Rusalka s ovoga svijeta

Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu: Antonín Dvořák, Rusalka, dir. Srba Dinić / Andrej Vesel, red. Caterina Panti Liberovici; uz izvedbe 12, 15. i 16. svibnja 2025.

• 

  Zagrebačka Opera svojedobno je po slavenskom repertoaru bila prepoznatljiva u Europi, pa i šire (tako je na velikom gostovanju u Tokiju i Osaki u rujnu i listopadu 1965. u ukupno 24 nastupa, pod ravnanjem Matačića, Danona i Horvata, izvodila isključivo slavenski repertoar – Borisa Godunova, Kneza Igora, Evgenija Onjegina i Prodanu nevjestu). Danas, kada u Zagrebu toga dijela repertoara praktički nema, povratak Dvořákove Rusalke važan je programski potez u smjeru njegova potencijalnog oživljavanja, kao što je to primjerice bila i premijera Janáčekove Jenůfe 2012.

  Treba podsjetiti na to da je Zagreb, nakon Ljubljane, bio drugi grad izvan granica današnje Republike Češke u kojem je Rusalka postavljena vlastitim snagama. Hrvatskom praizvedbom 18. travnja 1912, s Majom de Strozzi u naslovnoj ulozi, dirigirao je, za ravnateljskog razdoblja Srećka Albinija, češki dirigent Milan Zuna, tada zaposlen u zagrebačkoj Operi, koji je dirigirao i slovačku (1920) i poljsku (1928) praizvedbu ovoga djela, koje je razmjerno kasno stiglo u svjetska operna središta, ali je danas, kako se navodi u predgovoru novoga izdanja klavirskog izvatka (Bärenreiter, 2023), najizvođenija češka opera.

  I zagrebačke premijere (ili, kako se tada govorilo, „nanovo uvježbane“ izvedbe) iz 1916, 1926. i 1934. dirigirali su umjetnici rodom Česi – prve dvije Milan Sachs a posljednju gostujući dirigent Zdeněk Chalabala, koji je Rusalku kasnije i snimio. Nakon te zadnje premijere (10. svibnja 1934), u režiji Margarete Froman i sa scenografijom Ljube Babića, uslijedila je tek jedna repriza četiri dana kasnije (31. izvedba u Zagrebu) te Rusalku ansambl zagrebačke Opere nije izvodio sve do najnovije premijere 9. svibnja ove godine (opera je doduše bila prisutna u HNK-u na gostovanjima Národnoga divadla iz Praga u travnju 1975, ljubljanske Opere u listopadu 1979. i Kazališta F. X. Šaldyja iz Libereca, s tri izvedbe u listopadu 1996, dok je u koncertnoj izvedbi u Dvorani Lisinski u prosincu 1997. sudjelovala Zagrebačka filharmonija).

  

  Idealizirana Ježibaba, marginaliziran Princ

  Imena uloga Princ, Cizí kněžna (Strana kneginja), Rusalka, Vodník (Vodenjak) i Ježibaba izvorno su sve opće imenice (rusalka je vodena vila, vodenjak također biće iz slavenske mitologije, a ježibaba je vještica). Pred redateljima Rusalke, u kojoj vodena vila teži ljudskom obličju kako bi mogla obgrliti Princa i iskusiti ljudsku ljubav (što se tumači kao njezina želja za emancipacijom), danas stoje dvije temeljne interpretacijske mogućnosti – oživljavanje klasične bajkovitosti (u bajci koja nema konvencionalan sretan završetak) ili stavljanje težišta na potencijalno složene psihološke odnose među važnijim likovima, a moguća je i njihova kombinacija. Oba pristupa lako mogu dovesti do promašaja: prvi pretjeranom doslovnošću može prerasti u kič, a drugi, forsiranjem interpretacija koje nisu podržane libretom Jaroslava Kvapila i Dvořákovom glazbom, do neuvjerljiva i nasilna osuvremenjivanja. Ima, jasno, i bajkovitih interpretacija koje su maštovite i psihoanalitičkih koje su uvjerljivo postavljene i ne potiru partituru u drugi plan.

  Govoriti o povijesti uprizorenja Rusalke nemoguće je a da se ne spomene glasovita predstava ansambla English National Opera, premijerno izvedena u Londonu u ožujku 1983, u režiji Davida Pountneya i sa scenografijom Stefanosa Lazaridisa, koja mladu Rusalku smješta u viktorijansku dječju sobu (snimka tog uprizorenja nastala tri godine kasnije dostupna je na DVD-u). Sadržaj opere redatelj smješta u Rusalkin san, u kojem se soba pretvara u šumu s jezerom (efektnim rastvaranjem dijela drvenoga poda), u kojoj ne izostaje mjesečina, a Rusalka, maštajući o Princu, doživljava seksualno buđenje. Snaga te vrlo utjecajne, a u svoje vrijeme i donekle prijeporne inscenacije (koju je isti redatelj pokušao nadograditi u Operi u Santa Feu 2023), bila je u tome što je u libretu i partituri vidjela saveznike, ne želeći ih zasjeniti. Rusalkino tjelesno buđenje u I. činu svakako je naznačeno u libretu (ona sa čeznućem pjeva pred Vodenjakom Sem často přichází, o Princu koji se kupa u jezeru bez odjeće, a onda se ona, kao „goli val“, obavija oko njega), dok Prinčevo spolno nasrtanje na šutljivu Rusalku u II. činu u toj režiji nije u neskladu s libretom (Princ: „Moram te imati posvema“) i glazbom. Ježibaba je opasna guvernanta, a Vodenjak – u invalidskim kolicima, koja vidimo i u dijelu nove zagrebačke predstave – Rusalkin djed (ona ga u libretu izvorno naziva ocem).

  

  Taj je režijski koncept, s frojdovskim implikacijama, potaknuo i druge redatelje na promišljanja o dubljim slojevima ove i drugih opernih bajki (Pountney, naglasimo, nije zaboravio vodu i mjesečinu). Djelo, priđe li mu se s ambicijom psihološke analize, pruža razne mogućnosti (u nekim uprizorenjima Ježibabu i Stranu kneginju čak tumači ista pjevačica, premda uloge traže različite tipove glasova, jer se jedan lik u redateljskoj projekciji djela preobražava u drugi), no koliko Rusalka prostitutka, Princ homoseksualac i Vodenjak zlostavljač, što je sve viđeno zadnjih desetljeća, imaju veze s pjevanim tekstom libreta i poetičnosti, senzualnosti, strastvenosti i dramatičnosti, pa na trenutke i stanovitom neuhvatljivosti Dvořákove glazbe?

  S druge strane, Dvořákova partitura i neovisno o pjevanom tekstu pruža mogućnost različitih čitanja (ali ne bilo kakvih čitanja), među ostalim i zato što su neki motivi/teme što ih donosi orkestar vrlo jasno vezani uz pojedine likove (npr. sveprisutan Rusalkin motiv koji čujemo već od četvrtog takta predigre), dok drugi ne podliježu lako jednoznačnim tumačenjima. Na kraju krajeva, kakva je zapravo Rusalka? Koga od preostalih likova primarno kriviti za njezinu sudbinu? Je li ona sama možda bila odveć samouvjerena, pa i sebična, kad je u I. činu ignorirala Ježibabino upozorenje kako će, vrati li se prokleta u Vodenjakove predjele (jer nije realizirala željenu ljubav u ljudskom svijetu), uništiti i svojeg voljenoga?

  Redateljica zagrebačke Rusalke Caterina Panti Liberovici okosnicu svoje interpretacije objašnjava u programskoj knjižici. Za nju je Ježibaba društveno marginalizirana, ali autentična osoba, dok Rusalka, u borbi za autentičnost, „teži tomu da postane nalik na Ježibabu“ i „postaje žena koju ne definira muškarac pokraj nje“. I koliko god je scenografija Lare Cannito (velika kuća, negdje iz prijelaza 19. u 20. stoljeće, tj. iz vremena nastanka opere, kao prostor i metafora u isti mah) atraktivna, toliko je režija promašena. Ona nije promašena zato što je redateljica napravila otklon od doslovnosti bajke, promašena je zato što su njezine interpretacije pojedinih likova – u prvom redu idealiziranje Ježibabe i marginaliziranje Princa – silom nametnute djelu, libreto (pjevan i projiciran u prijevodu) i partitura kojega takve interpretacije ne podržavaju. Dekor i Rusalkino lutanje njime povremeno mogu asocirati na Luciju di Lammermoor smještenu u viktorijanski okvir (što bi funkcioniralo bolje nego Rusalka).

  

  Ježibaba je pretvorena u drugi glavni lik u operi, u lik važniji od Princa i zamalo važniji od Rusalke (pa ju redateljica dovodi i u drugi čin, a njezinom figurom u kadi i otvara predstavu) te velikog pozitivca, dakako na osnovi toga što Rusalkinu emancipaciju (poprimanje ljudskoga obličja, za što je cijena gubitak govora) omogućuje sama Ježibaba svojim čarobnim napitkom (k njoj je Rusalku uputio Vodenjak), ali se pritom prikladno prelazi preko Ježibabinih ne baš altruističnih riječi uoči toga procesa („Bisere imaš, ljepotu imaš; ako ti pomognem, što ćeš mi dati?“) i preko činjenice da ona u III. činu psihološki muči Rusalku nagovarajući je, u maniri Kraljice noći, da prolije Prinčevu krv („Uzmi ovaj nož i obećaj da ćeš mi se pokoriti“). S druge strane, redateljičina razrada Ježibabina lika, lišena svake karikaturalnosti (ovdje i svake komike), zanimljivija je od njezina tretiranja u raznim drugim inscenacijama (a lik koji u III. činu izjavljuje kako „čovjek nije čovjek ako ne smoči ruke krvlju stranca“ ne bi trebalo svoditi na običnu karakternu ulogu).

  Princ, koji se za razliku od Ježibabe u libretu pojavljuje i pjeva u sva tri čina, sveden je u ovoj predstavi na gotovo nevažnog prolaznika, pa ga je Caterina Panti Liberovici iz finala opere i fizički uklonila u stranu (to je, valjda, feminističko čitanje?), želeći, mimo libreta, simbolički podcrtati kako je Rusalka pronašla svoj put, na koji joj je (u ovoj predstavi) ukazala Ježibaba (Rusalkino penjanje prema vratima iza kojih dopire svjetlost, kao odjek sličnog prizora s Ježibabom u II. činu). Dvořákova i Kvapilova Rusalka, dakako, u finalu uopće ne razmišlja o Ježibabi, nego, bez obzira na sve što se dogodilo, potvrđuje odanost Princu i naposljetku, upravo mu (na njegov zahtjev) darovavši smrt poljupcem, moli Boga za milost prema njegovoj duši. Redateljici je na koncu opere Princ sasvim nebitan, ali Dvořáku nije bio. Inače ne bi napisao takav finale i ne bi sedam taktova poslije Rusalkinih završnih riječi i pet taktova prije posljednjega takta opere zadnji put u orkestru donio motiv (koji smo prvi put čuli u predigri, a poslije ga u I. činu pjeva Lovac) združen upravo s Prinčevim likom.

  Režija je prepuna detalja na razini simbolâ (vidimo i Vodenjaka i Princa, pa i Lugara, kako u naslonjaču čitaju novine, a naposljetku u naslonjač sjeda i Strana kneginja; dok je Princ u naslonjaču, dvori ga Rusalka, dok je u njemu Kneginja, dvori je Princ), pri čemu se pojavljuje i bijeli rekvizit mužjaka jelena (što znamo po rogovlju), iako Princ Rusalku poistovjećuje s bijelom košutom.

  

  No ideja i detalja ima i previše (jasna je temeljna simbolika rastakanja kuće i slomljenih ogledala). Naporno je svjedočiti prekomjernoj upotrebi zakretne pozornice, suvišnom pojavljivanju Lugara i Kuhara (u ovoj režiji to nije Kuhar, ali ni Kuharica nego nekakva sluškinja) u I. činu (okrenuti su publici prvo licem pa leđima) te jednom osobitom obliku redateljske bespomoćnosti da s postojećom glazbom i libretom iznese svoju interpretaciju – uvođenju čak tri izvorno nepostojeća, nijema lika. Pritom je onaj Majke (Rusalkine) najbesmisleniji, dok Djevojčica igra ono što je mogla sama Rusalka, a Mladenka je u I. činu, u najpoznatijem ulomku iz opere i jednoj od široj publici poznatijih arija uopće (Měsíčku na nebi hlubokém), valjda poistovjećena s mjesecom, pa se Rusalka pjevajući je obraća njoj i dopušta da se Mladenka (mjesec?) obavija oko nje i stavlja joj ruku ispod vrata dok pjeva delikatne fraze. Učiniti izmišljeni nijemi lik protagonistom tuđe slavne arije…

  Ovo nije ni prva ni zadnja režija u kojoj se od pjevača traži i fizička aktivnost u pjevački osjetljivim situacijama. Ako Rusalka u II. činu uoči važnoga sola (arije) Ó marno to je (isprva praktički bez predaha, u tempu allegro appassionato) mora potrčati uza stepenice, nije čudno što nijednoj od dvije pjevačice u naslovnoj ulozi nije odveć uspio eksponirani ton b² u jednoj frazi verdijanskog intenziteta.

  Nije jasno zašto je Vodenjak promijenjen, nasuprot našoj kazališnoj tradiciji, tj. svim dosadašnjim programskim ceduljama (i onima gostujućih predstava), u Vodenduha, ako on (kao ni Rusalka) s vodom u ovoj predstavi nema nikakve veze. Čemu onda projicirati prijevod libreta ako, uz brojne druge raskorake, Ježibaba pjeva o pripravi čarobnog napitka (Čury mury fuk) i pritom ne radi ništa osim što Rusalki pokazuje još jedan simbol u predstavi – maketu kuće, a šumske vile pjevaju Vodenjaku „uhvati nas“ a gotovo mu sjede u krilu?

  Naravno da je redateljica proučila libreto i vjerojatno polazi od misli kako je pjevani tekst tek površinski sloj, a ono što je važno svjetovi su koji se kriju iza toga teksta, pa njih prikazuje na pozornici. Da, ali funkcionira li takav pristup uistinu u opernom kazalištu?

  U svakom slučaju, ukravši publici bajku, redateljica zapravo nudi Rusalku s ovoga svijeta, koja nikad nije ni bila vila i nikad nije zaronila u jezero (niti je isto usnula). Ali za koga je onda Kvapil napisao (u sklopu Rusalkina sola Ó marno to je) stihove „Mene voda hladna porodila“ i „Ni žena ni vila ne mogu biti, / ne mogu umrijeti, ne mogu živjeti“ i za koga je Dvořák ovo posljednje uglazbio prvo kromatski, u pianu, a potom silovito, sa završnim visokim H?

  

  Odličan dirigentski operni debi

  Dirigent Srba Dinić, čijoj smo interpretaciji s uglavnom premijernom pjevačkom podjelom svjedočili na reprizama 12. i 15. svibnja, pažljivo je i s naklonošću prema djelu (kojim je dirigirao i ranije) razvijao opernu bajku kako ju je skladatelj ostvario u orkestru, premda u obje izvedbe nije uvijek u svim orkestralnim skupinama imao najbolje snage (neočekivani problemi s ritamskom preciznosti, potom oni s rogovima te s violinama u visokom registru). Dinić je mekano dijalogizirao s Rusalkom u njezinoj glasovitoj ariji u I. činu i u finalu uspio od gudačkoga korpusa dobiti dojmljiv zvuk u posmrtnom maršu u koji je najzad preobražena Rusalkina tema (svidjele su se i viole i violončela u Čury mury fuk). Slijeđena je većina od Dvořáka naznačenih mogućih skokova u partituri, a provedena su i neka dodatna kraćenja, ali ne na veću štetu strukture djela.

  Na posljednjoj izvedbi u ovoj sezoni, 16. svibnja, hrvatski dirigent Andrej Vesel (1991), Dinićev asistent u ovom projektu, ostvario je odličan operni debi, ujedno i prvi dirigentski nastup u Hrvatskoj, iako već više godina redovito dirigira u inozemstvu (prošle godine u siječnju je postao stalni dirigent Filharmonije u Oradei, a u studenom je dirigirao Beethovenovu Eroicu uz Tonkünstler-Orchester u Musikvereinu u Beču, u kojem je gradu dirigiranje i diplomirao). Izvrsno pripremljen, pokazao se vrlo preciznim u vođenju predstave, a premda je naslijedio osnovni interpretacijski okvir maestra Dinića, unio je u izvedbu, u smislu artikulacijâ i finesa u dramaturgiji tempâ, i kreativan element te pritom emocionalnom energijom, u rasponu od furioznosti (orkestralni plesni umeci u pjevu triju šumskih vila na početku I. čina) do liričnosti (Prinčeve fraze u finalu opere), usuđujem se reći, i nadahnuo dio ansambla, u prvom redu orkestra, koji je te večeri bio vrlo dobro disponiran.

  Doprinos Zbora Opere teško je procijeniti zbog ozvučenosti (uvjetovane glomaznošću scenografije), pri čemu je neadekvatna i preglasna realizacija iste u II. činu na izvedbi 12. svibnja odavala pogrešan dojam snimljenosti materijala (iako zbor zbilja pjeva uživo).

  Fijačko Kobić u prvom planu

  

  Teško da bi ijedna sopranistica mogla biti zadovoljna kako je Caterina Panti Liberovici režirala ariju Měsíčku na nebi hlubokém. No sputanost interpreta režijskom zamisli nije se dala prepoznati u interpretaciji te arije prvakinje Opere Valentine Fijačko Kobić, čija Rusalka ide u red njezinih najboljih uloga ostvarenih u zagrebačkoj Operi. Od poetičnosti, kao u toj ariji, do odlučnosti, kao u realizaciji važne Rusalkine melodije Živa ni mrtva, žena ni víla… u III. činu, imponira sigurnost njezina lirico-spinto soprana, osobito punoća tona i ljepota fraziranja u srednjem položaju glasa, a odlikuje se i vrlo dobrim i uvijek čujnim dubokim tonovima i uglavnom jako dobro realiziranim visinama, npr. u slučaju visokoga H, koji je najviši ton ove uloge. A takav je glas, koji ima kvalitetan srednji položaj i koji je sposoban i za mekoću u srednjim dinamikama i za snagu u dramskim izazovima kakav je završetak sola Ó marno to je, za Rusalku i potreban. Tijekom većega dijela predstave bili smo uvjereni u proživljenost lika koji sopranistica tumači, iako se možemo pitati jesu li neka redateljska rješenja išla nasuprot onomu što bi umjetnica možda sama poželjela, polazeći od vlastitog doživljaja Dvořákove glazbe. U svakom slučaju, nakon što se prošle sezone nepravedno našla u tzv. drugoj podjeli u Puccinijevoj La Bohème, ove joj je s pravom povjerena premijera Rusalke.

  Ne znam je li to možda znak kakvog otpora prema režiji koja se prema liku Princa odnosi s podcjenjivanjem, no on se u tumačenju Tomislava Mužeka, koji je ovu ulogu pjevao i ranije, nije činio dovoljno entuzijastičnim spram Rusalke na kraju I. čina ni dovoljno strastvenim na početku II. čina. I pjevački i glumački najuvjerljiviji je u finalu opere, s lirskim proplamsajima i rafiniranim fraziranjem. No nismo u ovoj ulozi čuli željenu postojanost tona u srednjem položaju ni sjaj visokih tonova. Onaj teški visoki C u finalu (unutar fraze s riječima mír mi přej – daruj mi mir), za koji Dvořák daje uputu „nekřičet!“ („ne vikati!“), uzeo je Mužek nježno, ali u falsetu.

  Zahvaljujući nastupima u Operi u Grazu i Narodnoj operi u Beču, Ježibaba ima važno mjesto u repertoaru nacionalne prvakinje Dubravke Šeparović Mušović, pa je među interpretima toga lika popisuje i Timothy Cheek u svojoj knjizi (vodiču) o Rusalki (2009). Odličan glumački aspekt uloge u njezinoj izvedbi ima interpretacijsku snagu dramske glumice. Gotovo svaki joj pokret odiše promišljenošću, a privlačnost njezine figure redateljica naglašava smjelim prizorima u kadi (uopće, u ovoj predstavi Ježibaba ima fizičku atraktivnost Rusalke i odijeva se kao da je Kneginja). Šteta je što je pjevački doprinos poprilično u sjeni glumačkoga, s najviše problema oko kontrole viših tonova, no ostave li se po strani očekivanja oko ljepote tona i tehničkih pojedinosti, Dubravki Šeparović Mušović ne može se poreći muzička inteligencija u dijalogu s Rusalkom u III. činu.

  Nacionalni prvak Luciano Batinić u zagrebačkoj Operi dosad nije imao priliku pjevati slavenske basovske uloge poput Sveslava u Porinu ili Borisa Godunova, koje su dio njegova repertoara. Sada je, u ulozi Vodenjaka (ili, po novome, Vodenduha), glumački vrlo uvjerljiv, dok se, unatoč preizraženom vibratu u nekim dijelovima uloge, pjevački pokazao kao kvalitetan interpret ponajviše u važnoj ariji u II. činu.

  Kvintet važnijih uloga premijerne podjele upotpunjuje mezzosopranistica Sofija Petrović kao Strana kneginja, dominantna, kakva i treba biti, i to bez puno scenske geste, primarno pjevačkim doprinosom koji podrazumijeva, uz manje iznimke, moćnu izvedbu visokih tonova (uloga doseže i visoki C), blisku predodžbi o dramskom sopranu. Takva Kneginja zaista dominira nad Princem i volumenom tona.

  U drugoj podjeli solista neki su interpreti pjevački uspješniji od onih koji su nastupili na premijeri. Tako Martina Mikelić kao Ježibaba (ulogu je ranije pjevala u Narodnoj operi u Beču), također vrlo dojmljive pojave, ravnomjerno gradi lik i pjevačkim i glumačkim dijelom interpretacije, pri čemu u pjevačkom najbolji dojam ostavljaju duboki tonovi, dok je Domagoj Dorotić kao Princ, sudeći po posljednjoj izvedbi, ostvario jedan od pjevački uspješnijih nastupa otkako se vratio u zagrebačku Operu. Povremeno se osjeća njegova nelagoda u visokom položaju glasa (fraza s visokim C, koji i on uzima u falsetu, nije se posrećila), ali zato postojanim tonom lijepo frazira u srednjem položaju i uvjerljivo dočarava Prinčevu strast prema Rusalki. Vrlo je dobar bas-baritonski Vodenjak Youngkug Jina, s ujednačenom kvalitetom tona u gotovo cijelom opsegu uloge, dok se Marta Musap nije posve nametnula kao dominantna Strana kneginja.

  U naslovnoj ulozi čuli smo prvi put i stalnu gošću zagrebačke Opere, sopranisticu Josipu Lončar, koja je znala dočarati i Rusalkinu žudnju i očaj. Ona u pjevačkom aspektu interpretacije ima pod kontrolom cijelu ulogu, a iako nam se u srednjem položaju glasa nije uvijek svidjela, plijenila je pozornost moćnim, nosivim i precizno atakiranim visokim tonovima.

  

  Premda na prvi pogled mogu asocirati na Wagnerove Rajnine kćeri, Dvořákove tri vile su šumske, a ne vodene vile (što mnogi redatelji zaboravljaju ili ignoriraju, pretvarajući ih u Rusalkine sestre). Razigrano ih tumače Gabriela Hrženjak / Marija Ticl, Marija Lešaja / Mia Domaćina Topalušić i Margareta Matišić / Iva Krušić. Među pjevačima u epizodnim, ali profiliranim ulogama treba izdvojiti Josipu Gvozdanić (Kuhar) iz prve i Lovru Gujinovića (Lovac) iz druge podjele.

  Svih pet repriznih izvedbi bile su rasprodane. Unatoč redateljičinu neuvjerljivu psihologiziranju (koje je rezultiralo i oku atraktivnom scenografijom), priliku da se raskoš Dvořákove partiture doživi uživo treba iskoristiti i sljedeće sezone.

  © Karlo Radečić, OPERA.hr, 1. lipnja 2025.

  Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu
  Antonín Dvořák: Rusalka (praizvedba: Národní divadlo, Prag, 1901)
  Premijera: 9. svibnja 2025.

  Osvrt na izvedbe 12, 15. i 16. svibnja 2025.

  Dirigent: Srba Dinić (12. i 15. svibnja) / Andrej Vesel (16. svibnja)
  Redateljica: Caterina Panti Liberovici
  Scenografkinja: Laura Cannito
  Kostimografkinja: Alessandra Garanzini
  Oblikovateljica svjetla: Chiara Lussignoli
  Koreografkinja: Anna Laura Miszerak
  Zborovođa: Luka Vukšić

  Podjela uloga:

  Rusalka: Valentina Fijačko Kobić (12. i 15. svibnja) / Josipa Lončar (16. svibnja)
  Princ: Tomislav Mužek (12. i 15. svibnja) / Domagoj Dorotić (16. svibnja)
  Vodenduh: Luciano Batinić (12. svibnja) / Youngkug Jin (15. i 16. svibnja)
  Ježibaba: Dubravka Šeparović Mušović (12. i 15. svibnja) / Martina Mikelić (16. svibnja)
  Strana kneginja: Sofija Petrović (12. i 15. svibnja) / Marta Musap (16. svibnja)
  Lugar: Ladislav Vrgoč (12. i 15. svibnja) / Josip Švagelj (16. svibnja)
  Lovac: Ivo Gamulin (12. i 16. svibnja) / Lovre Gujinović (15. svibnja)
  Kuhar: Josipa Gvozdanić (12. i 15. svibnja) / Petra Cik (16. svibnja)
  Tri vile: Gabriela Hrženjak, Marija Lešaja, Margareta Matišić (12. i 15. svibnja) / Marija Ticl, Mia Domaćina Topalušić, Iva Krušić (16. svibnja)

  Orkestar i Zbor Opere HNK-a u Zagrebu

Piše:

Karlo
Radečić