Paraćeva Judita – Repertoarni Biser

Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu: Frano Parać, Judita, dir. Ivan Josip Skender, red. Snježana Banović; uz premijeru i drugu izvedbu, 4. i 5. listopada 2024.

• 

  Ugledni hrvatski skladatelj Frano Parać (Split, 1948), koji se potvrdio u području orkestralne (Simfonija, 1993) i glazbe za gudački ansambl (Muzika za gudače i čembalo, 1983) te koncertantne, klavirske i vokalne a cappella glazbe, kao i u području baletne literature (Carmina Krležiana, 1985) i vokalno-instrumentalnih djela (Missa Maruliana, 1993), vrhunac skladateljske afirmacije postigao je operom Judita, praizvedenom 2000. u splitskom HNK-u na otvaranju 46. Splitskog ljeta.

  Za preciznu i nadahnutu izvedbu pobrinuo se dirigent Nikša Bareza, tada umjetnički ravnatelj splitske Opere, za inscenaciju u dosluhu s partiturom redatelj Petar Selem, a naslovnu ulogu u uzornoj je interpretaciji donijela prvakinja Opere Nelli Manuilenko, pjevačica koja je tumačila i mezzosopranske i sopranske uloge, što se pokazalo adutom za tumačenje Judite. Živa izvedba bila je toliko uspješna da je Cantus HRT-ovu snimku praizvedbe mogao objaviti na DVD-u 2005, kada je isti izdavač dao tiskati i klavirski izvadak opere.

  Predstava je gostovala u zagrebačkom HNK-u u sklopu Muzičkog biennala Zagreb 2001, u Splitu je doživjela premijernu obnovu 2009, a u istoj Selemovoj inscenaciji djelo je premijerno postavljeno i u Rijeci 2006, ponovno s Nelli Manuilenko, od koje je naslovnu ulogu preuzela Terezija Kusanović, koja je pjevala i na splitskoj premijernoj obnovi. Nakon najnovijeg uvrštavanja u repertoar zagrebačke Opere, prvi put od praizvedbe u novoj inscenaciji, Judita akademika Paraća po broju premijera i izvedbi te prisutnosti u tri grada može se uvrstiti među najuspješnije hrvatske opere skladane iza Drugoga svjetskog rata, u društvo kazališnim životom potvrđenih djela poput Ekvinocija (1950) Ivana Brkanovića i Mile Gojsalića (1952) Jakova Gotovca.

  Od Marulića do Paraća

  Judita je na praizvedbi bila prava splitska predstava. Uz skladatelja, ujedno i libretista, rođeni Splićani bili su i dirigent i redatelj. Rođeni Splićanin bio je dakako i Marko Marulić, čiju 500. obljetnicu smrti obilježavamo ove godine, koji je u Juditi obradio biblijsku pripovijest o udovici koja je rodni grad Betuliju spasila zavevši i potom ubivši asirskog vojskovođu Holoferna (u Marulića i Paraća Oloferne). Tonko Maroević napisao je dramatizaciju Marulićeva epa (za predstavu premijerno postavljenu na Splitskom ljetu 1979. u režiji Marina Carića, od kojega potječe ideja scenske izvedbe, i igranu do 1985), u kojoj je upotrijebio mnoge Marulićeve stihove, ali, zbog potreba drame, i nadopisao svoje, a onda je Frano Parać na temelju te dramatizacije, konzultirajući i Marulićev original, sastavio libreto svoje opere. Objavivši svoju dramatizaciju (časopis Mogućnosti, 1984, br. 12; autorska knjiga Dike ter hvaljenja, Split 1986), Maroević se ovako očitovao o novim stihovima: „’Posuđujući’ dijelom i od niza drugih pisaca svakako se udaljio od Marulićeva izričaja, ali se nada da nije otišao daleko od srednjodalmatinskih uzoraka i srednjovjekovno-renesansnih stilema tzv. starije hrvatske književnosti.“

  Za jednu operu s kraja 20. stoljeća, Paraćeva Judita rijedak je spoj velike umjetničke vrijednosti i potencijalne komunikativnosti glazbe sa širom (opernom) publikom. To je suvremena opera u kojoj je autor ostao vjeran svojem skladateljskom habitusu, koji, kako je sâm u jednom intervjuu izjavio, podrazumijeva „kontrast u odnosu na komplicirano intelektualiziranje muzike u prethodnoj fazi, što rezultira s jednostavnošću u strukturi, povratak tonalitetu kao ravnopravnoj činjenici u stvaranju muzičkog jezika, veća doza komunikativnosti, više tradicionalne emotivnosti“ (Slobodna Dalmacija, 24. srpnja 1986), i u kojoj se nije htio odreći prava na tradicionalne odrednice operne forme. Tako je Judita jasno podijeljena u dva čina i sedam slika (prvi čin čine četiri slike), koje se ne nastavljaju jedna na drugu neprimjetno, nego svaka ima jasan muzički početak (orkestralni uvod) i kraj. Prva slika, s uvodnim zborom (Bože pomiluj nas), ima funkciju introdukcije, a apoteoza zadnje slike operni je finale. Strukturu opere čine i dijalozi/dueti, manji za Juditinu sluškinju Abru i prijateljicu joj Rutu (četvrta slika) i veći za Juditu i Oloferna (šesta slika), te jedna prava arija – Juditina molitva u četvrtoj slici (Tebe, Gospodine, umiljeno molju), dok je na početku šeste slike baletni odlomak (Ratnički ples).

  Juditina arija, završni ansambl treće slike Ča misliš? Judita! i apoteoza sedme slike odlomci su opere koji najsnažnije mogu pobuditi emocije u slušatelja. U partituri, koja na suptilan način pronosi mediteransku ugođajnost, ritam – tijesno povezan s akcentuacijom teksta – i ostinatnost važna su izražajna sredstva, a značajnu ulogu imaju i orkestralna sola, poput onoga oboe na početku Juditine arije i violončela neposredno prije ubijanja Oloferna u šestoj slici.

  

  Ključna je za genezu opere bila odluka Frane Paraća, koji je osjetio izrazitu muzikalnost Marulićeve čakavštine u dvostruko rimovanim dvanaestercima, da se u krojenju libreta koristi Marulićevim i Maroevićevim stihovima, povremeno prilagođenim glazbenim potrebama, a ne njihovim prepjevom u današnji hrvatski jezik. Pritom je glavni zadatak, i to delikatan, libretista Paraća bio iz obilja stihova, kojih je previše za potrebe opere, izabrati one koji su dramaturški važni i izraženije muzikalni u isti mah. Tako primjerice u liku Judite u trećoj i četvrtoj slici, ključnima za njezinu karakterizaciju, progovara čisti Marulić, Judita i Oloferne u šestoj slici pjevaju uglavnom Maroevićeve stihove, a Abra i Ruta u sjajnom malom dijalogu u četvrtoj slici i Marulićeve i Maroevićeve. Premda i Juditini i Ozijini stihovi u završnom dijelu treće slike, sa zborskim zazivima Ča misliš? Judita!, potječu od Marulića (putem Maroevićeve dramatizacije), za strukturu tog odlomka ključan je bio Paraćev dodatak triju uporno ponavljanih riječi namijenjenih zboru Betuljana. Skladatelj se inače u uglazbljivanju Marulićeve riječi okušao i u Missi Maruliani, u kojoj je posegnuo za nekoliko stihova iz Judite i Molitve suprotive Turkom.

  Judita je opera koja je u planovima i konkretnom skladateljskom radu nastajala dugo (u već citiranom intervjuu iz 1986. skladatelj na pitanje Vojka Mirkovića „Čime se sada bavite?“ odgovara „Operom ’Judita’.“). Partitura je u smislu forme tako čvrsta da joj skladatelj, koji često ističe zahvalnost Cariću na dramaturškom skeletu opere i Maroeviću na pomoći oko akcentuacije teksta libreta, u 24 godine od praizvedbe nije dodao ni oduzeo nijedan takt.

  Druga inscenacija u četvrt stoljeća

  S obzirom na sjajnu reputaciju djela, može se činiti neobičnim da je zagrebačkoj Operi trebalo gotovo četvrt stoljeća da ga uvrsti u repertoar. No inicijativa je napokon stigla i Judita je odabrana za HNK-ovu prvu ovosezonsku opernu premijeru.

  U svojoj prvoj opernoj režiji ostvarenoj s profesionalnim opernim ansamblom (nakon realizacije dviju opernih jednočinki u Operi b. b. i studentske operetne predstave u Maloj sceni) Snježana Banović Juditu je odredila kao (proto)feminističku figuru, o čemu je uoči premijere govorila u više intervjua, od kojih je jedan tiskan i u programskoj knjižici.

  

  O pitanju mogućeg feminizma biblijske Judite postoje različita mišljenja, u rasponu od slavljenja feminističke figure, čije se djelovanje shvaća kao kritika neučinkovite patrijarhalne strukture, do interpretacije kako se narativom o Juditi odašilje poruka kako su ženska ljepota i seksualnost opasni za muškarce jer žene koriste svoju privlačnost kako bi ih prevarile i naškodile im.

  Judita dakako nije samo jedna. Biblijska Judita u potencijalnim je obradama svojina svih umjetnika (pa je npr. ona u drami Friedricha Hebbela ili romanu Mire Gavrana u puno složenijem odnosu s Holofernom). U Paraćevoj operi u sedmoj slici Juditu kao ženu imenuju, stihovima koji potječu od Marulića, i ona sama („I osta vele marzan, / Oloferne marzan, / I kad od jedne žene / smartju bi povarzan.“) i glavni svećenik Eliakim („Slav Boga svak. / Slav Boga, slav Boga! / Ki milo k nam ustav, i moć ženske desne / Moćju svojom nadav, protivnim glavu sne. / A ti meu ženami blažena s’ Judita.“). Oloferne, dakle, osta hladan nakon što ga je u smrt poslala jedna žena, a vjerski autoritet izjavljuje da je moć ženske desnice Bog pojačao svojom moći. Zanimljivo je pritom kako Parać libretist naglašava Juditino postignuće izostavljanjem dodatna Marulićeva isticanja Božje pomoći i zaštite (Marulićevi stihovi: „A ti meju ženami blažena s’ Judita, / blažen Bog, ki rami svojimi te šćita.“).

  

  No je li Judita Paraćeve partiture, nedvojbeno snažan ženski lik, ujedno i (proto)feministički? U libretu, glavninu kojega čine (katkad preinačeni) stihovi iz 16. stoljeća i oni koji ih oponašaju, nema tragova njezine solidarnosti sa drugim ženama. Jedini ženski lik kojemu se Judita u operi obraća, Abra, sluškinja je koja od nje dobiva naredbu („Abra! Opravi se / I pojti van krova sa mnom sad spravi se. / Abra!“; četvrta slika, uoči Juditine molitve), a Judita oslobađa cijeli svoj narod, sve žene i muškarce. Nema potvrde da su se društveni i vjerski odnosi promijenili nakon njezina povratka u Betuliju. Sve što Judita u završnoj apoteozi (zbor, tj. puk: „O Judita! Slava!“) ima za reći jest „Boga svak, slav.“ Uostalom, ona u cijeloj operi, izuzev kad se pretvara (kako bi zavela Oloferna), govori isključivo o Bogu ili se sama obraća Bogu.

  S druge strane, još je Tonko Maroević, u čijoj i Carićevoj predstavi Judita pri susretu s Olofernom „više nije bigotna i aseksualna, ravnodušna prema čovjeku s kojim se susreće, nego sasvim ljudski reagira jer je on istovremeno plaši i privlači“, ali „ostaje osobom koja se uspijeva kontrolirati, odoljeti napastima te izvršiti preuzetu zadaću“ (Dike ter hvaljenja, str. 187), u povodu uprizorenja Paraćeve opere pisao kako je slava biblijske Judite s jedne strane „počivala na, kažimo tako, protofeminističkoj argumentaciji, jer je njezino djelo dokazivalo vrijednosti i značenje ženske inicijative u nimalo sklonim joj vremenima i izvan tradicijom i konvencijom određenih joj područja“.

  Redateljica je u svakom slučaju pristala uz (proto)feminističku interpretaciju i jasno je pokazala u završnoj apoteozi. Judita je isprva okružena ženskim dijelom zbora, koji je s njom u fizičkom doticaju, dok je muški dio u vanjskom krugu i nema s Juditom izravne veze. Na samom kraju Judita, kao središnji akter kompozicije (zapravo živa statua), Abra i ženski zbor stupaju na uzvišeno mjesto pokretne scenografije, dok muški dio zbora i muški solisti ostaju na istoj (donjoj) razini događanja. No je li možda Juditino inzistiranje na riječima „Boga svak, slav“ i iskaz njezine nelagode zbog priređena joj slavlja? Rješenje u stilu žive statue (nazovimo je Judita pobjednica) ne ostavlja mjesta za promišljanje o tome kakve su posljedice Juditina čina u šestoj slici na nju samu.      

  

  

  Problem je, međutim, u dodatnom elementu feminističke interpretacije, čija je realizacija, više dekorativna nego supstancijalna, znatno oslabila efekt takvoga završetka. Pojavljivanje dviju Gošći (prema programskom listu), tj. feministkinja (Glorije Steinem i Dorothy Pitman Hughes, prema riječima redateljice), koje se dive Juditi na početku predstave (kao turistice ispred novog svečanog zastora Zlatka Kauzlarića Atača za emitiranja audiosnimke Marulićeve Posvete Juditi u tumačenju Zlatka Crnkovića) i, prilično sramežljivo, ispred lijevog niza proscenijskih loža na njezinu kraju, naivno je i mlako u glumačkoj realizaciji, i pitanje je tko bi razumio o kojim se osobama radi da nije redateljičina pisanog objašnjenja. Snježana Banović referirala se naime na fotografiju iz 1971, kultni dokument američkog feminističkog pokreta, na kojoj Steinem i Pitman Hughes poziraju s podignutom desnom rukom stisnute šake. Aluzije na tu fotografiju, ne baš najspretnije utkane u kostime dviju Gošći, s pozornice su većini gledatelja praktički nevidljive.

  Usporede li se inscenacije Petra Selema (kako je poznajemo sa snimke praizvedbe) i Snježane Banović, dojam je da je ona s praizvedbe kao cjelina promišljenija i skladatelju vjernija, dok je nova dinamičnija i oku atraktivnija, zahvaljujući scenografiji Zlatka Kauzlarića Atača (rotirajući betulijski trg s velikim stepeništem) u kombinaciji s redateljičinim razmještanjem zbora te – u slučaju Betuljana, jasno razlučenih od Asiraca – arhaičnim kostimima Dženise Pecotić, koja je osim Juditinim pažnju posvetila i kostimima šestorice Olofernovih vojnika u Ratničkom plesu iz šeste slike (koreografkinja Blaženka Kovač Carić). Pritom je zanimljivo da su veliki (zborski) prizori nove inscenacije više u duhu nekih Selemovih tradicionalnih predstava nego njegova vlastita inscenacija Judite, koja se doima modernijom od nove, u prvom redu zbog originalne scenografije Matka Trebotića u kojoj je realistično bilo zamijenjeno simboličnim. I Trebotićeva i Kauzlarićeva scenografija s pravom polaze od motiva grada (Betulije), koji će možda u nekoj novoj inscenaciji ove opere biti zamišljen kao Split Marulićeva vremena, kako je to svojedobno zamišljao skladatelj.

  

  Zasluga je Snježane Banović što je omogućila slijedu sedam Paraćevih slika dramski kontinuitet, bez spuštanja zastora, što na praizvedbi nije bio slučaj. Jedno od najzahtjevnijih pitanja režije, predstavljanje odrubljene Olofernove glave u sedmoj slici, riješila je uz pomoć Kauzlarićeva dojmljivog slikarskog rješenja vrlo originalno, dok je u samom činu odrubljivanja htjela doslovno zamijeniti simbolikom, ali je rezultat (svjetlosno-scenografska intervencija) ostao bez dramske snage (oblikovatelj svjetla Deni Šesnić iskazao se drugdje, osobito u osvjetljavanju betulijskog trga).

  S druge strane, čini se da redateljica nije uvijek dovoljno pažljivo osluškivala Paraćevu glazbu ili razmišljala o pitanjima akustike kazališta. U uvodnom nastupu zbora (Bože pomiluj nas) pjevači su logično raspoređeni s obzirom na potrebe scenskog realizma, ali ne i s obzirom na glazbene potrebe, pa smo umjesto ujednačenih četiriju zborskih dionica slušali na mahove pojedinačne stršeće glasove. Efekt gradacije sa zborskim zazivima Ča misliš? Judita! iz treće slike, temeljen na repetitivnosti i bogatoj harmonijskoj osnovi, umanjen je odvlačenjem pažnje na, zacijelo simbolično, raznošenje tamne tkanine među zborom i Juditino izvlačenje crvene tkanine iz vlastite oprave. Završni zaziv u Juditinoj antologijskoj molitvi u četvrtoj slici (O-lo-fer-ne!, na tonovima b²–as²–as²–g²), skladateljeva harmonizacija istoga i završni orkestralni odlomak kazuju sve o trenutnom emocionalnom intenzitetu naslovne junakinje; koliko god razmišljao o toj njezinoj ariji, ne mogu naći opravdanje za Juditino udaranje rukom u viseće ogledalo. Izvrsnu glazbu u takvom dramskom kontekstu ne treba scenski ilustrirati.

  

  Premijera i repriza – dva svijeta

  Nakon Nikše Bareze, Harija Zlodre i Nade Matošević, partiturom Judite zaokupio se i dirigent Ivan Josip Skender, i sâm autor opernog djela (Šuma Striborova, 2011). Bio je, bez obzira na razne manje nepreciznosti, siguran oslonac cijelom ansamblu, a u orkestru, u kojem su lijepo realizirana istaknutija sola, znao je pronaći pravog dramskog protagonista (npr. uvjerljivo donesene stranice partiture neposredno uoči i nakon Olofernova ubojstva; Movimento di Marcia lente). S druge strane, nerijetko se događa da orkestar previše pokriva pjevače a dojam je, i mimo usklađivanja dinamičkih odnosa, da dirigentov posao s orkestrom do premijere nije bio sasvim gotov. Četvrta izvedba, posljednja u ovogodišnjem bloku, bila je povjerena dirigentu Davoru Keliću, Skenderovu asistentu na ovom projektu.

  Zborovođa Luka Vukšić studiozno je pripremio Zbor Opere, kojemu je skladatelj pridao veliku ulogu. Kada je bio dobro raspoređen na sceni, u ključnim odlomcima poput Ča misliš? Judita! i apoteoze završne slike zvučao je usklađeno i moćno.

  No Judite nema bez Judite. I zbog toga je u cjelini prva repriza, odabrana za televizijsko snimanje, bila uspješna, a premijera baš i nije. Na njoj je nacionalna prvakinja Dubravka Šeparović Mušović naslovni lik donijela u istoj pjevačko-scenskoj maniri kao i Carmen četiri godine ranije. Riječ je svakako o snažnom i po svemu sudeći iskrenom izrazu, ali taj je način interpretacije, u kojem se gotovo uopće ne vodi računa o ljepoti tona, potpuno stran Paraćevoj partituri. Permanentan grč i nervozu kojima je glumački odredila ulogu, Dubravka Šeparović Mušović prenosila je često i na pjevanje, nemajući uvijek potpunu kontrolu nad emisijom tona. U dobrom dijelu treće slike umjesto pjevanja u pianu i mezzopianu, kada to traži skladatelj, često u donjem položaju glasa, svjedočili smo začudnom šaputanju na granici čujnosti, a u veličanstvenoj gradaciji te iste slike, sa zborskim zazivima Ča misliš? Judita!, u kojoj su neizostavne vokalne linije Judite i Ozije, zbog karakterističnog načina oblikovanja tona uglavnom je uopće nismo čuli.

  

  Juditina molitva u četvrtoj slici, jedno od emocijama najnabijenijih mjesta partiture, u ovoj interpretaciji uopće nije bila molitva, nego prizor stalne nervoze, u pjevanju i glumi, čime su zanemareni i priroda Paraćeve melodijske linije (tijekom dobrog dijela te arije ograničena rasponom kvinte g¹–d²) i poruka njezina prvog stiha („Tebe, Gospodine, umiljeno molju“). Najviše je problema bilo s dosezanjem tona g², koji se u toj ariji javlja nekoliko puta. U opisu četvrte slike u klavirskom izvatku stoji kako Judita u svom monologu „preispituje moralnu i kršćansku opravdanost svog nauma“. Paraćeva je arija trodijelna, pri čemu je drugi dio lagana varijacija prvoga, a treći dio donosi Juditino uzbuđenje povezano s razmišljanjem o Olofernu (stihovi „Ti učin, / pridaj mu sliposti. / Ti učin, neka ga zadiju. / Ti učin, / mrižom me liposti i zamkom očiju.“). Skladatelj u tom završnom dijelu molitve glazbom jasno izražava ambivalentnost Juditine napetosti. Umjetnica je u vlastitoj analizi uloge na tom mjestu možda locirala neke specifične Juditine dileme (koje bi se mogle pronaći u interpretaciji stihova „Ti učin, / mrižom me liposti i zamkom očiju.“), ali njezino udvajanje emocija već naznačenih u partituri, s naglašeno ekstrovertiranom glumačkom gestom, zbilo se na štetu tehničke kontrole u pjevanju. Kad sam prije desetak godina razmišljao kako bi se Judita mogla naći i u repertoaru zagrebačke Opere, Dubravka Šeparović Mušović činila mi se logičnim odabirom za nositeljicu naslovne uloge. Sada moram zaključiti kako je uloga, koja doseže ton b² u spomenutoj molitvi i u sedmoj slici, uloga kojoj je u klavirskom izvatku pridružena odrednica dramski sopran, zapravo za nju previsoka.

  Nacionalni prvak Ivica Čikeš na premijeri je bio pjevački siguran Oloferne, ali je u njegovoj interpretaciji to neobično pasivan lik. U nizu epizodnih, ali važnih uloga, koje je skladatelj vrlo jasno diferencirao i podario im pamtljive fraze, ukazano im povjerenje opravdali su Domagoj Dorotić (Ozija), Siniša Štork (Eliakim) i osobito Roko Radovan (Akior) i Emilia Rukavina (Abra), dok uloga Rute ne odgovara glasu Ivane Lazar. Nastupili su i Marin Čargo (Vagav) te Siniša Galović i Mario Bokun (Prvi i Drugi svećenik).

  

  Prva repriza bila je znatno drugačija od premijere. Mezzosopranistica Sofija Petrović (1991), od prošle sezone članica ansambla, Juditu, svoju prvu veliku ulogu u zagrebačkoj Operi, u cjelini je ostvarila pjevački vrlo dobro, a molitvu u četvrtoj slici odlično – intenzivno proživljeno, ali i vrlo koncentrirano, lijepo oblikovana tona i sa sjajnim visokim B (b²) u završnom zazivu Olofernova imena. Izuzev režijski zadanog lupanja u ogledalo, molitvu je donijela uz miran glumački doprinos. Bila je moćna i u ansamblu treće slike Ča misliš? Judita!, a manje vokalno uvjerljiva u početnom obraćanju puku u istoj slici, tijekom kojega je smetala glumačka manira u obliku stalnog širenja ruku. Visine, koje bismo po kvaliteti mogli nazvati sopranskima, uopće su adut mlade pjevačice, koja međutim na mjestima na kojima bismo to mogli očekivati nije postigla sonornost mezzosopranskih dubina. Njezina Judita potencira svoju tjelesnost ne samo u susretu s Olofernom u šestoj slici nego i nakon povratka u Betuliju u sedmoj slici, što nema uporište u libretu.

  Na istoj je izvedbi ulogu Oloferna odlično donio Matija Meić, pronašavši različite boje i načine izraza za pojedine fraze i riječi. On i u pjevačkom i u glumačkom aspektu interpretacije angažirano i uvjerljivo dočarava Olofernovu animalnost i žudnju za Juditom.

  Na reprizi smo u ulogama Ozije, Eliakima, Akiora i Rute čuli dobre izvedbe Stjepana Franetovića, Mate Akrapa, Ive Gamulina i Petre Cik.

  Sačuvajmo Juditu!

  Judita Frane Paraća biser je u repertoaru zagrebačke Opere. Suvremene opere ne treba se bojati. Ona zna biti ekskluzivna, na što kompozitori imaju pravo, ali može biti i kvalitetna i publici dostupna u isti mah. Potvrđuje to Judita, ali i neka druga djela, poput Opere po Kamovu (2021) akademika Zorana Juranića. Neka se s novom Juditom ne ponovi slučaj posljednjeg zagrebačkog uprizorenja Brkanovićeva Ekvinocija, koji se izvodio nakon premijerne (2014/2015) u samo još jednoj sezoni (ukupno sedam puta). Inscenacija Snježane Banović koja je, bez obzira na (proto)feministički element interpretacije, u osnovi tradicionalna, jamstvo je prihvatljivosti predstave široj opernoj publici. Gotovo svim operama koje su se repertoarno potvrdile zajedničko je da imaju barem jedan odlomak koji publika može osjetiti poznatim. U tom je smislu Juditina arija iz četvrte slike recepcijski idealna. No Judita je opera koju nema smisla izvoditi ako na raspolaganju nije pjevačica koja može na visokoj razini udovoljiti zahtjevima naslovne uloge. U glazbenom je smislu jamstvo za daljnji repertoarni život predstave interpretacija Sofije Petrović, a bit će sretan slučaj ako se u nekoj od nadolazećih sezona pokaže da uloga odgovara i Emiliji Rukavini. Premda je, kako rekosmo, skladatelj ulogu nominalno namijenio dramskom sopranu, uobičajilo se da ju pjevaju mezzosopranistice, pa će takav slučaj biti i na koncertnoj izvedbi Judite u Münchenu pod ravnanjem Ivana Repušića 1. prosinca ove godine. Naslovnu ulogu pjevat će njemačka pjevačica Annika Schlicht (1988), a sudjelovat će i Minhenski radijski orkestar i Zbor HRT-a.

  © Karlo Radečić, OPERA.hr, 17. listopada 2024.

  Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu
  Frano Parać: Judita
  Praizvedba: HNK u Splitu, 14. srpnja 2000.
  Premijera zagrebačke predstave: 4. listopada 2024.

  Dirigent: Ivan Josip Skender
  Redateljica: Snježana Banović
  Scenograf: Zlatko Kauzlarić Atač
  Kostimografkinja: Dženisa Pecotić
  Koreografkinja: Blaženka Kovač Carić
  Oblikovatelj svjetla: Dani Šesnić
  Zborovođa: Luka Vukšić
  Asistent dirigenta: Davor Kelić
  Asistentica redateljice: Kristina Grubiša

  Uloge (premijera, 4. listopada / prva repriza, 5. listopada)

  Judita: Dubravka Šeparović Mušović / Sofija Petrović
  Oloferne: Ivica Čikeš / Matija Meić
  Ozija: Domagoj Dorotić / Stjepan Franetović
  Eliakim: Siniša Štork / Mate Akrap
  Akior: Roko Radovan / Ivo Gamulin
  Abra: Emilia Rukavina
  Ruta: Ivana Lazar / Petra Cik
  Vagav: Marin Čargo
  Prvi svećenik: Siniša Galović
  Drugi svećenik: Mario Bokun

  Balet – Olofernovi vojnici: Samuele Berbenni, Thomas Boddington, Vito Križnjak, Ovidiu Muscalu, Dan Rus, Vid Vugrinec

  Gošće (dvije dodane nijeme uloge): Kristina Grubiša i Dorotea Ilečić Sever (premijera) / Raffaella de Luca (prva repriza)

  Orkestar i Zbor Opere Hrvatskoga narodnog kazališta u Zagrebu

Piše:

Karlo
Radečić