Rasap talijanske opere
Ferruccio Busoni (1866–1924), talijanski skladatelj, dirigent, pijanist i pedagog – uz 100. godišnjicu smrti
-
Prije stotinu godina, 1924., umrla su dva talijanska skladatelja posve različita glazbenog profila i izričaja. Dok je Giacomo Puccini svoje stvaralaštvo posvetio operi i nastavio talijansku opernu tradiciju, Ferruccio Busoni je glavninu svojih zanimanja posvetio klaviru, kao pijanist i kao skladatelj djela za taj instrument. No dotaknuo se i opere. Njegova djela na tom području posve sigurno nisu dio standardnog opernog repertoara ali su zanimljiva po svom osebujnom pristupu.
Ferruccio Benvenuto Busoni rođen je 1. travnja 1866. u Empoliju pokraj Firence. Otac mu je bio klarinetist, a majka Tršćanka njemačkog prezimena, pijanistica. Glasovir ga je privlačio od najranije mladosti i počeo je nastupati kao sedmogodišnjak. Nakon rada s ocem već je 1876. svirao u Beču gdje je privukao pozornost strogoga bečkog kritičara Eduarda Hanslicka (1825-1904) koji je pohvalio njegove pijanističke i stvaralačke sposobnosti. Slušao je Franza Liszta (1811-1886) i upoznao Johannesa Brahmsa (1833-1897), kome će posvetiti svoje klavirske etide.
Godine 1889. 23-godišnji Busoni počinje predavati na Konzervatorijima. Bit će to slijedom u Helsinkiju, Moskvi, New England Conservatory of Music u Bostonu, Beču. Istodobno je koncertirao i skladao. Kao pijanist jedan je od najvećih u povijesti, nastavlja tradiciju Lisztove škole. Kao skladatelj tipičan je predstavnik glazbe na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće. Busoni je umro 27. srpnja 1924. u Berlinu. Godine 1949. u Bolzanu utemeljeno je jedno od najuglednijih pijanističkih natjecanja koje nosi njegovo ime. Na 61. natjecanju 2017. godine pobjednik je bio 20-godišnji hrvatski pijanist Ivan Krpan (1997.).
Iako je većina Busonijeva stvaranja posvećena klaviru, ipak su u njemu i neke opere. Prva – „komično-fantastična opera u tri čina s epilogom“ Die Brautwahl (Izbor nevjeste) nastala je na skladateljev libreto koji se temelji na kratkoj priči Ernesta Theodora Amadeusa Hoffmana (1776-1822). Na toj svojoj prvoj dovršenoj operi počeo je raditi 1905. a praizvedena je 1912. u Gradskom kazalištu u Hamburgu. Opera nije naišla na dobar prijam publike, ali njezin neuspjeh nije obeshrabrio skladatelja da nastavi skladanje za opernu scenu. I tako su pet godina poslije, 1917., u Zürichu praizvedene dvije njegove opere: Turandot i Arlecchino oder Die Fenster (Harlekin ili Prozori). Scensku glazbu za istoimenu dramu venecijanskoga dramskog pisca grofa Carla Gozzija (1720-1806) – Turandot suitu, Busoni je skladao već 1905. a zatim je prema njoj sam sastavio njemački libreto za operu u dva čina s govorenim dijalozima. Arlecchino (1913.) jednočinka je s govorenim dijalogom, nastala također na njemački libreto. Skladana je u brojevima u neoklasicističkom stilu i doziva u sjećanje, s primjesom ironije, operne konvencije i situacije tipične za kraj 18. i početak 19. stoljeća. Sadrži čak i parodiju na dvoboj. Obje opere često se izvode iste večeri.
Busoni, koji je sebe smatrao faustovskom prirodom, bio je zaokupljen temom o Faustu. Povijesni Faust živio je od cca 1480. do 1540. Vrlo obrazovan, bio je nezadovoljan životom i to ga je dovelo do toga da sklopi ugovor s Đavlom. Đavo će mu dati bezgranično znanje i svjetovne užitke, a Faust će mu u zamjenu prodati dušu. Busoni je još 1906. razmišljao o tome da ga uglazbi, ali nije želio uporabiti istoimeni tekst velikoga njemačkog pjesnika Johanna Wolfganga von Goethea (1749-1832) kao osnovu skladbe. Njegova se pozornost sve više usmjeravala prema staroj njemačkoj verziji o Faustu kao lutkarskoj igri. Godine 1911. razmatrao je s pjesnikom Gabrieleom D'Annunziom (1863-1938) planove za operu o Leonardu da Vinciju (1452-1519) kojega je smatrao „talijanskim Faustom“. Zatim ga je zaokupljala misao o skladanju glazbe za Franzisku Franka Wedekinda (1864-1918), parodiju na Goetheovo djelo. Naposljetku je u samo nekoliko dana potkraj prosinca 1914. napisao libreto na njemačkom.
Opera, točnije poema za glazbu Doktor Faust, posljednje Busonijevo kazališno djelo, praizvedena je u Dresdenu 21. svibnja 1925., deset mjeseci nakon skladateljeve smrti. Dirigirao je glasoviti njemački dirigent, zagovornik suvremenog opernog stvaralaštva Fritz Busch (1890-1951). Glavnu žensku ulogu Vojvotkinje od Parme pjevala je također glasovita, prerano umrla od leukemije na vrhuncu karijere, sopranistica Meta Seinemeyer (1895-1929), jedna od najvećih njemačkih pjevačica svoje generacije, inače česta partnerica našega Tina Pattiere (1890-1966) u Dresdenu. Busoni je smatrao Doktora Fausta vrhuncem svojega stvaralaštva. Radio je na njemu više od deset godina, a ipak ga nije završio. S radom na libretu bio je uglavnom gotov godine 1914. Njegovo pero zaustavilo se na 451. taktu, na vrhuncu razrješenja radnje, na Faustovim riječima „Moliti, moliti! Gdje naći riječi?“. Monolog koji slijedi završio je Philipp Jarnach (1892-1982), Busonijev učenik i bliski suradnik koristeći se autorovim skicama. Dvadesetih godina prošloga stoljeća vrlo cijenjeni skladatelj moderne glazbe, sin španjolskog kipara i flamanske majke, Jarnach je operu i dovršio.
Ali upravo zato što autorski nije dovršen, Doktor Faust je emblemska opera 20. stoljeća i nedvojbeno najkompleksnije ostvarenje estetskih, poetskih i glazbenih autorovih zamisli kad je riječ o glazbenom kazalištu. Sam skladatelj odredio ju je kao „operu cijelog jednog života“. Talijanski muzikolog, glazbeni kritičar, esejist i glazbenik, stručnjak za opus Ferruccia Busonija, Sergio Sablich (1951-2005) u uvodnom članku u popratnoj knjižici CD-a opere nastale 1997. i 1998. u Lyonu uz suradnju Zborova Opéra National (Narodne opere) iz Lyona i Grand Théâtre (Velikog kazališta) iz Ženeve te Orkestra Opére National iz Lyona pod ravnanjem Kenta Nagana (1951.) s Dietrichom Fischer-Dieskauom (1925-2012) kao Govornikom, koju je objavila gramofonska tvrtka Erato 1999. godine pod naslovom Nedovršeno remek-djelo, napisao je: „Ona daje završni portret skladatelja koji je došao do posljednjeg stadija umjetničkog traganja u vrijeme dubokih nemira i snažnih sumnji i – unatoč tome – ostao odlučan utjeloviti ideal „nove klasike“ kako bi bio nositelj pozitivne objave, simboličke i univerzalne, koju bi mogao povjeriti u naslijeđe budućim naraštajima“.
Polazište za Busonijev libreto nije, dakle, bio Goetheov Faust koji je ostao nedostižnim uzorom na koji se gleda s poštovanjem i sa strašću, nego faustovska lutkarska igra iz koje Busoni nije crpio samo sadržaj i scenski postav nego i različite iskre tajanstvenosti i magije, negdje između stvarnosti i legende, koje ćemo naći u raznim knjigama o Faustu iz 16. i 17. stoljeća, a što će se kasnije uobličiti u lutkarsku igru pučke tradicije.
„Temeljeći se na tome“, piše dalje Sablich, „Busonijeva je vizija posezala i za drugim elementima simbolike, te za modernim psihološkim značenjima, crpeći iz različitih izvora, ali u cjelini oblikovanih u duboko originalnu i neovisnu kazališnu tvorbu. Ta je originalnost ponajprije u glazbi i ogleda se u dramskoj strukturi opere. Opera nije više podijeljena u činove nego je slobodan niz u sebi dovršenih dijelova sad čisto glazbenih (ali ne i jednostavno simfonijskih), sad recitativa, sad sastavljenih od pjevanja, glazbe i akcije – a svi su ti dijelovi međusobno spojeni u magičan krug odgovarajućih i strogih simetrija. Tako na početku imamo symphoniu – orkestralni preludij – tek s goetheovskom naznakom, pjesnikov recitativ u stihovima upućen gledateljima na početku i na kraju, dva preludija, dva intermezza (jedan scenski i jedan glazbeni), glavnu radnju i dvije završne slike zapečaćene povratkom uvodnog preludija“.
Engleski muzikolog Edward Dent (1876-1957) opisao je sadržaj uvodnog orkestralnog preludija koji ocrtava uskrsnu večernjicu, i rađanje proljeća kao „impresionističku studiju dalekih zvona“. Preludij završava zborom iza scene koji pjeva jednu jedinu riječ: pax (mir). Pred zastor stupa glumac-pjesnik i u stihovima objašnjava gledateljstvu kako je izabran sadržaj.
Terminologija nipošto nije slučajna. Ona je u najvećoj mjeri odraz busonijevskog promišljanja tradicionalnih oblika (ne samo kazališnih, nego i instrumentalnih) u glazbeno-scenskom kontekstu u kojemu se prepleću različita izražajna sredstva: od jednostavnog recitativa do pjevanja, glazbe, a sve je osigurano prisutnošću dramskih situacija koje su glazba sama po sebi, kao što su plesovi, koračnice i pjesme, do završne pantomime o mladiću koji uskrsava iz Faustova trupla.
Formalna konstrukcija opere temelji se na simetriji. Sedam prizora djela arhitektura su strogih korelacija. Izolirana i na vrhu te piramide jest slika na dvoru u Parmi, ključna u gradnji dramskog luka. Nju je Busoni zamislio i skladao kao izvornu jezgru i vrhunac svojega djela. U parku vojvodskog dvora u tijeku je Vojvodina svadbena svečanost. U briljantnoj glazbi naslućuje se zlokoban kraj. Svečana povorka (Cortège) i Sarabanda iz opere često se izvode kao zasebna koncertna cjelina. Opera završava prizorom kad se u svjetlosti kojom je Noćobdija obasjao raspelo, lik Krista preobražava u Helenu trojansku. Faust shvaća da za njega nema kršćanskog opraštanja: „O beten, beten! Wo die Worte finden?“ („Moliti, moliti! Gdje naći riječi?“).
Doktor Faust je Busonijeva intelektualna i muzička oporuka. On u njoj iskazuje težnju da ponovno stvori nešto što već postoji, a ne da sruši postojeće. To je povezano s njegovom željom da osim sinteze glazbe i drame, sjedini i germansko i latinsko.
S tim je Busoni završio svoje djelo. Nastavili su, osim Jarnacha koji se time bavio 1982., i englesko-njemački muzikolog, pisac, dirigent i violinist Antony Beaumont (1949.). Beaumont je završio djelo na temelju Busonijevih skica za koje se ranije smatralo da su izgubljene. Američka muzikologinja Nancy Chamness objavila je analizu libreta Doktora Fausta, uspoređujući je s Goetheovim djelom.
© Marija Barbieri, OPERA.hr, 10. lipnja 2024.