Nedavnom premijerom Madame Butterfly riječka Opera potvrdila je da je u vrhu hrvatske operne reprodukcije danas. Kako se kvaliteta ansambla potvrđuje upravo u djelima tzv. željeznog repertoara, to je posebno velik uspjeh, definitivna potvrda kvalitete vašeg opernog ansambla. Već dugo na našim scenama nismo doživjeli takvu izvedbu djela standardnog repertoara!
Kao ravnatelj zacijelo ste vrlo zadovoljni, pa će se prvo pitanje odnositi upravo na taj aspekt vašeg djelovanja kao na nastavak prošlogodišnjih usmjerenja djelovanja ansambla. Opera HNK-a Ivana pl. Zajca gostovala je u Zagrebu s respektabilnim izvedbama Gioconde (iako mi je žao da je izbačena barkarola) i Tosce. Riječki je orkestar vrhunski hrvatski operni orkestar, u Operi gostuju najbolji hrvatski dirigenti, maestro Nikša Bareza postavio je Macbetha i Sunčanicu, a radit će i Traviatu, Ivan Repušić Madame Butterfly. Njegujete željezni repertoar, što znači da uzimate u obzir želje publike. S druge strane vršite i poslanje – upoznavanje s domaćim repertoarom, točnije s djelima o kojima se uglavnom zna tek po naslovu – bilo je zanimljivo doživjeti Sunčanicu u njezinom pravom ambijentu, kazalištu, i onda o njoj steći neko relevantno mišljenje. Čini se da ste na dobrom putu.
Sve ste već rekli, preostaje mi samo malo proširiti. Došao sam u situaciju da je prije mene ravnateljica i šefica-dirigentica bila naša sadašnja intendantica maestra Nada Matošević, dakle došao sam na sređenu glazbenu situaciju koja je samo tražila nadogradnju. Orkestar je vrlo dobar, zbor je počeo napredovati i popunjavati se, barem je to razvidno u njegovom evidentnom rastu od Nabucca do Sunčanice. Redateljski, scenski se temeljito i kvalitetno radi, tako da određen stil rada ostvaruje i rast kvalitete produkcija u scenskome smislu. A stasaju i neki solisti koji su vezani uz Rijeku. Dobro surađujemo, popunili smo repertoar koji je zbog nerazumijevanja nekih čimbenika bio dobar ali oskudan. Ja ovako dijelim repertoar: s jedne strane imamo hrvatski repertoar i u tome smo jedina hrvatska kuća koja ove godine ima na repertoaru tri hrvatska naslova: Sunčanicu, Pčelicu Maju i Era s onoga svijeta. Manifestacija Zajčevi dani i jest utemeljena s ciljem da bude svojevrsna propulzija hrvatske glazbe uopće, ne samo baštine, i njezine revalorizacije. Kod nas u modernoj hrvatskoj državi velik je problem u tome da se jedno djelo jedanput izvede i onda padne u zapećak. To se događa na svim poljima i s tim treba prekinuti. Imamo odlična djela a imamo i djela koja treba ponovno preispitati, a treba i naručivati nova djela. S druge strane imamo željezni repertoar, ali ne samo onaj u pravom smislu riječi nego i onaj malo odmaknut – Giocondu, koju ćemo obnoviti s barkarolom i vratiti u punom sjaju, i Macbetha, koji su intrigantniji i donose nešto novo. A opet kad pogledate da imamo Madame Butterfly i da ćemo imati Traviatu, da smo prošle sezone imali Seviljskog brijača, da je Tosca stalno na repertoaru, a i Cavalleria rusticana, pa bih dodao i Nabucca, ne stignemo sve izigrati. Dakle, to je ozbiljan repertoar koji ima svoj bazni krug, a njega stalno osvježavamo novim imenima koja su atraktivna za publiku. A pritom inzistiramo na onome što je conditio sine qua non – uvijek mora biti visoka glazbena i scenska razina izvedbe. Kad pogledate tko nam dirigira – maestra Matošević, mladi dirigent Igor Vlajnić, Mo Bareza koji će raditi i Traviatu, pa Mo Ivo Lipanović i sad mladi maestro Repušić, kad vidite da imamo po četiri novogodišnja koncerta, po dva koncerta orkestra Opere mimo Riječke filharmonije, da radimo unutar koncertne sezone i sezonu komornih koncerata u Guvernerovoj palači – mislim da je glazbeni život Rijeke respektabilan. A da ne spominjem Riječke ljetne noći koje su priča za sebe, i Toscu u tri prostora koja se pokazala kao vrlo dobar projekt.
Mogli biste ga staviti na DVD, jer nema drugoga grada u Hrvatskoj koji ima tri tako sjajna prostora.
Da, to se nekako fascinantno posložilo. I da nastavim, prošle smo sezone imali pedeset samo opernih predstava, ne spominjem koncerte, mjuzikle i sva druga događanja. Ove godine imat ćemo četrdeset ozbiljnih opernih izvedbi. U planu imamo okupiti sve mlade hrvatske izvođače koji djeluju u inozemstvu i zadržati visok standard u dovođenju inozemnih gostiju. Ne mogu svi biti zvučna imena kao što smo sada u Madame Butterfly imali sjajnu Hui He, ali moraju biti vrlo kvalitetni. Prošle godine je bilo nekih malih negodovanja oko pozivanja Sarah Castle za Rosinu. Imali smo sjajnu Helenu Lucić a pozvali smo kao gošću i Sarah Castle, koja izvanredno tehnički izvodi Rossinijevu glazbu. Postavljala su se pitala, a najbolji je odgovor bio da ona poslije riječke predstave putuje za London i pjeva u Covent Gardenu. Nije uvijek sve u vanjskome, nekoga treba vidjeti i čuti pa onda donijeti prosudbu.
Danas u svijetu doista ima mnoštvo mladih pjevača, koji nisu nužno velike ličnosti, ali svi udovoljavaju zahtjevima zanata, a to je itekako bitno. Meni se čini da i mi danas u Hrvatskoj imamo nekoliko mladih pjevača koji nisu dovoljno iskorišteni a mogli bi i trebali biti. Što Vi mislite?
Najprije, bitno je napraviti distinkciju, s jedne je strane tehnička spremnost, a s druge umjetnička ličnost. Kod opernog izvođača to je ključno. Tko postaje ličnost? Tko nosi glas, tko nosi lice, tko nosi glazbu, tko nosi dio predstave? Tko može nositi predstavu? Naravno, umjetnička ličnost se nadograđuje s vremenom. Ali osnova treba postojati. Pogledajte koliko je mladih ljudi prošlo u predstavama u Zagrebu i Rijeci nad kojima imam dobar pregled! U zadnje dvije godine rodilo se šest šest ozbiljnih mladih ljudi koji kreću prema van. Nacionalne kuće i postoje da bi bile rasadište talenata, prije svega s ovih prostora. Najlakše je dovesti nekoga izvana. To ovisi isključivo o novcu. Naša menadžerska spretnost sastoji se u tome da sa što manje novca a nekim drugim strategijama dovedemo što veće ime. Ali treba, dakako, još više poraditi na tome da mladi ljudi, makar kao alternacije, dobiju što više prilika i steknu scensko iskustvo, jer pjevač se ne postaje pjevanjem u sobi nego pjevanjem na sceni. Mislim da se svi zajedno moramo boriti da pomognemo mladim nadama da iz njih postanu umjetničke ličnosti.
To bi bio odgovor na Vaše djelovanje kao ravnatelja Opere. A što redatelj Ozren Prohić misli o režiji? Što znači moderna režija?
Moderna režija ne postoji, postoje isključivo principi, pristupi i načini režiranja. Postoje postupci u režiji koji su suvremeniji, koji su više istraživački, koji su aktualniji, koji su u teatarskom trendu, ili postupci koji su klasični, tradicionalni postupci. Ali ne postoji podjela na klasičnu i modernu režiju. Postoji isključivo suvremeno kazalište. Postoji modernistička režija ili modernističko kazalište. Čini mi se da je raspodjela na klasičnu i modernu režiju potpuno kriva. Dominacija suvremenih i istraživačkih postupaka može ići prema suvremenom i postdramskom teatru, a neki drugi postupci isto tako mogu dovesti prema nečemu što bih nazvao tradicionalnijim ili konvencionalnijim pristupom. Konvencionalno isključivo znači da je nešto već istraženo pa se unutar toga raznim kombinacijama stvari prikazuju i interpretiraju ili istražuju. Danas se teatar nerijetko dijeli na mainstream i postdramski. To je smiješnja distinkcija, jer je operni teatar postdramski od samog svog početka, prema tome on je u tretmanu suvremeniji i moderniji od klasičnog dramskog teatra. Na području teatra i teorije teatra danas vlada velika zbrka termina, postoji jako puno ulaza a nema cjelovite slike svijeta, što je uopće rezultat razmišljanja i stanja mišljenja o svijetu. Ali čini mi se da kod režije prvenstveno treba govoriti o postupcima režije, o rezultatima tih postupaka, o mjestu gdje se režija izvodi a nikako stavljati terminski pojedino redateljsko ostvarenje u neke ladice. Pojmovnim i personalnim pospremanjem u određene ladice prekida se komunikacija, a to se događa od politike do kazališta.
Kad se kolokvijalno kaže moderna režija, onda se na prvome mjestu misli da će scena i kostimi biti lišeni povijesnih konotacija vremena i mjesta. A zar se ne može u povijesnim kostimima imati modernu režiju?
Naravno, nešto najmodernije može biti u najklasičnijem kostimu a u opsisu predstave, a nešto najstaromodnije može biti u suvremenim kostimima u konstruktivističkoj sceni tako da taj vanjski formalitet, opsis predstave, ne određuje modernost. Istraživački postupak u režiji nije uvijek ovisan o opsisu, o likovnosti predstave. I najgore je ono što se kao kič događa u teatru, pogotovo u opernom, da se nešto kostimira u suvremenost a bude u prosedéu vrlo staromodno ili obrnuto da se nešto zaogrće plaštom ili suvremenosti ili staromodnosti da bi se bilo subverzivno. Moramo znati da je operna režija starija od dramske režije, traje punih tri stotine godina. Princip moderniteta, princip suvremenosti postupaka kreće iz opere preko velikih opernih spektakla i hepeninga, a autorstvo u dramskoj režiji uspostavlja se tek polovicom 19. stoljeća. Prve redateljske knjige s uputama imamo odmah s Monteverdijem uputstvima kod ponovljenih izvedaba nekih opera. Uopće knjiga režije, redateljske upute, koje u dramskom teatru daju pisci u didaskalijama, u opernom su teatru vrlo prisutne – daju ih autori libreta ili glazbe – i o njima se aktivno piše već od doba baroka. Operna režija se autorski i tehnički dokumentirano pojavljuje u operi u baroku, i iz nje se razvija nešto što stvara autorstvo operne režije. Odmak autora, kompozitora i libretista, od vremena predloška priče koju priča, treba zajedno s glazbenim tretmanom i interpretacijom promisliti iz današnjeg vremena. Jer, zamislite da sve opere izvodimo u sastavu u kojemu su se izvodile na praizvedbama.
Upravo ste me naveli na vašu režiju Monteverdijeva Orfeja. Završili ste ga pridržavajući se grčkog mita prema kojemu su Orfeja rastrgale bakantice, a niste se držali renesansnih i baroknih pravila prema kojima opera nije smjela imati tragičan kraj. Zašto?
Monteverdijev Orfej ima ideološki barokni kraj koji poništava svu do tada važeću idejnost opere. Završava nečim što se zove moreška, dakle svečanim plesom i svečanom igrom. No moreška u svojoj tradiciji, u tradiciji kazališta od renesanse do baroka, ima vrlo mnogo mogućih značenja. Ona uglavnom znači borbu, ili paradnu borbu ili stvarnu borbu za dobitak neke duše. U Orfeju se napušta mit i prebacuje se u barok, dakle preslik antike ide u kršćanstvo. Apolon je Bog, Orfej postaje lice Krista i zato imamo u Vetranovićevom Orfeju da se Euridika okreće, jer lice Krista ne smije pogriješiti. Rekli bismo da je Orfej slika Krista u antičkom rekvizitariju, u antičkoj scenografiji, u slikarstvu, glazbi ili bilo kojoj izvedbenoj umjetnosti. Činilo mi se da taj dodatak slavlja moreške treba završiti s antikom, s tim kako su satiri raskomadali Orfeja. Dakle, ideologiji smo dali njezino barokizirano mjesto, pustili smo je da uđe na velika vrata, a glazba mi je ostavila mogućnost da interpretaciju izvlačim iz svega onoga što je moreška.
Dotaknimo se sada Sunčanice, o kojoj se mišljenja razilaze pa i lome koplja. Osobno ne bih mogla zamisliti istočnjački ambijent harema i svih pripadajućih rekvizita i drago mi je da ste jednoj vrlo lijepoj temi dali svevremensko ruho.
Drago mi je da tako mislite. No, krenimo od početka. Kad se u hrvatskoj kulturi i civilizaciji piše o Arkadiji i kada se još od samih početaka govori o bilo kojoj arkadijskoj slici, o pastorali kao vrsti književnosti – ona je ironična. Hrvatska pastorala je upravo po tome specifična što u devedeset i pet posto slučajeva ima signale ironije u odnosu na svoje talijanske uzore. Ona je ironično adrijansko zrcalo naspram te velike talijanske literature. I Gundulić u osmom pjevanju Osmana daje sliku starca Ljubdraga koji je izgubio kraljevstva, pa ono što su prije bili dvorci sad su kolibice, a što su bili podanici to su ovce. To je blaga, ideologizirana vrlo ironijska slika. Nema u Hrvatskoj Arkadije koja nije destruirana. To se već u školi uči kad se uči o pastorali kao žanru. Dakle, radi se o interpretaciji vremena. Harem, istočnjački plesovi – sve je to bilo tada kad je nastala Sunčanica, dakle tridesetih godina, u uzusu velikih spektakla. Međutim, Sunčanica je intimistička opera, koja se sastoji od tri vrlo odjelita dijela, prvo – radi se o pastorali, drugo – prisutna je klasična situacija u kojoj imamo elegiju, put, robinje, pa istočnjački balet, da bi se na kraju došlo do dramaturškog obrata, i onda je treći čin - žestoko intimistička priča, prepuna obrata, koja završava dvostruko, sretno i nesretno, kako za koju osobu, s giocoso reminiscencijom. I zato je pastorala. Mislim da je tu glazbu trebalo interpretirati i pokazati je suvremenom, a iz glazbe – ja uvijek prvenstveno režiram iz glazbe – koja je još uvijek suvremena i zanimljiva, ispričati svevremenu priču. Da se odigrava u haremu, opterećivali bi vas kostimi; ovdje neutraliziranom suvremenošću neke stvari postaju atraktivnije, druge se jednostavno anuliraju, koncentracija je usmjerena na čovjeka, na bit, na krupni kadar, jer veliki su momenti statični. Papandopulo nastavlja tradiciju modernističke glazbe koja korijen vuče iz bečkoga kruga, u kojoj se ne piše radnja nego duhovno stanje i to je fascinantno u principu u postupcima scenske realizacije. I to treba riješiti. Nema radnje preko onoga što piše, a postoje vremenski hijati koji isključivo moraju biti teatar stanja koji je danas vrlo zanimljiv. Treba li nešto kostimirati u ovo ili ono vrijeme, manje je princip rekontekstualizacije koji ja volim raditi, dakle, kako se ponašaju odnosi u novim zadanim okolnostima i situacijama. A što je cijeli teatar nego jedan antropološki laboratorij u kojemu se pitate kako se izvođači ponašaju u cijelom nizu zadanih okolnosti?! To je bit teatra, to je prirodan i esencijalni teatarski postupak: imate antropologijsku situaciju, imate mjesto, pozornicu, skupljate ljude da igraju i neke druge ljude da gledaju i promatrate kako se oni ponašaju. Tako sam ja izmjestio, sveo na bit, kontekst pastorale, pretvorio ga u nešto drugo što treba biti, kao što sam i kontekst robinja pretvorio u nešto drugo, ne namećući ali sugerirajući, ne stilizirajući, jer stilizacija je u teatru jedan od najgorih postupaka, nego pokušavajući nekako kroz različite elemente i strane realiteta i teatarske imaginacije ući u nešto što daje Papandopulova glazba.
Imali ste troje vizualno idealnih protagonista. Koliko je to bitno za redatelja?
Danas je to vrlo bitno. Sjećam se kad su me počeli voditi u operu: majka je bila mlađa od kćeri jer je bila početnica, a kći s kečkicama, koja se sprema na udaju, slavila je tridesetu godišnjicu umjetničkog rada. To mi se urezalo kao nešto najgore što sam gledao u operi. Drugi strašan doživljaj bilo je pitanje jezika prigodom otvorenja jednog obnovljenog teatra. Carmen je pjevala na francuskom, tenor i bariton na njemačkom i talijanskom, a zbor na hrvatskom. Bio sam klinac i upravo nisam mogao vjerovati da se to događa na sceni. Danas također nazočimo nečemu što su Rusi izmislili, a što nema veze s nama ni uporišta u našoj, talijanskoj ili njemačkoj situaciji, da je opera ustvari kostimirani koncert. Danas je vrlo važan moment vizualnog i vani na audicijama uz dirigenta sjedi i redatelj. Danas nema više: iz donesenog materijala nešto ćemo spakirati, danas se ljudi biraju prema elementarnom vizualnom kriteriju. Danas možete snimati sjajne CD-ove, možete nastupati u velikim koncertnim kućama, ali za scenu je potreban elementarni vizualitet, naravno, uz glumačke sposobnosti. Mislim da su mladi pjevači koji su u ovih petnaestak godina stasali u Hrvatskoj itekako toga svjesni pa imamo izvedbeno interpretativno i glumački sjajne mlade ljude. Znam da je vrlo traumatično kad počnete birati ljude po tome kako bi trebali izgledati, znam da sve te Violette, Mimì, Alfredi ne mogu biti najljepši; uostalom zaljubljuju se različiti ljudi u različite ljude, ali kad gledate dvoje debelih ljudi koji se zaljubljuju, to ide u drugi žanr. Može se to dogoditi u Pepeljugi, ali nema smisla u Traviati. Habitus osobe određuje i njezine scenske sposobnosti, to nije ništa loše ni krivo.
Naravno, danas neke stvari jednostavno ne prolaze. Međutim, ipak se ponekad nešto pitam. Nedavno sam po ne znam koji put preslušala snimku Krabuljnog plesa s Beniaminom Giglijem. Kažu da je bio debeo, ali njegova je pjevačka interpretacija tako uvjerljiva, pjevački besprijekorna, toliko izražajna, strastvena. Bi li on danas prolazio?
On bi. Znate zbog čega? Kad govorimo o najnormalnijoj dramskoj glumi imamo više elemenata glumačkog izvođenja; glumac govori tekstom, maskom, pokretom, mizanscenom, a kod opernog pjevača imate sve to plus ono što je u glumačkom smislu njegov medij - njegov instrument je njegov glas. Glumcu je medij njegovo tijelo dok je pjevaču medij glas plus tijelo. I u tom smislu je u prednosti pred dramskim glumcem jer ima priliku drastičnom emotivnom i glazbenom interpretacijom u tom segmentu poništiti neke druge situacije, u stanju je imaginativno vas ponijeti iz glazbenoga dijela u drugi oblik percepcije. Jer, u kazalištu je sve stvar percepcije. Ljudska je percepcija ograničena – kod nekoga je šira, kod drugoga uža, usmjerena je u različitim pravcima, svi smo različiti ali svi imamo neke granice. Mi se redatelji u cjelini kazališnog čina volimo igrati kako jedan element pretapati u drugi, kad jedan element postaje napasan pred drugim. Tako se može dogoditi kad glazba preuzme svu interpretaciju, možete jednostavno ugasiti svjetla i možete iz dobre interpretacije sve čuti pa onda vidjeti.
Naučio sam dosta o principima režije iz snimke režije Pepeljuge Jean-Pierrea Ponnellea. Neki su danas već zastarjeli, ali sam dosta iz toga naučio. I naučio sam i iz jednog CD-a Herberta von Karajana, iz njegove interpretacije Mozartova Don Giovannija. Iz te audio snimke bez greške vidite sve događaje na sceni.
Ali kad se govori o Karajanovoj režiji, koja je apsolutno muzikalna, često se čuje pridjev standardna, pa tako i za tog Don Giovannija na Salzburškim svečanim igrama.
Naravno da sam protiv toga da dirigenti režiraju kao i da redatelji dirigiraju. Ali iz glazbene Karajanove interpretacije vidi se sve. Vjerojatno se iz te audio snimke vidi sve bolje nego što je ta režija, kako kažete, stvarno izgledala na Salzburškim svečanim igrama.
A jeste li gledali režije Giorgia Strehlera?
Jesam. Po meni je Strehler veliki dramski redatelj. Što je on napravio s Piccolo teatro, s Teatrom Europa - to je stvarno veliko. Ali nemam baš neko mišljenje o njegovim opernim režijama, o njegovoj monokromatici, crno-bijelim situacijama, mislim da to nije na razini onoga što je radio u drami.
Nekada smo imali na sceni velike ličnosti. Budimo iskreni, danas ih više nemamo. Ne uvjetuje li na neki način nedostatak velikih ličnosti suvremeni pristup režiji?
Mislim da ne. Svijet se promijenio. Danas svatko može biti zvijezda na petnaest minuta. Svatko može izdati CD. Prije je bio vrlo određen sustav zvijezda. Danas se zvijezde stvaraju po drugim kriterijima nego nekada. Danas ih proizvode mediji.
I diskografske tvrtke. Najbolji je primjer Cecilia Bartoli sa savršenim snimkama, a u kazalištu se ne čuje dalje od trećega reda. Ali nisam mislila na te, nego na prave velike glazbeno-scenske osobnosti kao što je primjerice bio Plácido Domingo.
I on bi se danas morao uklopiti u sliku koju stvaraju mediji. Naravno, da bi bio najbolji, ali ipak bi se morao uklopiti u cjelinu kazališnog čina. Opera je danas najzanimljiviji kazališni žanr jer je uklopljena u cjelinu kazališnog čina, jer ne može više pjevač frontalno pjevati a da ostali budu štafaža, nema više koncerta sa scenografijom nego postoji cjelina svega, interpretacija svega. Dovoljno je svijet u komunikaciji, ako hoćete i ako imate malo sreće i dovoljno novca u mjesec dana u Europi možete pogledati pet različitih interpretacija Madame Butterfly, vrlo kvalitetnih, na visokom nivou. Naravno da zbog hiperprodukcije pjevačka strana ponekad pati, ali generalno gledajući sve ide u prosjeku prema gore. No žao mi je što neke kuće ne njeguju vrhunske glazbene kriterije. Scala je prije dvije godine ušla u hiperprodukciju, još uvijek je na visokom nivou, ali nije ono što bi Scala trebala biti, a trebala bi biti na samome vrhu. Nema više ličnosti kao nekada. One se danas oblikuju kroz cjelinu kazališnog čina i oni koji su uz visoku glazbenu kvalitetu i interpretaciju spremni na sve rizike izvedbe opere kao cijelog kazališnog čina postaju na nov način ličnosti, kao što je bila generacija iz šezdesetih i sedamdesetih.
Što Vas više privlači: dramska ili operna režija?
Ne mogu na to odgovoriti. Režija je režija. S opernom sam se počeo kasnije baviti jer se ranije njome bavio zatvoreni krug u koji je bilo teško ući. Danas je drukčije, Krešo Dolenčić je utro put i mislim da danas ima nekoliko darovitih mladih redatelja. Razlika je, dakle, samo u tehnologiji i u žanru. U operi se režija iščitava iz glazbe, a u drami je radite iz drugačije partiture. Velike su zanatske razlike, tajne zanata, u pristupu i sposobnosti koje vas određuju. Kad sam bio vrlo mlad redatelj – a ni danas nisam baš pretjerano zreo – morali smo uzimati sve poslove, nije bilo prostora. Počinjao je rat i na sreću je bilo jedno divno kazalište u Varaždinu i divan direktor Marijan Varačić, kojega je samo zanimalo da radimo što hoćemo i koliko hoćemo. Proračun je bio ograničen, ali imali smo posla. Sjetite se samo tko je sve tamo napravio prve korake, Bobo Jelčić, Borna Baletić, ja. Danas ima puno više prostora ali i puno više produkcijskih zahtjeva prema mladim redateljima. Ja sam se vrlo rano zarekao da ću raditi ono što želim, iza čega mogu stajati. Čini mi se, kad već govorimo o drami i operi, da se stvari pretvaraju. Čini mi se da bih ono čime sam završio Orfeja mogao početi u Kraljevu. Sada se bavim Kraljevom u HNK-u u Zagrebu.
Znate li da Vas u Kraljevu čeka usporedba s nekim antologijskim predstavama djela?
Gledao sam snimku Kraljeva Dina Radojevića. Nakon toga u zadnjih sam deset godina odgledao ni manje ni više nego deset Kraljeva. Kao i Dundo Maroje, ti su tekstovi vivisekcija hrvatskog mentaliteta. Moramo se omjeriti u tome.
To je u drami. A jedno pitanje u operi: Verdi ili Puccini?
Radio sam jednog Puccinija – Giannija Schicchija. Po meni je to kraj velike opere – tri dominantne teme koje se smjenjuju na vrlo ironičan i zao način, koje se pretapaju u glazbi. I te dvije arijice su pisane vrlo ironično. Međutim, Puccini je užasno problematičan kod opera koje su realistične i beskrajno zadane u vremenu. Fanciulla del West (Čedo zapada), Manon Lescaut, da ne pričamo o Tosci, koja je savršena, ali je filmski napravljena s toliko zadanosti vremena i prostora, i iz toga se jednostavno ne može izaći, a kad se hoće izaći, tu nastaje kič. Verdi daje puno više slobode. Skloniji sam bio slušati Puccinija ali nekako me zapalo da više režiram Verdija. Verdi isto ima nekoliko faza i svakoj treba drugačije redateljski prići, tako da me Verdi u svojoj još uvijek krutosti brojeva a širini priče i interpretacije više zaintrigirao. I na kraju sam radio i Nabucca, i Rigoletta, i Attilu, i Macbetha, dakle Verdija iz različitih faza. Rigoletta bih volio još jedanput raditi, u njemu je jako puno zadanosti i jako puno slobode. To je savršeno umjetničko djelo. Volio bih se baviti Verdijem nakon Traviate. Puccinija bih volio gledati, a nisam baš siguran što bih volio raditi osim Triptiha. On ima puno zadanosti, zahtijeva puno rada, moraju biti odlični izvođači, ima puno produkcijskih određenosti, a ako redatelj ipak malo nije u sjeni, nije dobro.
Završit ćemo opet pitanjem Vama kao ravnatelju riječke Opere. Kakvi su Vam planovi?
Pregovaramo s Damirom Urbanom oko produkcije mjuzikla za Riječke ljetne noći. Ima odličan materijal, ne znam hoćemo li stići završiti. Alfi Kabiljo piše operu Casanova u Istri, to je nešto beskrajno duhovito i zanimljivo i s time bismo otvorili Zajčeve dane. Nakon toga razmišljamo o Donizettiju, te Verdiju i Pucciniju. Željeli bismo da se neki veliki naslovi vrate na repertoar, da nastave svoj život unutar riječkog i hrvatskih repertoara. Puno ima naslova o kojima razmišljamo, a oni ovise o produkcijskim mogućnostima i o pjevačima. Neki se naslovi ne izvode, zakržljao je slavenski repertoar kao i repertoar dvadesetog stoljeća, no sve to, uza svu produkcijsku složenost opere, ovisi o sredstvima. Publika je tu.
© Marija Barbieri, KULISA.eu, 1. prosinca 2008.
