Raskošan mladenački kvartet bez slabe karike

Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu: W. A. Mozart, Così fan tutte, dir. Valentin Egel, red. Alessio Pizzech; osvrt na prve četiri izvedbe (9–14. veljače 2024)

• 

  Da Antonio Salieri nakon dva od tri uvodna terceta nije odustao od skladanja Così fan tutte, ne bismo danas imali treću iz trilogije Mozartovih opera na libreta Lorenza Da Pontea. A da zagrebačka Opera nije odnedavna u svoj ansambl primila četvero mladih kvalitetnih pjevača, koji ne tvore nikakav operni studio nego polako počinju nositi dio repertoara, u Hrvatskom narodnom kazalištu vjerojatno ne bi ni bilo nove inscenacije ove opere, koja je ondje drugi i posljednji put premijerno postavljena 1989. U sredini koja Mozarta nedovoljno izvodi iznenadit će podatak kako je to danas u svijetu (prema statistici stranice Operabase) dvanaesta po broju izvedbi od sviju opera, za kojom zaostaju naslovi poput Aide i Trubadura.

  Libreto Lorenza da Pontea, u čijem je dotjerivanju nesumnjivo sudjelovao i Mozart, nazvan je ne jednom njegovim najboljim, ali su o njemu izrečene i mnoge neupućene ocjene. Sâm je Da Ponte u svojim memoarima razmišljajući o suradnji s Mozartom stavio Così fan tutte na treće mjesto, iza Figarova pira i Don Giovannija, ali treba imati na umu da je to učinio u vremenu kad je ta opera u kontekstu moral(izir)a(nja) 19. stoljeća već imala slabiju recepciju. Libreto Così fan tutte u svakom slučaju svjedoči o načitanosti svojega autora, koji je npr. dobro poznavao Metastasija (u drugom tercetu na početku opere, u kojem se ženska vjernost uspoređuje s arapskim feniksom, parafrazirao je jednu ariju iz njegova Demetrija) i Ariostova Bijesnog Orlanda, što je očito na razini dramskih motiva, parafraziranih stihova i imena likova: i u Ariosta nalazimo Fiordiligi, a od njegovih Doralice i Fiordispine nije teško doći do Dorabelle i Despine.

  Izvorni Da Ponteov naslov libreta, pod kojim je došao i u Salierijeve ruke, Škola za ljubavnike (La scola degli amanti; danas bi bila scuola), vjerojatno se referirao na Salierijevu uspješnicu Škola za ljubomorne (La scuola deʼ gelosi). Mozart nije bio sklon tom naslovu, pa je opera na kazališnom plakatu koji je najavljivao praizvedbu 26. siječnja 1790, dan prije skladateljeva 34. rođendana, dobila konačan naslov Cosi [sic] fan tutte, o sia: La scola degli amanti. Dio publike mogao se prisjetiti stiha Così fan tutte le belle iz terceta iz I. čina Figarova pira, a frazu così son tutte naći ćemo i u memoarima Casanove.

  

  Uz to što se obično ignorira činjenica da naslov Così fan tutte potječe od Mozarta, pa se Da Ponteov libreto katkad olako odbacuje kao mizogin, zaboravlja se i to da se u njemu pogled na složenost muško-ženskih odnosa, koja je u Mozartovim operama buffama stalna tema od Lažne naivke (La finta semplice) do Così fan tutte, daje i sa ženske strane, i to u ariji Despine iz I. čina (In uomini! In soldati) u kojoj se tek malo drugačijim riječima poručuje così fan tutti: Di pasta simile / son tutti quanti. Kakvoj se vjernosti, poentira Despina, žena može nadati od muškarca, od vojnika?

  Škola za ljubavnike sintagma je koju treba shvatiti ozbiljno. Četvero ljubavnika uvučeno je u prosvjetiteljsku školu, u eksperiment staroga filozofa (i, mnogi će reći, cinika) Don Alfonsa, koji je začet u njegovoj okladi s Ferrandom i Guglielmom na početku opere. U simetričnoj igri Don Alfonsova laboratorija (u kojem je Despina, služavka sestara Dorabelle i Fiordiligi, tek djelomično upućen asistent) svaki će od mladića zavoditi ljubav svojega prijatelja. Ishod eksperimenta gledateljima je jasan iz naslova opere (tako čine sve!), nije bitno što će se dogoditi (za Don Alfonsa to je nužnost srca – necessità del core), nego kako će do toga doći.

  Don Alfonso vjeruje u svijet racionalnoga, ironizirajući uvjerenost zaljubljenoga muškarca u vjernost žene koja mu je sve na svijetu. Mozart, koji je u svih svojih sedam velikih opera – od Idomenea i Otmice iz saraja do Čarobne frule i Titova milosrđa, pronašao put do dubine i tajni ljudskoga srca, ne može se posve ironijom i parodijom distancirati od četvero zaljubljenih. Istina, parodirat će gestiku opere serije u prvoj ariji Dorabelle (Smanie implacabili) i, prema najčešćem čitanju, Fiordiligi (Come scoglio), ali će se i udaljiti od staze koju bi iščitavajući libreto više od njega slijedio svaki drugi operni skladatelj druge polovine 18. stoljeća.

  

  U II. činu sve ide glatko i bez zastoja u prvome duetu zavođenja Il core vi dono, u kojem trijumfira Guglielmo, ali smo sigurni da se zaljubila samo Dorabella, dok je drugi duet zavođenja Fra gli amplessi iskustvo koje će promijeniti ne samo Fiordiligi nego i Ferranda. Libreto dopušta da je sve što Ferrando otpjeva u tome duetu obmana, gluma, igra u duhu Don Alfonsova eksperimenta. Mozart se međutim udaljava od Da Pontea. Glazba koju Ferrando pjeva u odlomku Volgi a me (u tempu larghetto) odaje čovjeka koji se zaljubio, a konačno popuštanje Fiordiligi (Hai vinto… Faʼdi me quel che ti par – Pobijedio si… Učini sa mnom što te volja) praćeno je nezaboravnim senzualnim solom oboe. Fiordiligi se dugo opirala, ali dva broja prije finala II. čina Don Alfonsov eksperiment potpuno je uspio.

  Rezultat? U tradiciji koju sam Da Ponte ironizira u finalu II. čina Figarova pira riječima naslovnoga lika Per finirla lietamente e allʼusanza teatrale, i Così fan tutte mora završiti konvencionalnim sretnim završetkom, ovdje i moralnim prosvjetiteljskim poučkom: sretan je čovjek koji sve uzima s dobre strane i dopušta da ga uvijek vodi razum; neka se smije zbog čega drugi plače, tako će pronaći svoj lijepi mir. No što će se dogoditi u budućnosti, iza spuštenog zastora? To pitanje možda ne bi mučilo publiku 18. stoljeća, ali nas danas kopka. Može li sve ikad biti isto? Koji su od osjećaja koje su nam likovi posredovali Da Ponteovim stihovima i Mozartovom glazbom istinski, a koji su igra? Koliko je eksperiment ozlijedio četvero ljubavnika, pa i Despinu, koja je za novac pristala asistirati Don Alfonsu, ali tek na koncu opere shvaća identitet novih udvarača? Mogu li se Fiordiligi i Ferrando nakon iskustva u duetu Fra gli amplessi zaista mirne duše vratiti svojim ishodišnim ljubavima? Može li Guglielmo, koji u nazdravičarskom kvartetu u finalu II. čina jedini ne preuzima melodiju kanona, zaista oprostiti Fiordiligi? U svim trima operama Da Pontea i Mozarta opeći će se onaj koji se igra ljubavlju (Don Giovanni i doslovno – u plamenu pakla).

  Così fan tutte dijete je 18. stoljeća, pa aktualno ironizira i mesmerizam (animalni magnetizam) u finalu I. čina. Iako je redatelj Alessio Pizzech uspješno vremenski premjestio radnju u četrdesete godine prošlog stoljeća, zadržao je mjesto (Napulj) i elemente duha izvornog vremena radnje. On na vizualnoj razini izbija iz lijepa prospekta Napulja i Vezuva (djelo slikara Gregora Smukoviča) i stilizirana dekora crvenog salona Don Alfonsove vile, u kojoj su se u ovoj inscenaciji nastanile Dorabella i Fiordiligi, a i sâm je završetak opere (moralni poučak pred spuštenim prospektom) režiran na neoklasičan način. Redatelj potencira kazališnu artificijelnost sretnoga kraja i nema namjeru gledateljima pomoći u odgovaranju na neka od gore postavljenih pitanja o sutrašnjici četvero ljubavnika.

  

  Čisto režiranu igru prerušavanja i zavođenja (o Così fan tutte govori se i kao „operi o operi“) redatelj u suradnji sa scenografom Andreom Staniscijem prati i pomicanjem pojedinih prostorija u Don Alfonsovoj vili. To je uglavnom efektno, ali se scenografske kutije ponekad pomiču prije nego što bi to bilo u skladu s Mozartovom glazbom (npr. u posljednjem od uvodna tri terceta Una bella serenata dok se još pjeva umjesto tijekom završnog orkestralnog ritornella, čija je funkcija upravo da omogući izlazak trojice muških likova i promjenu scene za ulazak sestara). Pažnju od likova koji upravo pjevaju ponekad suvišno odvlače i radnici u vili i zbor (oproštajni kvintet), u kojemu je pjevački čišći muški od ženskoga dijela, ili pak protagonisti koji su zalutali u tuđe brojeve (npr. Despina na početku toliko važnoga dueta Fra gli amplessi izmjenjivanjem portreta Ferranda i Guglielma, što bi ukazivalo da je prepoznala prerušene zavodnike, pa nema smisla da pjeva tekst koji pjeva prije završnog moralnog poučka); s druge je strane režija arije Come scoglio dramski uvjerljiva: Ferrando i Guglielmo gotovo odustaju od slijeđenja plana pod dojmom njezine glazbe.

  Prerušavanje Ferranda i Guglielma (ovdje ne u Albance nego u američke marince), usklađeno s komentarima sestara o brunettinu i biondinu, te Despine (koja u finalu I. čina umjesto doktora igra medicinsku sestru) domišljato je režirano. Jedino je uloga Don Alfonsa režijski djelomično potkopana, jer je cinizam u I. činu zamijenjen karikiranjem. Ponašanje Fiordiligi i Dorabelle u finalu II. čina u ovoj režiji sugerira kako su one možda prepoznale svoje udvarače još u I. činu. U tom bi slučaju Fiordiligi morala biti svjesna da se u duetu Fra gli amplessi, koji glazbeno ne dopušta mogućnost da bi u njemu bila imalo kalkulirala, zaljubila u Ferranda a ne neznana muškarca.

  Dojam ne posve usklađene ambivalencije pojedinih likova i povremenog odvlačenja pozornosti od glazbe prilično je nadvladan vizualnom atraktivnošću inscenacije (kojoj pridonosi i više privlačnih kostima za djevojke i mladiće Alessia Rosatija), efektnim usmjeravanjem Ferranda i Guglielma u eksperimentu zavođenja i čistim vođenjem svih likova u njihovim arijama (u jednoj od najljepših Mozartovih tenorskih arija, Ferrandovoj Unʼaura amorosa, redatelj će ostaviti pjevača da stoji i pjeva, što je najbolje što je mogao učiniti).

  

  Velika je zasluga dirigenta Valentina Egela što, razumjevši strukturu i formne odnose Mozartove opere, nije dopustio da ju se nemilosrdno krati. Novu je opernu predstavu već počela pratiti fama kako je dugačka, premda je, poglavito u recitativima, kraćena u odnosu na original i premda je posljednjih desetljeća u svijetu ozbiljni dirigenti izvode u pravilu integralno, s malo više od tri sata čiste glazbe, čemu još treba dodati stanku između dvaju činova. Igra prerušavanja i neminovnosti zaljubljivanja traži svoje vrijeme. Uostalom, kraćenje recitativa ima svoju cijenu: u I. činu arije Guglielma i Ferranda slijede dramski prebrzo nakon Fiordiligine.

  Egel nije izostavio nijedan operni broj osim jedne arije Ferranda (Ah lo veggio), i inače obično ispuštane, a za koju se tradicionalno drži da ju je uoči praizvedbe izbacio sâm Mozart, dok novija istraživanja sugeriraju da je ipak bila izvedena u skraćenom obliku. Razumijevajući važnost formne simetrije između dvaju činova u vezi s kvartetom ljubavnika (jedna arija svakoga lika, jedan duet sestara i jedan duet prijatelja po činu), Egel nije izostavio ni duet Ferranda i Guglielma iz I. čina. Pojedinih skokova u nekim brojevima ima (neke od njih predvidio je sâm Mozart, moglo se bez nekih u II. činu), ali je i s tim u vezi dirigent pokazao privrženost partituri, ne izostavljajući repeticiju iz kvinteta Sento oddio iz I. čina, bez koje bismo bili uskraćeni za varljivu kadencu, od koje, koliko god bila opće mjesto, Mozart uvijek načini poslasticu, i shvaćajući kako duet Fra gli amplessi ostvaruje pravi dramski i glazbeni efekt samo ako ga čujemo integralno.

  Dirigent je ne podilazeći pjevačima utemeljeno odabrao tempa (shvativši npr. ozbiljno alla breve mjeru uvodnoga andantea uvertire, andantea čarobnog terceta Soave sia il vento ili allegra agitato Dorabelline arije iz I. čina) i u operi u kojoj je Da Ponte Mozartu omogućio mnoštvo ansambala bio prilično pouzdan oslonac pjevačima, što ne znači da raskoraka između orkestra i pozornice nema. Svim interpretacijskim namjerama dirigenta orkestar, koji nema pravi kontinuitet muziciranja u specifičnim stilskim i tehničkim zahtjevima Mozarta, ne može posve udovoljiti (pojedina mjesta prati i nečista intonacija, tako i u nekim dijalozima prvih i drugih violina), ali su te namjere, od suptilnih (poput isticanja dionice viola, kada je potrebno) do ekstatičnih (marcijalna mjesta; završeci obaju, a osobito drugoga finala), vrlo jasno čujne, a baš zbog spomenutog izostanka kontinuiteta treba cijeniti razinu do koje je dirigent došao kad su u pitanju npr. pojedine artikulacije u gudača, stabilnost u brzim tempima i pogođenost karaktera uvertire i pojedinih brojeva. U svakom slučaju, nakon neugodna iskustva dirigentski okljaštrenoga posljednjeg uprizorenja neke opere 18. stoljeća u HNK-u, Gluckova Orfeja i Euridike, možemo biti sretni da je Così fan tutte u rukama dirigenta koji je poznaje i zna što radi. Continuo u secco-recitativima na čembalu realiziraju Egelovi asistenti, mladi dirigenti Darijan Ivezić (na većini izvedbi) i Ivan Šćepanović.

  

  Poseban je razlog za zadovoljstvo premijerni mladenački kvartet pjevača nedavno primljenih u ansambl zagrebačke Opere, u kojemu nema slabe karike. Tko bi prije pet godina pomislio da će HNK imati na raspolaganju kompletnu kućnu podjelu za te uloge na takvoj pjevačkoj razini? Među pjevačima iz kuće srednje generacije imali bismo prave tumače možda samo za uloge Fiordiligi i Guglielma.

  I danas se ponegdje mogu čuti mišljenja kako su Mozartu primjereni nježni, manji glasovi, djelomično zasnovana na kriterijima koje postavljaju operne agenture i diskografska industrija (zanimljiv recepcijski fenomen predstavljaju pjevači uspješni na snimkama a slabo čujni u kazalištu). Koliko god opisa opernih pjevača (druge polovine) 18. stoljeća pročitali, nikad nećemo saznati kako su uistinu zvučali. To ne znači da takvi opisi nisu zanimljivi i korisni. Ono što iz njih nedvosmisleno proizlazi jest da se opisivanje glasa velikim uvijek drži vrlinom. Mozart u vokalnim dionicama opera obično ne bilježi dinamičke oznake. Koliko je se osloniti na dinamike u orkestru, pitanje je na koje nema jedinstvena odgovora. Sudeći prema memoarima tenora Michaela Kellyja, prvog Basilija i Don Curzija u Figarovu piru, cijeli je ansambl na pokusu, na čelu s Mozartom, bio oduševljen „stentorskim plućima“ Francesca Benuccija, prvog Figara, u završnom odlomku Cherubino alla vittoria; alla gloria militar iz poznate arije Non più andrai. Stentorska pluća dok orkestar (flaute, oboe, fagoti, rogovi, trublje i timpani) svira, ako je vjerovati partituri, piano! Isti je pjevač bio prvi Guglielmo, kojemu Mozart u ariji iz II. čina (Donne mie, la fate a tanti) daje mjesta sličnoga efekta i orkestracije (kao gore, plus gudači, ali u forteu). Veseli da svi solisti premijernoga kvarteta ljubavnika u zagrebačkoj predstavi i Fiordiligi iz druge podjele imaju bogate glasove koje umiju koristiti u punom kapacitetu.

  

  U premijernoj je podjeli prva među jednakima Darija Auguštan, koja je pjevački potpuno svladala ulogu i uvjerljivo ocrtala habitus lika u objema arijama Fiordiligi. Tako se pjeva Come scoglio! Sa snažnim, nosivim visinama, čistim velikim intervalskim skokovima, pokretljivim glasom (dobro su joj artikulirane i triole) i, što je najrjeđe, vrlo dojmljivim dubinama u prsnom registru, bez kojih vrsne interpretacije ove arije nema. Suverena je i u dubokom položaju glasa i lukovima dugih fraza u polaganom tempu prvog dijela druge arije Per pietà, ben mio, perdona. Takva Fiordiligi pravi je oslonac svim kolegama u ansamblima i obama finalima.

  Filip Filipović pokazao je kako Mozarta punim tonom pjeva jedan moćan, pravi lirski tenor. U riječkoj Čarobnoj fruli oduševio je Taminovom arijom o portretu iz I. čina, a sada u Così fan tutte u ariji Ferranda iz II. čina Tradito, schernito i glazbeno i glumački uvjerljivo predočava očaj prevarena ljubavnika (malo prije nego što će se, vjerujemo, zaljubiti u Fiordiligi u drugom duetu zavođenja), moćnim glasom sigurno svladavajući izazove Mozartovih crescenda (koje diktiraju orkestar i priroda pjevačkih fraza) te duljih notnih vrijednosti. Prije finala I. čina čeka ga na dosadašnjem pjevačkom putu vjerojatno najdelikatniji zadatak: teška, teška arija Unʼaura amorosa, u kojoj se sve čuje, u kojoj je zaista ogoljen pred publikom (i glazbeno i režijski). Već ju je na premijeri otpjevao dojmljivo i vrlo sigurno, onako kako to može samo tenor s dobrom tehnikom, a na trećoj se njegovoj izvedbi kvaliteta pjevanja punim tonom (u velikoj mjeri iskazana i u izazovima poput kromatskog prijelaza u završni dio arije i silazne fraze prema najdubljem tonu arije, d malom) združila s nesvakidašnjim emocionalnim nabojem interpretacije u jedan od onih rijetkih dirljivih, jedinstvenih trenutaka. Filipovićeva je gluma u komičnim situacijama opuštena i uvjerljiva, osobito u interakciji s Guglielmom Davora Nekjaka, pri čemu smo uvijek svjesni razlike u temperamentu među dvama likovima, a u potenciranju redateljskih dosjetki gotovo nikad ne pretjeruje. Vjerujemo da će nastaviti pjevački brusiti ulogu u kojoj raste iz predstave u predstavu.

  U istom je kazalištu prošle sezone uspješno debitirao kao Alfredo u Traviati i ove neplanirano kao Vojvoda u Rigolettu, a usput je u posljednji trenutak spasio i izvedbu Verdijeva Requiema, koji je ranije već jednom pjevao. Od najveće je važnosti da mu se eventualne daljnje Verdijeve i slične uloge dodjeljuju s najvećom pažnjom jer bi bio grijeh istrošiti punokrvni lirski tenor takve kvalitete. Vjerujem da je u ovom trenutku Mozart za njega idealan repertoar. U nastavku sezone čut ćemo ponovno njegova Tamina i Alfreda.  

  Otprije poznata sceničnost i karizmatičnost i lijepa boja baritona Davora Nekjaka (kojega smo nedavno čuli kao raskošna belkantističkog Levija u Zrinjskome) promišljeno su utkani u ulogu Guglielma, u kojoj se on s lakoćom kreće u pozicijama od samouvjerena ljubavnika preko uspješnog zavodnika do grintavca u zdravici iz finala II. čina. Veličina glasa i talent za nenametljivu komiku najbolje mu dolaze do izražaja u pogođenoj interpretaciji arije Donne mie, la fate a tanti, u kojoj se odlikuje i dobrom dikcijom, a vladanje tehnikom i interpretacijskim finesama zorno demonstrira i u duetu s Dorabellom Il core vi dono. No, kako nam Nekjak pokazuje, ljepota glasa i interpretacijska vještina mogu doći do posebna izražaja i u takvim minijaturama kakva je fraza di vostre fulgidissime pupille u accompagnato-recitativu između seksteta i arije Fiordiligi u I. činu. I dva takta mogu biti mala kreacija. Italianità imanentna ulozi u ponekim trenucima ustupa mjesto jednom možda više slavenskom načinu proizvodnje tona.

  Usporedba triju njezinih nastupa pokazuje kako je Emilia Rukavina uložila velik trud da svoj sočni mezzosopran plemenite tamnije boje prilagodi nezaustavljivu agitato zamahu prve arije Dorabelle Smanie implacabili, za koju je Valentin Egel odabrao točan, zahtjevan tempo. U duetima i tercetu Soave sia il vento skladno se nadopunjuje s Fiordiligi Darije Auguštan, iako tešku frazu u polaganom dijelu prvoga dueta Ah guarda, sorella treba još polirati. Spontana i glumački uvjerljiva u prikazivanju amplitude Dorabellinih emocionalnih stanja, bogat glas, tehničku spremu i interpretacijske kvalitete osobito pokazuje u ariji iz II. čina È amore un ladroncello i u duetu s Guglielmom.

  U drugom kvartetu ljubavnika uvjerljivo najjača pjevačka karika Fiordiligi je Josipe Lončar. Dojmljiva je i glasovno snažna njezina interpretacija arije Come scoglio, u kojoj joj nije promaknula važnost uporabe prsnoga registra, a inače je od svih pjevača u ovoj predstavi pokazala najviše kreativnosti u stilski ukusnom variranju napisane melodijske linije.

  Muzikalni Bryan Lopez Gonzalez ima vrlo pokretljiv glas, pa mu zahtjevi dionice Ferranda poput onog u završnom odlomku finala I. čina ne predstavljaju nikakav problem. Istovremeno, to je razmjerno mekan glas koji ne može postići tonsku punoću potrebnu za ariju Tradito, schernito iz II. čina i neka druga mjesta ove uloge. Nismo sigurni koliko je njegovo glumačko karikiranje u igri zavođenja redateljski zadano jer ga Filip Filipović igra puno suptilnije i odmjerenije.

  Guglielmo Robina Červineka katkad je više simpatično sramežljiv nego samouvjeren u zavođenju Dorabelle. Njegov prirodan ton zbog karakteristične tehnike nerijetko ostaje guturalno prigušen, pa je lijepo čuti ga oslobođenog u finom fraziranju u duetu Il core vi dono. Rado bismo u Zagrebu u toj ulozi čuli i Leona Košavića.

  Duet s Guglielmom mjesto je pjevačke i interpretacijske opuštenosti i za Dorabellu Ive Krušić, koja se glumački dobro slaže s Fiordiligi Josipe Lončar, ali ne posjeduje u pravoj mjeri punoću i zaobljenost tona koju bismo voljeli čuti u ovoj ulozi cijele večeri.

  Obje su Despine, i ona premijerne i iskusnije Marije Kuhar Šoša i ona Josipe Bilić, koketne, samopouzdane i subretno raspjevane, s najboljim učinkom u gornjem položaju glasa, a vidljivo je i da uživaju u prerušavanjima u finalima dvaju činova. Kojiput bi se u ansamblima poželjela malo veća količina tona.

  U odabiru tumača uloge Don Alfonsa nerijetko se prednost daje interpretacijskom umijeću nad pjevačkom kvalitetom. Premijerni Marco Bussi pjevački je solidno svladao ulogu, pa je bio i pouzdan oslonac Fiordiligi i Dorabelli u tercetu Soave sia il vento, dok u Pietra di Bianca u dugim notnim vrijednostima i frazama dominira neugodan vibrato. Redatelj je liku oduzeo na dignitetu filozofa i starog cinika koji upravlja eksperimentom upošljavajući ga u I. činu klišeiziranom komikom (bacanje suzama natopljenih rupčića), što obojica pjevača moraju slijediti.

  

  Prve četiri izvedbe nove Così fan tutte jasno artikuliraju dojam kako je riječ o predstavi koja ima zdrave predispozicije za dugovječnost. Među njima su jamačno vizualno privlačna inscenacija i razigrana režija, prikladna mladenačkom duhu pjevačke podjele. Dirigent Valentin Egel zaslužan je što smo Mozartovu partituru, barem što se pjevanih brojeva tiče, čuli u gotovo svoj njezinoj arhitektonskoj strukturiranosti i emocionalnom bogatstvu. Malo je reći da su solisti Opere Darija Auguštan, Emilia Rukavina, Filip Filipović i Davor Nekjak opravdali dobiveno povjerenje (obje su pjevačice, kao i Josipa Bilić, bile u podjeli ranije, studentske predstave). Rijedak je to mladenački kvartet raskošnih glasova bez slabe karike. Njegovo značenje za zagrebačku Operu u ovom je trenutku moguće jedino podcijeniti. Sigurni smo da nas na njihove interpretacije neće podsjećati samo izvrsni dvostruki plakati predstave oblijepljeni diljem Zagreba i nadamo se da će iduće sezone dobiti još više prilika za zajedničke nastupe u ovoj operi. Sve zajedno možemo ih ponovno čuti u Čarobnoj fruli u travnju, kada će Davor Nekjak prvi put pjevati Papagena.

  © Karlo Radečić, OPERA.hr, 17. veljače 2024.

  Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu
  Wolfgang Amadeus Mozart: Così fan tutte (1790); premijera: 9. travnja 2024. (osvrt uz izvedbe 9, 10, 12. i 14. travnja)
  Libreto: Lorenzo Da Ponte
  Prijevod libreta: Marina Glavaš
  Dirigent: Valentin Egel
  Redatelj: Alessio Pizzech
  Scenograf: Andrea Stanisci
  Kostimograf: Alessio Rosati
  Oblikovatelj svjetla: Valerio Tiberi
  Autor prospekta Napulja: Gregor Smukovič
  Zborovođa: Luka Vukšić
  Čembalo (realizacija recitativa): Darijan Ivezić (9, 12. i 14. veljače) / Ivan Šćepanović (10. veljače)

  Uloge:

  Fiordiligi: Darija Auguštan (9, 12. i 14. veljače) / Josipa Lončar (10. veljače)
  Dorabella: Emilia Rukavina (9, 12. i 14. veljače) / Iva Krušić (10. veljače)
  Ferrando: Filip Filipović (9, 12. i 14. veljače) / Bryan Lopez Gonzales (10. veljače)
  Guglielmo: Davor Nekjak (9. i 14. veljače) / Robin Červinek (10. i 12. veljače)
  Despina: Marija Kuhar Šoša (9. i 12. veljače) / Josipa Bilić (10. i 14. veljače)
  Don Alfonso: Marco Bussi (9. i 12. veljače) / Pietro Di Bianco (10. i 14. veljače)

Piše:

Karlo
Radečić