Veliko pospremanje partiture Traviate

Intervju: Nikša Bareza, dirigent

• Nedavna riječka realizacija Verdijevog remek-djela pobudila je veliku pozornost. Jednodušna su mišljenja o izvrsnom muzičkom vodstvu Nikše Bareze, velikog poznavatelja Verdijeva opusa ne samo u nas nego i šire. Bareza se Verdijem bavi od najranijih dana, dirigirao je većinu njegovih opera, činio je to u relevantnim svjetskim opernim kućama na čelu s milanskom Scalom. Upravo u Scali, u doticaju s izvornim Verdijevim rukopisima i u brojnim razgovorima s drugim dobrim poznavateljima njegova opusa, izgradio je pristup interpretaciji Verdijeve glazbe koji se temelji prvenstveno na poštovanju onoga što je veliki skladatelj napisao. U Rijeci je izveo integralnu Traviatu.
  
  Zašto ste se odlučili za izvedbu integralne verzije Traviate?
  
  U Scali je vladao postulat: kad čovjek iz nje izađe, svjestan je da je odgledao djelo onako kako ono treba biti a ne podložno nekim drugim efektima ili čitanjima. I to me je vrlo zaintrigiralo. Scala je ne samo ono što gledatelj vidi i čuje, nego bogat arhiv informacija o događanjima u njezinoj povijesti duljoj od dva stoljeća tijekom kojih se na području opere događalo mnogo, da spomenemo samo praizvedbe mnogih talijanskih opera Rossinija, Bellinija, Donizettija, Verdija. U njoj sam se najprije bavio Wagnerom a onda sam prešao na Puccinija i Verdija. Dok sam i ranije dirigirao Verdija – a nisam znao za sav taj dragocjeni materijal – bilo mi je sumnjivo zašto se ne poštuju Verdijeva tempa. Može se malo modulirati ali ne smije biti totalno disparantno. Zbunjivali su me skokovi i pitao sam se zašto su oni tu. Verdi je odličan skladatelj, iz njegovih se pisama razabire da mu je ideja vodilja u pristupu novome djelu bila unità (cjelovitost), znači da mu je bilo stalo da taj veliki luk od početka do kraja bude zatvoren i da djelo djeluje cjelovito u muzičkoj formi. Zašto onda preskakivati četiri takta, osam taktova, jednu cabalettu a drugu ne, jednu strofu, a drugu ne? To sam se uvijek pitao.

  No, mnogi su talijanski dirigenti naslijedili tu praksu i njome se dalje rukovodili. U nekom se razdoblju 20. stoljeća nekritički naslijeđivala ta tzv. tradicija koju su pjevači još i potencirali, a dirigenti su uglavnom pratili ono što se događa na sceni. A kad se tako pristupa, nestaje muzikalna forma i nastaje pokušaj da se nešto spoji zajedno. To je trajalo sve dotle dok se nisu počela pojavljivati s jedne strane kritička izdanja Verdijevih, Puccinijevih, Rossinijevih i drugih partitura, a s druge se počeo mijenjati način čitanja. U Austriji, Njemačkoj, Švicarskoj to je radio Harnoncourt, u Engleskoj Gardiner, u Italiji je s apsolutno novim čitanjem Rossinija počeo Claudio Abbado. Abbado je popravio sve ono što se do tada događalo kod izvođenja Rossinija, a izvodilo ga se kao Verdija, sa svim mogućim koronama, ekspresijama, a Rossini je zapravo blizak Mozartovu stilu. Njegove su velike opere nastale prvih dvadesetak godina 19. stoljeća. Ako su se, dakle, povukle neke posljedice kod Rossinija i Donizettija, onda je bilo normalno da se vidi što se događa s Verdijem.
  
  Promatrajući, dakle, cijeli razvoj talijanske opere, od najvećih, Rossinija, Bellinija pa dalje, ponovno sam se uvjerio da je Verdi građen u čvrstoj klasičnoj formi, o čemu svjedoče mnogi detalji njegova načina komponiranja, prije svega taj ritmički verve, koji je vrlo čvrst, zaokruženo djeluje i ne dopušta nikakve sladunjave stvari ili omekšavanja. No, bio je problem s izvođenjem Verdija u velikim opernim kućama. Počeo sam od Beča preko Hamburga, Berlina, Münchena, gdje se Verdi, posebno Traviata ili Rigoletto nikada ne probaju. To se smatra jednostavnim i laganim pa sve ono što je sadržano u toj vrlo ekonomičnoj i koncentriranoj partituri prolazi neprimjećeno. Mijenjaju se generacije glazbenika u orkestrima i naslijeđuje se takav pristup. Teško je dobiti konkretnu formu. Pričao mi je Riccardo Muti kad je u Beču radio jednu Verdijevu operu da ga je orkestar prekinuo s riječima kako se neće s time baviti jer je to jednostavno. A Muti je upravo pokušavao dati tonske vrijednosti u tim jednostavnim pratnjama. Kod Bellinija pratnje su još jednostavnije ali tim delikatnije. Dakle, postojao je otpor. Puno sam puta u raznim Operama tražio barem jedan sat da dogovorim neke elemente. Bilo bi to jednostavno provesti u djelo jer je riječ o odličnim orkestrima, ali jednostavno nije bilo termina. Bilo je jasno da treba čekati trenutak da se stvore preduvjeti kako bi se Verdijeva partitura izvela onako kako je skladana.

  Ako se čitaju Verdijeva pisma, primjećuje se da je mnogo govorio o dramaturgiji, da je tražio od libretista libreta koja će mu omogućavati čvršću muzikalnu formu. S druge je strane stalno tražio nove momente. Primjerice u Traviati, koja je još uvijek u okviru standarnih brojeva ima puno recitativa koji se približuju cantabilitetu i cjelini dramskih brojeva, koji su vrlo često prijelazi prema sljedećem broju i nisu od njega odvojeni. Verdi je od početka tražio nove mogućnosti da realizira svoju viziju talijanske muzičke drame, i to je radio dosljedno, od prvih opera do Falstaffa. Međutim, nije u tome sam. Ima toga kod Rossinija, a da ne spominjemo Bellinija. Po kanonima ondašnje opere Bellini je trebao završiti Normu s cabalettom. Shvatio je da je taj kraj nemoguć, da ne može Norma ići na lomaču i pjevati cabalettu pa je napravio genijalan finale koji je postao primjer u opernoj literaturi. Verdi je izravni nasljednik Bellinija i nadogradio je ono što je on počeo. Kad se skupe sve te informacije, kad vas one zaokupe, kad u Scali pronađete Verdijeve partiture koje je sam korigirao olovkom, pokaže vam se put kako treba čitati Verdijevo djelo."
  
  Kad je nastala Traviata je bila po temi u pravom smislu riječi suvremena opera unatoč tome što se izvela u kostimima iz doba Luja XIV. Radnja se zbivala baš u to doba, Marie Duplessis je umrla 1847. a opera je praizvedena 1853. No ona je moderna i u glazbenom jeziku.
  
  Naravno, Traviata je bila suvremena, i svakako je to bio i jedan od uzroka skandala na praizvedbi, jer se publika koja je sjedila u gledalištu prepoznala na pozornici i nije bila baš s time sretna. Kostimi su se pomaknuli baš zato da se ne izazove gori skandal. Traviata je moderna u koncepciji i u dramaturgiji. Verdijeve ranije opere - Bitka kod Legnana, Lombardijci, Attila - bile su u romantičnom duhu, s ratovima, vitezovima, s velikim skupnim prizorima, povijesnim sadržajima. A onda se Verdi počeo okretati prema ljudskim sudbinama i u Traviati je došao do ekstremnog slučaja. To nije ni Trubadur, a ni Rigoletto, kojega je morao prebaciti s francuskoga kraljevskog dvora u ranije vrijeme. Traviatu je ostavio na svojemu mjestu. Kad se pogleda što on traži od pjevača, od parlanda do govora, do deklamacije, vidi se kojim je smjerom pošao. O pjevanju kao takvom nije razmišljao jer je ono imanentno operi, ali je razmišljao o artikulaciji i ekspresiji. Ona je u Traviati vrlo prisutna i s njom je formulirao likove. Taj način ekspresije koja u nekim mjestima u Traviati vodi u izravni verizam – neki dijelovi dueta sa Germontom ili smrt Violette – bio je tada nepojmljiv za talijansku operu. Nepojmljiva su bila ta parlanda, ti kratki izbačaji, te erupcije.

  Na žalost, to se u izvedbama ublažavalo, prije svega polaganijim tempima, onda nedovoljnim kontrastima, a baš su ti ekstremi karakteristika Verdijeva stila. Upravo je njima pokušavao donijeti razna stanja koja su se u Violetti događala. U Traviati se slušaju lijepe melodije ali treba dublje zagrepsti. Pogledajte motiviku kojom se gradi lik Violette, ona ide uvijek prema dolje, od visokih ili srednjih registara prema dubokim. To je simbol onoga što se događa s Violettom koja praktički stalno umire. Teško je bolesna, pokušava naći svjetli trenutak s Alfredom ali zna da joj predstoji vrlo malo života. Taj glazbeni prosedé pokazuje velikog majstora koji je i tim simboličkim kretanjima intervala i linija vodio prema trenutku umiranja. A to je samo detalj. Traviata je po još mnogo čemu suvremena opera i danas tako djeluje. Njezin jezik odgovara vremenu nastanka, ali je apsolutno moderna u koncepciji, dramaturgiji i u glazbenom izričaju.
  
  Zbog toga se i može moderno predstaviti, što ne mislim da je moguće baš sa svakom operom. Biste li rekli nešto više o njezinoj tinti musicale?
  
  Traviata je prije svega komorna opera, orkestar se temelji na drvenim puhačima i gudačima s rijetkim intervencijama limenih puhača, osobito rogova koji su most između drvenih i limenih puhača. Verdi je u Traviati zapravo realist. Ako pogledate njegove svečanosti, one su u nekim operama, u prvoj i trećoj slici Traviate, u posljednjoj slici Krabuljnog plesa, u Rigolettu – društveni trenutak koji karakterizira s upotrebom bande. Nije bio baš sretan s tim, ali to je u talijanskoj tradiciji. Svi talijanski gradovi i danas imaju vrlo dobre bande, one naposljetku o blagdanima sviraju potpourrije iz raznih opera. One u ovim operama nipošto nisu dekorativne nego su realistične.

  U prvom činu Traviate ples je u susjednoj dvorani, a radnja se odvija u sobi. U zadnjoj je slici baccanale, i on je integriran u radnju a ne uporabljen samo kao efekt. To je društveno događanje u Traviati karakteristično i osjetno drukčije nego u nekim drugim operama i to je jedna od njezinih specifičnosti. Možemo se osvrnuti i na zbor matadora iz treće slike u kojemu se spominje bik koji je žrtvovan i završava u krvi, i to ima neko značenje. Verdi je uvijek pokušavao pronaći vezu između onoga što se događa na sceni i onoga što se događa u cijelom djelu. Rekao bih da je temeljna tinta musicale u Traviati odnos između likova, vrlo detaljno i realistično izrađene i prikazane situacije u kojima se nalaze ti likovi i dosljednost kojom je vođena Violettina sudbina koju pratimo od prvih znakova bolesti preko veze s Alfredom do završetka djela. I taj komorni intimistički moment u Traviati je dosljedno vođen, apsolutno je jedinstven i koncentriran na dramu, a to proizlazi iz samoga djela.
  
  Nije li možda na nastanak Traviate utjecao i Verdijev odnos s Giuseppinom Strepponi, u to vrijeme smatran prilično skandaloznim?
  
  Možda, ali Verdija je lik Violette zainteresirao nešto malo drugačije nego što je ona prikazana kod Dumasa. Jedna rečenica Violette u ariji u prvome činu identična je s onom koju je uputio u pismu Giuseppini Strepponi iz Pariza – „in questo popoloso deserto che appellano Parigi“ (u ovoj naseljenoj pustinji koju nazivaju Parizom). U Parizu se išlo iz zabave u zabavu a on se u tom milieuu nije dobro osjećao. Njega je Violetta zanimala više kao žrtva toga društva koja traži izlaz iz njega a ne kao žena koja u njemu sudjeluje. I tu se bitno razlikuje od Dumasove Marguerite Gautier ili stvarne Marie Duplessis. Verdija je Violetta zainteresirala kao djevojka koja dolazi iz provincije i nađe se u tom vrtlogu. I Alfredo dolazi iz provincije - u romanu iz nekih kontinentalnih dijelova Francuske - ali Verdiju je Provansa trebala kao jači kontrast Parizu. U tom je smjeru vodio Violettu. U svakoj se njezinoj rečenici vidi da živi u užasnom milieuu iz kojega ne može izaći. Očajnički traži tu mogućnost ali je svjesna da je ta situacija s Alfredom nemoguća. Sam naslov opere La Traviata – ona koja je skrenula s puta, izgubljena u prostoru – pokazuje što je Verdi htio.
  
  Rijeka ima dugu tradiciju u izvođenju Verdija, Traviata se tu izvela ubrzo nakon praizvedbe. U Rijeci se ustalila tradicija izvođenja Verdija. Kako je ansambl prihvatio čitanje Verdija iz partiture? Je li možda bilo otpora?
  
  Nije bilo nikakvog otpora. Kad s nekim radim, bilo s ansamblom ili pojedincima, ne diktiram. Pokušavam suradnike uvjeriti u nešto širokom argumentacijom, pokušavam jasno pokazati koje su posljedice određenih odnosa u Traviati, od izgovora riječi, preko fraza, situacija, tempa, muzikalne logike, muzičke forme, kod pjevača još i na bazi riječi, ritmičkog pomaka riječi, onako kako ih je Verdi ritmizirao i davao im time određeno značenje. Uvijek sam naglašavao da postoje četiri momenta koja treba uzeti u obzir: to su tempa, muzička forma, artikulacija, dinamika. Dinamika je u Verdija izvanredno bogata, ekstremna, ne smije se svoditi na mezzoforte koji nije nijedno ni drugo. Artikulacija ne smije biti nedovoljno točna, tempa se moraju poštovati jer imaju svoju čvrstu potku. Rekli su mi poslije predstave da su se sjećali svih tih mojih riječi, a bio sam ponekad dosta opširan u objašnjavanju. Govorio sam im to stoga da shvate smisao, ako je oznaka andantino mosso onda nije andantino lento ili andantino sostenuto, to treba znati pročitati ali i staviti u kontekst.

  Muzika je nevidljiva, treba joj dati određen smisao a za to treba imati vrlo jasne argumente. Slijedili su moje upute a rezultat toga je vrlo zaokružena izvedba. Najteže mi je bilo konfrontirati ono što se čuje po raznim CD-ovima s onim što se nalazi u partituri pa sam ih navodio da najprije dobro pogledaju što stoji u notama, koji je ritam, koja artikulacija, što ta riječ znači, zašto ona to znači, pa dalje prema instrumentaciji, orkestru do intervencija zbora. Moram priznati ne da nisam naišao na otpor nego sam naišao upravo na oduševljenje u takvom pristupu. I kad smo nešto prosvirali onda bi rekli da je to nešto sasvim drugo od onoga što su poznavali. A nije bilo ništa drugo, drugo je bilo samo to da je šesnaestinka bila šesnaestinka, četvrtinka četvrtinka, a piano piano, a inače se svirala umjesto šesnaestinke osminka, umjesto četvrtinke osminka pa je sve bilo ravno. Tražio sam samo točnost pa smo dobili sasvim druge valeure a to su oni koje je Verdi propisao i znao je zašto ih je upravo tako napisao.
  
  Na premijeri sam imala dojam da se tijekom izvedbe osjećala neka napetost. Jeste li je i vi osjetili? Dirigent svakako osjeća kako publika prihvaća izvedbu, sudjeluje li u njoj, barem tako mislim.
  
  Da, svakako. Umjetnost je umjetnost i to dolazi od nečega što je stilizirano, umjetno.Verdijeva ekspresija, njegov sentiment, afekt proizlaze iz njegove glazbe i ona to govori. Ne treba je dublirati s privatnim reakcijama, Violetta ne treba plakati, praviti portamente, dodavati afekte. Verdijeva je glazba klasična, čisto strukturirana i formulirana. Vjerujem da je trebalo malo vremena da se čovjek u tome pronađe. Znam iz iskustva, iz mojih prvih susreta s takvim načinom čitanja Verdija, da sam bio malo iznenađen, ali u toku rada osjetio sam dosljednost koja se nastavlja i kad završi osjetiš da si čuo zatvorenu cjelinu, a to je bitno. Valja dobro pogledati Verdijeve metronomske oznake koje su, znamo to iz izravnih informacija, 98 posto točne. One uspostavljaju nevjerovatne odnose unutar slika i između njih težeći uvijek istome, cjelini – unità. Uzmimo primjerice početak preludija prvoj slici: metronom je četvrtina 66, onda je početak druge slike 132, praktički isti tempo ali dvostruko brži. Zadnja slika počinje istim tempom kojim počinje prva. Sve je to u dubokoj vezi s izrazom, nema kod Verdija ništa akademskog. On ima svoju ekspresivnost koja proizlazi iz tih elemenata, ritmičkog vervea, iz načina kojim riječ obogaćuje glazbom, ritmom.
  
  Moram priznati da sam vrlo zadovoljan kako je publika reagirala i kako je ansambl reagirao. Čuo sam vrlo inteligentnu primjedbu jednog kritičara kako bi ova Traviata s obzirom na integralnost izvedbe trebala biti dulja, a bila je kraća. To se dogodilo upravo zbog te koncentriranosti, nije bilo praznog hoda. I veseli me da se to prepoznalo.
  
  Čini mi se da u Verdijevu opusu poslije Traviate nema više pravih cabaletta, možda nešto malo navučeno u Krabuljnome plesu.
  
  Verdi je osjećao cabalettu kao okov. Nervirala ga je i tzv. musica di mezzo između arije i cabalette, kad netko dođe i nešto kaže. Pokušavao je dramaturgijom pronalaziti opravdanje za cabalettu pa je u toj musica di mezzo pokušao pronaći neki most, nešto smisleno što bi trebalo uvesti u cabalettu. Borio se protiv cabalette, ali publika ju je čekala, čekala je allegro s glasovnim akrobacijama, i morao je popustiti. Verdi je uvijek tražio istinu, ne efekt radi efekta.
  
  Cabaletta je ipak uvijek neka odluka.
  
  Arija Violette u prvom činu je sjajan primjer za to. Prve dvije strofe romance su zapravo njezina sanjarenja o životu koji je nekada imala i kakav je mislila da će imati, a u cabaletti se toga odriče jer zna da su to ludosti, jer živi u svijetu koji je takav kakav jest. Ta cabaletta dolazi točno, pripremljena, s kontrastom između onoga što je ona htjela biti i onoga što jest. Tu je to izvanredno riješeno i u tom je smjeru Verdi išao u daljnjem razvoju svoje dramaturgije, naposljetku i u daljnjem razvoju opere uopće. Taj allegro finale pretvarao se u završni prizor kao što je npr. završni prizor prve slike Krabuljnog plesa koji ima svoju potku isključivo u dramskoj situaciji i u tekstu.
  
  Koju biste Verdijevu operu sada rado dirigirali?
  
  Dirigirao sam ih, mislim, šesnaest, nisam Alziru, Dva Foscarija... No, prije bih nešto rekao. Prema mojemu mišljenju krivo je dijeliti Verdijeve opere prema principu crno – bijelo, jer svaka ima svojih kvaliteta, pa i Jedan dan kraljevanja / Lažni Stanislav, oko kojega su se isprele priče koje nemaju uporišta u stvarnosti, a koji nije propao na premijeri nego je mnogo brojeva ispraćeno aplauzom. Muzikologija je rana Verdijeva djela podijelila na: genijalan Nabucco, strašan Un giorno di regno, a to nije istina. Slično se dogodilo s Lombardijcima. Svaka od tih opera ima svoje kvalitete i bila bi vrijedna postavljanja. I Jeruzalem, i I Masnadieri (Razbojnici) prema Schilleru, prema njegovoj mladenačkoj istoimenoj sjajnoj revolucionarnoj drami. Te manje poznate opere otvaraju širi vidokrug onoga što je Verdi bio i kojim je putem išao dok je došao do svojih remek-djela. Ova tri djela – Rigoletto, Trubadur i Traviata su apsolutno njegov vrhunac.Otello je genijalan, Falstaff je genijalan ali ta tri su kao forma i kao cjelina, kao tipični izraz talijanske opere i Verdija, vrhunac onoga što imamo u europskom stvaralaštvu uopće.
  
  © Marija Barbieri, KULISA.eu, 21. ožujka 2009.