Otkrivena opera

Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu: Josip Mandić, Mirjana, dirigent Nikša Bareza, redatelj Petar Selem

• Mirjana zauzima zasebno mjesto u hrvatskoj opernoj produkciji. Lakše ju je i prema sadržaju i glazbi smjestiti u tadašnje srednjoeuropsko duhovno ozračje, na nastavak vagnerijanskog i štrausovskog, s ponekom reminiscencijom na verizam, s uzorom Janáčeka
  
  S velikom smo znatiželjom dočekali susret s djelom hrvatskoga skladatelja Josipa Mandića, koji je četiri desetljeća živio u zemlji zavidne glazbene kulture i muzikalnosti – Čehoslovačkoj, i tamo bio izvođen i cijenjen. Rođen 1884. u Trstu, Mandić se školovao u Trstu, Rijeci, Zagrebu i Beču, gdje je studirao glazbu i pravo. Još kao trinaestogodišnjak skladao je Hrvatsku misu, tiskanu u Leipzigu, a s osamnaest operu Petar Svačić, s velikim uspjehom izvedenu u Ljubljani 1904. Nakon završetka studija prava u Beču 1907, u Trstu radi kao odvjetnik. Prvi svjetski rat provodi u Švicarskoj a 1920. odlazi u Prag, u kojemu ostaje do smrti 1959. godine.
  
  Kako saznajemo iz dobro uređene popratne knjižice iz pera muzikologa Davora Merkaša, koji je najzaslužniji što je Mirjana nakon sedamdeset godina ponovno ugledala svjetlo dana, moglo bi se pretpostaviti da ga je glazbi vratio susret s glasovitim skladateljem i pijanistom Ferrucciom Busonijem i da joj se potpuno posvetio u Pragu usavršavajući tamo skladateljsko umijeće. Za pretpostaviti je i da se nije vraćao u Hrvatsku, kao i da sebe nije pronašao u nacionalnom smjeru kojim se tada kretala hrvatska glazba. Mandić je pri kraju života u Pragu bio šikaniran i uhićivan od tadašnjih vlasti. Obitelj nakon njegove smrti uspijeva pobjeći u Beč, i tu u jednoj starinskoj škrinji Merkaš nalazi partituru Mirjane, praizvedene s velikim uspjehom u Olomoucu u Češkoj 20. veljače 1937. i radijski prenesene.

  Mirjana u svakom slučaju zauzima zasebno mjesto u hrvatskoj opernoj produkciji. Lakše ju je i prema sadržaju i prema glazbi smjestiti u tadašnje srednjoeuropsko duhovno ozračje, na nastavak vagnerijanskog i štrausovskog, s ritmovima fokstrota, s ponekom reminiscencijom na verizam, a možda ponajviše s uzorom Leoša Janáčeka. Mandić je izvjesno mogao čuti radijsku praizvedbu Janačekove opere Sudbina 1934, u kojoj se također miješa prošlost i sadašnjost, stvarnost i snovi, ili, kako navodi sam Janáček „duh koji biva doveden do ruba živčanog sloma, a sam dovodi radnju do točke kad je teško reći je li stvarnost ili halucinacija, tlapnja“. Mandić je čak i radnju trećega čina svoje opere smjestio u maloj luci na Jadranu, dok je Janáček prvobitno zamislio da se radnja drugoga čina njegove događa na dalmatinskoj obali. Tu je još i Janáčekova Afera Makropulos i Korngoldov Mrtvi grad, dakle sižei s otklonom od stvarnosti.

  Na programu piše da su libreto prema drami Večnost Branislava Nušića prilagodili František Jelinek, Max Brod i sam Mandić, a prijevod je Josipa Biničkog, namijenjen za planiranu a nerealiziranu izvedbu opere u Zagrebu 1938. godine. U popratnoj knjižici spominju se i drugi, vjerojatniji, možebitni izvori. Bilo kako bilo, tekst je, najblaže rečeno, ćoškast i šteta je da se nije priredio novi, prikladniji prijevod u duhu hrvatskog jezika, ili barem uzeo češki izvornik.

  Je li to „miješanje i interakcija realnog i fantastičnog“ (Merkaš) uvjetovalo i Mandićev heterogeni glazbeni izričaj u ovoj operi? Nepobitno je da Mandić dobro poznaje zanat, potpuno vlada orkestracijom, iznosi poneke vrlo lijepe teme pogotovo u drvenim puhačima i u violini, da ima nekoliko iznimno lijepih vokalnih sola (Ljerkina uspavanka u prvome činu koju je prekrasno otpjevala Ivana Kladarin), iskričave duhovitosti u prizorima Sove i Bibliofila u drugome činu (izvrsni glasovno, pjevački, u igri i kostimu Tvrtko Stipić i Ljubomir Puškarić), sjetne pjevnosti Ribara u trećem činu (odličan Alen Ruško) kao i da su glavni likovi dobro profilirani – ali cjelokupni sustav nije koegzistentan, nije u razvojnom luku, izmiče zakonima dobrog protoka vremena i radnje.

  Prvi čin je dug i razvučen. Duet Mirjane i Petra je predug, prizor Grobara i Prosjaka (upečatljivi Saša Ivaci i Ozren Bilušić) sam po sebi zanimljiv, Grobarova balada vrlo indikativna - ali pridonosi duljini. Ni lik Majke (suverena Martina Gojčeta-Silić u maloj ali zahtjevnoj ulozi) nije dovoljno opravdan. Druga slika, koju u uvodu potanko opisuje Barjaktar (Marko Mimica vrlo lijepa glasa), samo je predugo scensko prikazivanje njegove priče.
  
  Nasuprot prvome činu, drugi je sjajna razvojna cjelina. Događa se u atmosferi između dvaju svjetskih ratova. Raspoloženja se mijenjaju u pažljivo odmjerenom ritmu, od prštavih nastupa maski i virtuoznog Akrobata (Mario Vrbanec), malih ali vrlo prisutnih likova (vrckavi udvarači Domagoj Dorotić, Marko Cvetko i Damir Klačar), preko efektne nastupne arije Mire i upoznavanja s negativcem Mihaelom, do klimaksa u fugato ansamblu i konačnog razrješenja u trenutku iskrenosti, kada Mira zaziva Petra imenom kojim ga je zvala Mirjana, čime bi dala naslutiti sretan kraj. On ima svoj lûk (koji cijela opera nema) i protječe u dahu.
  
  Treći je čin na pola puta. Bliži je drugome iako u odnosu na nj pada, u izmjenama je sumornosti i, gotovo bismo mogli reći, agresivnosti i na kraju u jedinom mogućem sjedinjenju, u smrti, jer „i mrtvi znaju voljeti“. Možda bi bio i djelotvorniji bez završnoga zbora, svojevrsnog komentara na način kora u grčkoj tragediji (iako on povezuje početak i kraj opere). Ukupno gledano: čini mi se da bi poneka kraćenja znatno pridonijela cjelokupnom inače povoljnom dojmu opere, iako skladateljski rukopis njezina autora nije ni izvoran ni osobito karakterističan ni prepoznatljiv.

  Realizacija ove zahtjevne partiture bila je u glazbenim rukama Nikše Bareze, kojemu je uvelike pomogao njegov asistent Josip Šego, te zborovođa Ivan Josip Skender. Nakon nekoliko godina opet za pultom zagrebačke Opere, Bareza je ponovno dokazao autoritet u vođenju operne izvedbe. On ima potpunu kontrolu nad velikim ansamblom, drži sve konce u rukama i predstava funkcionira glazbeno i scenski. Orkestar dobiva fizionomiju (iako ima tu još dosta rada, ali bitno je bio bolji na reprizi). Solisti postaju ličnosti.
  
  Naravno, veliki udio u tome ima i redatelj Petar Selem, koji je krenuo više deskriptivnim putem, što je, kad je u pitanju upoznavanje s novim djelom, i najprihvatljivije. U nekim budućim izvedbama (ako ih bude) može se ovome bizarnom sižeu pristupiti i drukčije. Selem je vrlo jasno postavio likove i njihove međusobne odnose, rješavao dramatske situacije i sigurno vodio krivudavim putem između stvarnosti i zbilje.
  
  Imao je izvrsnu protagonisticu i nositeljicu radnje u Adeli Golac-Rilović, koja je pjevački suvereno svladala iznimno zahtjevnu ulogu Mirjane – Mire, pisane u velikom opsegu, često u najvišem sopranskom registru. Pomno je  razradila svoj dvostruki lik dajući mu u prvome činu nježnost, toplinu i čežnju smrtno bolesne zaljubljene Mirjane, u drugome zlo blještavilo i strast razmažene mušičave žene-zmaja Mire (sjajan otrovno-zeleni kostim), a u trećemu plitkoću razmažene zavodnice koja se ležerno igra ljudskim životima. Pulsirala je životom i bila vrlo uvjerljiva.
  
  Ugodan je i ponovni susret s Riječaninom Davorom Lešićem u ulozi Petra Njegovana. I on je svoju tešku dionicu suvereno otpjevao, a u liku je uspio dati onaj otklon od stvarnosti koji uloga traži. Iz njega je isijavala dobrota i zaista se doimao s onoga svijeta, poput onoga koji se ne može snaći. I Davor Radić je u razradi kockara Mihaela pronašao niz detalja kojima je dočarao lik beskrupuloznog pustolova, kockara i ženskara, vještog manipulatora. Spomenimo i vrijedan doprinos Dječjeg zbora Zvjezdice koji je uvježbao Zdravko Šljivac.

  Vizualno je predstava djelovala raznoliko. Zrcalo–vrata vrlo je uspjeli detalj koji dramaturški dobro igra u ključnim trenucima radnje, a stalnom je prisutnošću određuje. Stablo u pozadini sugerira vremenski protok cijelog stoljeća u razvoju radnje, a u njegovim se granama naslućuje prazna ljuštura ljubavi Petra i Mire, ljubavi koja to u stvari i nije, jer nije obostrana. Scenograf Marin Gozze odabrao je djelotvornu jednostavnost.
  
  Boje kostima pretežito bijele, ili u detaljima crno-bijele, u prošlosti,  maštovita šarolikost maski u drugome činu (što je tako godilo oku poslije svih onih tmurnih ili uniformnih kostima na koje nas žele priviknuti) i stroga ogoljelost u trećemu odaju ruku vješte kostimografkinje Danice Dedijer-Marčić. Veliki je udio oblikovatelja svijetla Zorana Mihanovića koji je slijedio osnovnu ideju i ugođaj djela –  prožetost ljubavi i smrti, Erosa i Thanatosa.
  
  Očekivanja su se manje-više ispunila. Nismo dobili remekdjelo, ali smo čuli  visoko profesionalno djelo, kojemu bi neki zahvati (kraćenja) zacijelo dobro došli. Možemo se zapitati kakav bi odjek imala Mirjana da je realizirana u Zagrebu 1938. godine. Bi li svojim priključkom na europske glazbene tokove utjecala na put hrvatske glazbe? Valja napomenuti još jednu važnu činjenicu: operu je dobro realizirao u cijelosti naš ansambl. Hvalevrijedan potez Hrvatskoga narodnog kazališta u Zagrebu! 
  
  © Marija Barbieri, KULISA.eu, 26. travnja 2008.
  
  Josip Mandić: MIRJANA
  HNK u Zagrebu, premijera 18. travnja 2008.
  
  Dirigent: Nikša Bareza
  Redatelj: Petar Selem
  Scenograf: Marin Gozze
  Kostimografkinja: Danica Dedijer-Marčić
  Asistent dirigenta: Josip Šego 
  Zborovođa: Ivan Josip Skender

Piše:

Marija
Barbieri