Moraš skladati ono što stvarno osjećaš

Intervju: Zoran Juranić (Rijeka, 25. lipnja 1947.), skladatelj, dirgent i akademik

• 

  Akademik Zoran Juranić (Rijeka, 1947), dirigent, skladatelj, pedagog, glazbeni pisac i operni redatelj, na Muzičkoj akademiji u Zagrebu završio je studij dirigiranja u klasi Igora Gjadrova 1972. i studirao kompoziciju u klasi Stjepana Šuleka. U Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu bio je zborovođa od 1972, stalni dirigent od 1988. i ravnatelj Opere 2002–2005. Ondje je debitirao kao operni dirigent predstavom Trubadura (G. Verdi) 1977. i obilježio 40. obljetnicu umjetničkoga rada ravnajući izvedbom Ere s onoga svijeta (J. Gotovac) 2017. (u siječnju 2018. dirigirao je i 700. izvedbu toga djela u zagrebačkoj Operi). Bio je i umjetnički ravnatelj riječke Opere 1989–1990. te osječke 1992–1995. i 1997–2002. Na Muzičkoj akademiji u Zagrebu bio je stalno zaposlen od 2005. do umirovljenja 2012. (predavao studij opernih uloga kao izvanredni profesor od 2005. i redoviti od 2009, poslije umirovljenja honorarno do 2020).

  Juranićev skladateljski opus obuhvaća orkestralne, koncertantne i komorne skladbe, one za gudački ansambl i solo instrumente (klavir, violina, gitara), vokalnu i vokalno-instrumentalnu glazbu, a recepcijski se ponajviše ističe stvaralaštvo u području glazbenoga kazališta (osobito operna farsa Govori mi o Augusti, 1999, mala burleskna sapunica Pingvini, 2007, operna fantazija Posljednji ljetni cvijet, 2013. i Opera po Kamovu, 2021; sva je djela sâm praizveo kao dirigent). Autor je više revizija i redakcija djela domaće glazbene baštine, a među člancima zasnovanima na muzikološkim afinitetima ističu se oni o skladateljima Antoniju Smaregli i Ivanu Zajcu, za repertoarnu revitalizaciju čijega je opernog stvaralaštva scenskim i koncertnim izvedbama najzaslužniji prinosnik (dirigirao je uz Nikolu Šubića Zrinjskog, jedino djelo koje nije trebalo repertoarno oživljavati, i opere Lizinka, Zlatka, Mislav, Ban Leget i Amelia, operu-oratorij Prvi grijeh i operetu Momci na brod). Najrecentniji mu je dirigentski angažman preuzimanje predstave Anna Bolena (G. Donizetti) u riječkoj Operi u studenom ove godine. Od 2014. redoviti je član Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti. U njezinoj je Preporodnoj dvorani u listopadu 2022. održan autorski koncert u povodu Juranićeva 75. rođendana, kada je tiskana i prigodna knjižica s popisom skladbi i drugih njegovih djela. 

  Poštovani maestro Juraniću, među brojnim angažmanima koje ste ostvarili u karijeri temeljno je dirigentsko i skladateljsko djelovanje. Biste li za sebe rekli da ste primarno dirigent i skladatelj ili skladatelj i dirigent?

  Kad bih uzeo u obzir što je bilo prvo, onda bi bilo svakako skladanje. Za dirigiranje sam se zainteresirao tek tijekom studija, a došao sam u Zagreb na Muzičku akademiju s namjerom da studiram kompoziciju. A onda me nekako obuzelo i dirigiranje, a budući da se samo od skladanja ne može živjeti, veći sam dio svog profesionalnog života proveo više kao dirigent nego kao skladatelj.

  Je li za Vaš glazbeni razvoj i buduću karijeru opernog dirigenta i opernog skladatelja igralo važnu ulogu i to što ste rođeni u gradu koji je imao opernu kuću?

  Sigurno. Bio je sretan slučaj da je moj tetak, Đuro Rošić, otac glumice Neve Rošić, bio prvi poslijeratni intendant riječkog kazališta, tako da sam s roditeljima, koji su bili ljubitelji teatra, bio vrlo često u kazalištu. Sjećam se da sam gledao Zrinjskog s tri godine, to je bila moja prva operna predstava. Točno pamtim ložu broj dva – imali smo pretplatu – iz koje sam gledao sve dramske i operne predstave. Opera me, naravno, najviše privukla. Rijeka je bila operni grad. U mojoj se kući govorilo i hrvatski i talijanski, a nona je s tatom govorila više talijanski. Kad me trebalo uspavati, ona bi mi pričala sadržaje Verdijevih opera. Uvijek su me plašili urotnici Samuel i Tom iz Krabuljnog plesa kao veliki negativci… Dogodilo se tako da me opera nekako više privukla nego neke druge grane umjetnosti, a i moj kasniji rad u zagrebačkoj Operi vjerojatno je pridonio tomu da sam se i u svojem skladateljskom radu okrenuo dobrim dijelom operi.

  Zanimljivo je i manje poznato da ste u Muzičkoj školi učili flautu. Je li Vam taj instrument bio izbor ili nužnost?

  Možda ipak nužnost. Počeo sam učiti s osam-devet godina, kad su svi mislili da je prekasno da počnem učiti klavir ili violinu. Prve godine u muzičkoj školi bila je velika kriza. Na raspolaganju je bila jedna prastara flauta na kojoj je dostignuće bilo proizvesti ton; gotovo sam odustao od glazbe jer me tada podjednako zanimala i biologija. No kako sam bio odličan u solfeggiu, vidjeli su da sam nekakav talent pa je škola kupila za mene novi instrument. Napokon sam prosvirao na flauti. Dosta sam i koncertirao, a najčešće me na klaviru pratila Milvia Filjak, majka pijanistice Martine Filjak.

  

  Nakon završene gimnazije i srednje glazbene škole došli ste na studij na Teoretski odjel Muzičke akademije u Zagrebu.

  Moj je problem bio što u srednjoj školi nisam imao klavir kao glavni predmet. Došavši godinu prije mature u Zagreb, javio sam se profesoru Ladislavu Šabanu da posluša neke moje kompozicije. On mi je dodijelio jednu svoju studenticu, Riječanku Tatjanu Valić, udanu Rudan, koja je sa mnom radila spartanski godinu dana na svladavanju klavirske tehnike i repertoara za prijemni ispit. Zbog nekih rupa u harmoniji i nekim drugim disciplinama, sugerirano mi je da najprije upišem Teoretski odjel, tako da nisam odmah započeo studij kompozicije. Ali dali su mi da odmah na prvoj godini slušam harmoniju, koja tada nije bila na toj godini studija na Teoretskom odjelu. To je prošlo dobro pa sam se na kraju prebacio na studij kompozicije. A jako sam želio doći u klasu profesora Šuleka, koji je imao posebne kriterije i sam je određivao koga će uzeti i koga neće. Bez obzira na prijemni ispit, mog kolegu Davorina Kempfa, koji je malo iza mene došao na studij, i mene profesor Šulek pozvao je na svojevrstan ogledni sat, zapravo ispit da vidi kakvi su naši kapaciteti. Imali smo sreću da nas je uzeo u klasu.

  Što je značilo imati Stjepana Šuleka za profesora? Koliko Vas je odredio kao glazbenika i koliko je utjecao na Vas kao skladatelja, barem u početku?

  Rekao bih da je utjecao na mene i prije početka studija. Kao gimnazijalac puno sam slušao radio. Naši su susjedi dobivali jedan talijanski časopis, pandan našeg Studija, u kojem su bili svi radijski rasporedi, pa sam odlazio jednom tjedno k njima i zapisivao koje će sve muzičke emisije biti na programu talijanskog radija, koji se u Rijeci odlično čuo. Uz to sam slušao i sve sa zagrebačkog radija. Zapisivao bih sve što sam slušao i na neki način ocjenjivao. Na radiju sam tako imao priliku slušati i praizvedbe nekih Šulekovih kompozicija. To mi je bilo jako impresivno i na neki način je vjerojatno utjecalo na moj skladateljski put. Ne možda njegov konkretan stil, ali svakako način razmišljanja o glazbi kao nečemu u čemu je važan razvoj, motivički rad, u čemu su prisutne neke klasične osnove obogaćene slobodnijim harmonijama.

  Kakav je Šulek bio kao profesor kompozicije?

  Neću reći strog, ali ako nešto nije bilo dobro, odmah bi rekao da ne valja, a kad bi mislio da je nešto dobro, pohvalio bi to. Mi studenti bili smo impresionirani njegovom veličinom koja je za nas tada bila zaista posebna. Pratili su ga glasi da je neumoljiv, da se posvađao s pola drugih skladatelja, da se drži kao pijan plota svog umjetničkog kreda. Sat kompozicije obično bi započeo nečim laganim, nekom temom koja nije nužno imala veze s glazbom, iz svakodnevnog života, ili s komentarom nekoga koncerta. Olakšao bi atmosferu i onda bismo sjeli za klavir i prosuđivao bi naše skladateljske pokušaje. Znalo bi se dogoditi da radimo na nekoj orkestralnoj skladbi, napišemo osam-devet varijanti početka i on kaže za te naše ideje: „Nijedna od njih neće moći doći do kraja.” To nam je bila jako dobra škola, a ono što je najvažnije je da nas je naučio kako učiti dalje, kad više ne budemo studenti u njegovoj klasi.

  Bio mi je poticajan i što se dirigiranja tiče. Studirao sam kod profesora Igora Gjadrova; imali smo sreću da smo imali dosta nastupa, jedno šest koncerata u tri godine. Obično bismo, osim na završnom koncertu, dijelili program s kolegama. Šulek, koji je i sam bio dirigent, dolazio je uvijek na te koncerte i davao primjedbe koje su kojiput bile i vrlo drastične, ali na kraju biste shvatili da je imao pravo. Na jednoj probi radio sam Ravelovu skladbu Le Tombeau de Couperin i na jednom mjestu me pitao kakva mi je to fraza, spočitnuo mi je da ne osjećam prema kojem vrhuncu ta fraza treba ići i kamo se treba vratiti. Orkestar je svirao čisto, ali tu nije bilo one nadogradnje koja je bila u interpretaciji potrebna. Zamislio sam se i shvatio da je Šulek bio u pravu. Od njega sam, što se tiče glazbe, uopće najviše naučio u životu.

  Bi li se u tom smislu moglo reći da je profesor Šulek bio za Vaše poimanje dirigiranja poticajniji od profesora Gjadrova, kod kojega ste dirigiranje učili?

  Da, Gjadrov je bio pravi, kako bi se reklo, kapelmajstor, u dobrom smislu riječi. S njim smo prošli puno literature i solidno naučili tehniku dirigiranja – više to nego samu srž glazbe.

  Inače, kad smo ušli u njegovu klasu, Šulek nam je zabranjivao da izvodimo nešto što nije prošlo njegov pregled. No prije toga jedan sjajan čelist, koji je poslije bio i direktor zagrebačke Opere – Janko Kichl i njegov brat Marijan, koji je završio i dirigiranje i udaraljke a bio je i odličan pijanist, naručili su bili od mene jednu kompoziciju.

  Janko i Marijan Kichl praizveli su više Vaših skladbi.

  To je bilo jako poticajno. Organizirana je bila večer praizvedbi, izvodila se i Ivana Lang, Klobučar, Miletić, Marković... Bio je ondje i profesor Darko Lukić, za kojega nisam imao dojam da ima o meni neko naročito dobro mišljenje jer nisam bio najspretniji u klaviru, ali mi je kasnije rekao da sam ga jako iznenadio i da mu je moja kompozicija bila najbolja na programu i neka se samo dalje nastavim baviti skladanjem. Poslije sam u klaviru bio u klasi Zorke Loos-Depolo koja je pak nazočila mom prvom dirigentskom nastupu, kada sam s orkestrom Muzičke akademije izvodio Haydnovu 104. simfoniju. Rekla mi je da se ugodno iznenadila, da nije očekivala da ću se tako dobro snaći s orkestrom. Nastupao sam i s orkestrom iz Dubrovnika, što je Gjadrov bio organizirao, i u vlastitoj organizaciji u Rijeci, gdje sam dirigirao, mislim, Dvořakovu Devetu simfoniju (Iz novoga svijeta) te svoje Varijacije, koje sam napisao na drugoj godini studija kod Šuleka. Kad sam Šuleku pustio snimku toga koncerta, rekao je: „Pa nemaju oni tako loš orkestar.” To je bio komentar u njegovu stilu.

  

  Studij dirigiranja ste završili, ali kompoziciju niste formalno diplomirali.

  Završivši studij dirigiranja, dobio sam u Operi zagrebačkog HNK-a posao zborovođe. Trebalo je svladati sav taj repertoar, koji je bio veći nego danas. Svako jutro imali smo četiri sata proba, tri sata ako bi navečer bila predstava. Nije bio slučaj da se izbjegavaju probe ako je navečer predstava, što se poslije, nažalost, ustalilo. Zaista se dosta radilo. Došao sam u teatar među profesionalce i morao sam hvatati taj nivo, stvarati nekakvu vrstu autoriteta koju mjesto zborovođe traži. Tako sam na zadnjoj godini studija kompozicije stigao jako malo skladati, a onda su me pozvali i u vojsku. Kad sam se vratio, Šulek je već bio umirovljen. I dalje sam imao puno posla u teatru, a nisam više imao možda niti potrebe, a moglo bi se reći ni hrabrosti, da ga molim da dotjeramo taj moj studij kompozicije formalno do kraja. Poslije, kad sam skladao svoju prvu operu Govori mi o Augusti, profesor Stanko Horvat mi je rekao da će mi prirediti komisiju da na temelju tog djela dobijem diplomu kompozitora. Međutim, nije mi se dalo, u tom trenutku nisam više smatrao da je to važno.

  Kojih biste se profesora još rado sjetili osim Šuleka i Gjadrova?

  Svakako Natka Devčića koji je predavao harmoniju. Bio je veoma strog a još je i nastojao odavati taj dojam. Govorilo se: tko dobije tri kod Devčića, taj je genijalac. Onda sam ja dobio četvorku. To je bio pojam. A onda je druge godine Kempf dobio peticu, što je bio svojevrstan presedan. Drugi profesor kojeg bih se svakako sjetio je Bruno Bjelinski, kod kojega sam učio kontrapunkt. Bio je jako žovijalan, a opet se dosta radilo i naučilo. Ispit iz fuge pisali smo u njegovu velikom stanu, a njegovi mali sinovi bi se igrali u isto vrijeme kauboja i Indijanaca i trčali iz sobe u sobu... Bilo je to jako simpatično. Moja prva premijera bio je balet Mačak u čizmama Bjelinskoga. To što sam ja tada bio mladi dirigent nije ga uopće uzbuđivalo. Davao mi je veliku podršku i bio je zadovoljan. I poslije smo ostali u jako dobrim odnosima. Već sam spomenuo odličnog pijanista Darka Lukića.

  Pet godina poslije dolaska u teatar na mjesto zborovođe dirigirali ste svoju prvu opernu predstavu.

  Bio je to Verdijev Trubadur u siječnju 1977.

  Je li Vam još u sjećanju ta predstava? Kakva je bila podjela?

  Jest, jako. Podjela je bila odlična. Leonoru je pjevala Mila Kirinčić, Azucenu Nada Puttar-Gold, Manrica Viktor Bušljeta, Grofa Lunu Ferdinand Radovan. Tada su novine donosile osvrte i na izvedbe koje nisu nova uprizorenja. Dobio sam jako dobre kritike. Poslije toga dobio sam Ljubavni napitak i sljedećih desetak godina stalno sam dirigirao, ali do 1988. nisam mogao dobiti mjesto stalnoga dirigenta. Bilo je to neko čudno stanje. Bili su zadovoljni kako dirigiram, realizirao sam i premijere, npr. dvije premijere Seviljskog brijača, pa Verdijeva Macbetha 1986. Bila je tu i koncertna izvedba Šulekova Koriolana. Među ostalim sam dirigirao i izvedbe Wagnerova Ukletog Holandeza s Tomislavom Neralićem u naslovnoj ulozi. Franjo Petrušanec i Ante Mijač pjevali su Dalanda, a Blaženka Milić Sentu. S njom sam i snimio dosta opernih arija, kao i s tenorom Bertom Matešićem. Bio je to sjajan tenor. Sad me malo na njega podsjetio mladi Filip Filipović kad je na koncertu s lakoćom otpjevao ariju Che gelida manina iz La Bohème. Sve u svemu, bile su nekakve silnice u teatru, nekim osobama je odgovaralo da ja ipak i dirigiram i budem zborovođa i ne dobijem mjesto stalnog dirigenta.

  S Bertom Matešićem i Davorinom Kempfom dijelili ste i studentsku sobu.

  Tako je, moj prvi smještaj bio je čuven za našu generaciju, Muzički dom u vili u Jurjevskoj ulici. Puno se družilo i radilo. Potražnja je bila velika, pa smo nas trojica dijelili jednu malu sobu. Poslije smo Kempf i ja ostali sami u toj sobi, a cimeri smo bili i kad su nas preselili u dom na Lašćini.

  

  U epizodi o Vama dokumentarnog serijala Zauvijek skladatelj spomenuto je da ste imali ponudu da postanete zborovođa u Scali. Kako je do toga došlo?

  Vodio sam kao zborovođa 1982. zbor u Spoleto na čuveni Festival dei due mondi. Zvali su nas za Ukletog Holandeza. Imali su jedan zbor iz Amerike, mislim amaterski, a trebalo im je pojačanje u obliku nekoliko ženskih glasova i još cijeli muški zbor. Ono što nam nisu rekli jest da im treba samo zbor fantoma iz 3. čina. Radili smo po cijele dane i na kraju dobili fantastične kritike. Massimo Mila, jedan od njihovih najboljih muzikologa, napisao je da se takvo nešto u Italiji još nije čulo. Tada su me upozorili da zborovođa u Scali odlazi u penziju, da bi bilo dobro da se javim… Bio sam u situaciji da sam čekao i čekao kao ozebli sunce to dirigentsko mjesto u Zagrebu i ipak se nisam za to odlučio.

  Od kraja 1980-ih počelo je Vaše intenzivno bavljenje opusom Ivana Zajca, koji je tada, ne računajući Zrinjskoga kao opće mjesto, bio potpuno neizvođen i dobrim dijelom nepoznat operni skladatelj. Dirigirali ste i preostale dvije opere iz Zajčeve nacionalnopovijesne trilogije, Mislava i Bana Legeta, i još pet njegovih glazbeno-scenskih djela, opere i jednu operetu.

  Sve je počelo s operom Lizinka, čiju sam partituru pronašao u arhivu našeg teatra. Učinilo mi se da je djelo jako zgodno. Pokušavao sam zainteresirati vodstvo Opere u Zagrebu, pa u Osijeku, ali bez pravog odaziva, ali su u Rijeci naposljetku ipak odlučili vidjeti što je ta Zajčeva Lizinka. Premijera je bila u studenom 1989. Kako je malo prije toga Krešo Dolenčić ostvario uspješnu režiju jednog Mozarta na Muzičkoj akademiji, odlučio sam dati priliku mladom redatelju, što je on objeručke prihvatio. Lizinka mu je bila profesionalni operni debi. Predstava je postigla veliki uspjeh, gostovali smo s njome i u Osijeku i u Zagrebu, i u manjim gradovima, npr. Čakovcu. U Rijeci se ta predstava dvaput obnavljala i išla sve do početka 2000-ih. U naslovnoj ulozi najčešće je nastupala Olga Šober, koja je pjevala i na premijeri.

  Tadašnji intendant u Osijeku Zvonimir Ivković pozvao je mene i kolegu Kowalskog, koji je tada uz mene u Rijeci bio jedini mladi dirigent, na razgovor oko nekih mogućih projekata. U tom trenutku nije od toga bilo ništa. No uskoro je 1990. vrlo neočekivano umro maestro Željko Miler, koji je u Osijeku puno dirigirao i vodio Operu, pa me Ivković pozvao na suradnju. U planu je bila Mozartova Otmica iz saraja, što sam rado prihvatio, a prvo sam ondje dirigirao Toscu koja je jako dobro prošla – reklo bi se da sam kliknuo s ansamblom. Uslijedio je nekoliko predstava Zrinjskog. Otmica je pobrala odlične kritike, i iz Beograda, jer je jedna tamošnja sopranistica pjevala Konstanzu. Ta je predstava iznjedrila i uspješan operni debi Miljenka Đurana. No počeo je rat i sve predstave koje su bile predviđene za jesen su otpale, grad je bio pod bombama. Iako su se već bili s Maksimijanom Cenčićem dogovorili da bude direktor Opere u Osijeku, on je uslijed početka rata otišao u Beč i nije se više htio vratiti, pa sam ja preuzeo njegovo mjesto, honorarno, jer sam i dalje u Zagrebu bio stalni dirigent u Operi. No uspjeli su se dogovoriti s tadašnjim intendantom Parom pa sam godinama putovao na relaciji Zagreb–Osijek. Imao sam u Osijeku sjajnu tajnicu koja je bila ljubitelj teatra i zahvaljujući njenoj stručnosti bilo mi je vrlo lako voditi Operu. Sve za što nije bilo presudno da ja o tome odlučujem ona je preuzimala na sebe.

  Dok smo radili Otmicu, predložio sam da radimo djelo koje je označeno kao opera iz slavonskog života. Bila je to Zajčeva Zlatka, tada potpuno zaboravljena. Ivkoviću se ideja dopala, počeli smo s radom, sve se odužilo zbog izbijanja rata. Nekoliko smo puta redatelj Petar Vujačić, kostimograf Željko Nosić, scenograf Zvonko Šuler i ja putovali u Osijek pod bombama kako bismo održali nekakav kontinuitet pokusa i priprema. U svibnju 1992, kad je prestalo bombardiranje, Zlatku smo naposljetku i postavili. Pjevala ju je Vesna Baljak. U to vrijeme u svijetu jedan od glavnih opernih događaja bila je izvedba Tosce na tri originalne lokacije u Rimu. Pisali su da je naša Zlatka otprilike isti podvig u našim tadašnjim okvirima. Gostovali smo s njom u Zagrebu, Varaždinu, Čakovcu, Rijeci, odigrali preko 50 predstava. Snimili smo i dosta odlomaka iz opere.

  Nastojao sam da svake sezone imamo nešto domaće u repertoaru. Prvo smo radili Hatzeov Povratak, kada je teatar već bio bombardiran. Sve se odigravalo iza željeznog zastora koji je sačuvao pozornicu. Čak je jedna francuska TV-ekipa došla snimati emisiju o tom našem Hatzeu. Radili smo i Puccinijev Plašt – išli smo isprva na kraća djela, bila je zima, nije bilo grijanja, prvom oboistu pukle su dvije oboe. U Osijeku, u koprodukciji s Pulom, išla je i Istarska svadba Antonija Smareglie. Premijera je bila u Puli, a gostovali smo i u Zagrebu.

  U Rijeci ste postavili i Zajčeva Bana Legeta 1993, a u Osijeku Mislava 1995.

  I u Rijeci su krajem 80-ih tražili dirigenta i direktora Opere. Imao sam audicijsku predstavu Ere s onoga svijeta. Nakon godine dana života na relaciji Rijeka–Zagreb, morao sam se odlučiti između dva namještenja. Nisam mogao ostaviti Zagreb pa nisam više bio direktor Opere, ali sam i dalje nastavio dirigirati u Rijeci. Imao sam prilike realizirati i Bana Legeta, a koncertno i Zajčev Prvi grijeh i Ameliju, koja je bila pravo otkriće. Sjajna je to opera, mogli bismo reći da je to pravi Verdi. Gdje god bi se igrala, imala bi uspjeha. Samo morate imati dobre soliste. Scenski sam u Rijeci realizirao i Zajčevu operetu Momci na brod. Vojo Radoičić radio je scenografiju. To je bečka opereta, a kongenijalno ju je prepjevao s njemačkoga pokojni Vladan Švacov, postavivši je u naše mediteransko okružje. Bio je to veliki uspjeh. Poslije sam istu operetu uspješno postavio s i ansamblom Muzičke akademije, režirala je Snježana Banović, čak smo jednu predstavu odigrali u Beču.

  S Momcima na brod je, moglo bi se reći, stalo moje otkrivanje nepoznatog i manje poznatog Zajca. To je na neki način bila i žrtva. Dat ću vam primjer Amelije: morao sam napraviti cijeli klavirski izvadak i sve orkestralne dionice rukom – tada još nisam notografski radio na kompjutoru. Za Lizinku i Zlatku rukom sam načinio klavirske izvatke. Za Bana Legeta sam rukom samo napisao novu verziju finala posljednjega čina jer sam unio neke izmjene u odnosu na Zajčev materijal.

  

  Vaše realizacije Bana Legeta, Mislava, Lizinke, Zlatke bile su prve scenske izvedbe tih Zajčevih djela u posljednjih više od pedeset godina, a često i značajno više.

  To je točno. Bilo je nekih koncertnih izvedbi, npr. Mislava, kojega je dirigirao Miro Belamarić. Ali, izuzev Bana Legeta, koji je zadnji put u Zagrebu postavljen 1931, te se predstave nisu u nas scenski postavljale od Prvoga svjetskog rata.

  Moglo bi se konstatirati da nitko osim Zajca nije dirigirao toliko njegovih opera koliko ste ih Vi dirigirali.

  To sigurno. Kad sam bio ravnatelj Opere u Zagrebu, Lizinku je dirigirao Saša Britvić. A u Rijeci je poslije koncertne išla i scenski postavljena Amelia. To je bio jedan mali skandal. Nada Matošević uskočila je dirigirati jer je Miro Belamarić otkazao u zadnji čas, što mu nije bilo strano. Sjećam se da sam uletio u prvu repriznu izvedbu zagrebačkoga Don Carlosa zato što je otkazao kad je publika već bila u gledalištu jer je vidio da prvu obou ne svira glazbenik koji je svirao na premijeri. Izvorno je bilo predviđeno da ja dirigiram tu Ameliju. Bio sam razočaran što do toga na kraju nije došlo, nakon sveg posla koji sam obavio u vezi s njezinom pripremom za izvođenje.

  Koju biste od Zajčevih opera koje ste dirigirali označili kao zanatski i stupnjem skladateljske invencije najbolju?

  S jedne strane Ameliju, s druge strane Lizinku, a potom bih dao prednost Banu Legetu pred Mislavom, iako je Leget dosta ritmički uniforman – Legetovi motivi ritmički kao da polaze od češkog jezika, a pri tome treba imati na umu da Zajc nije baš najbolje govorio hrvatski. Ima toga i u Mislavu, ali u Zrinjskome se toga nekako oslobodio. Ima u Banu Legetu situacija koje su psihološki jako dobro napravljene, u smislu karakteristika pojedinih likova i dramskih situacija. A Lizinka – to je zapravo raskošna invencija od početka do kraja. Izgleda da je taj laganiji žanr Zajcu bolje odgovarao.

  Zajc je i u opere nacionalnopovijesne trilogije unosio elemente operetnih manira.

  Nije jedini, ima toga i u Bersinoj operi Oganj. Kad sam u Zagrebu postavljao tu operu u vrijeme svog ravnateljskog mandata, morao sam neke stvari izbaciti iz partiture jer su zvučale jednostavno prejeftino za jednu operu takve kvalitete. U izdanoj tiskanoj partituri, u mojoj redakciji, također nije sva Bersina glazba (ne znam jesam li u tome možda pogriješio), ali u klavirskom izvatku jest. Ranije je Bradić uredio partituru za snimku koju je dirigentski realizirao Nikša Bareza, a tada su morali izbaciti sve što je povezano s Božićem. To je bila dvočinska verzija, a mi smo radili originalnu, tročinsku.

  Od partitura Zajčevih opera može se kupiti samo Zrinjski, i to od relativno nedavno.

  Ima zgodna anegdota u vezi s tim problemom. U Zagrebu je bio američki muzikolog kojega sam upoznao posredstvom Stanislava Tuksara. Pustio sam mu snimku Zajčeve Zlatke. „Pa to je sjajno! Gdje mogu nabaviti note i snimku?“, bila je njegova reakcija. Morao sam mu objasniti da nisu objavljeni ni partitura ni komercijalna snimka. „Pa kakva ste vi zemlja? Da mi u Americi imamo takvu operu, imali bismo pet-šest snimki s različitim dirigentima.“ A nas ovdje nije briga.

  Biste li mogli izdvojiti nekoliko opera hrvatskih skladatelja koje intimno cijenite?

  Tu bi se svakako našao Oganj. Ne mogu zaobići Eru s onoga svijeta koji je na svoj način genijalan. Sjećam se da sam jednom pred profesorom Rubenom Radicom poentirao izjavom da je Ero naša najwagnerijanskija opera i pritom izazvao njegovo čuđenje, a mislio sam na to da je Gotovac smislio nekoliko rudimentarnih lajtmotiva koje fantastično provodi kroz cijelu operu. Orkestracija je dosta blještava, efektna, ne bi se moglo reći da je profinjena, ali je efikasna.

  U taj izbor svakako bih uključio i Šulekova Koriolana. Od modernih opera vrlo mi se dopada Judita Frane Paraća, tu bi se našla i Životinjska farma Igora Kuljerića, a od starijeg repertoara – ostavim li po strani Zajca – vrlo mi je drag i Bersin Postolar od Delfta, kojega sam i dirigirao, a trebalo bi izvesti i More Frana Lhotke, jednu od naših zanemarenih opera. I tu je naposljetku skladatelj za kojega se može reći da je samo napola naš, a možda je i najbolji od svih, a to je sjajni Antonio Smareglia, rođen u Puli.

  

  Otkud Vaš interes za njegov opus?

  Sasvim slučajno kao gimnazijalcu dopali su mi u ruke klavirski izvaci njegovih opera Abisso i Oceana. Počeo sam malo prosviravati na klaviru, oduševila me Smareglina polifonija, wagnerijanski način pisanja… Stvarno me ta glazba bila obuzela. Tako je ispalo da sam na jednom od svojih prvih koncerata u Rijeci izveo uvertiru opere Oceana, a poslije sam u Zagrebu uspio postaviti cijelo to djelo.

  Povezao sam se i s njegovim nasljednicima. Nedavno sam se opet s njegovom unukom susreo na promociji prijevoda zbornika sa znanstvenog skupa održanog u Trstu, u kojem je tiskan i moj referat o operi Flamanski slikari (Pittori fiamminghi).

  Mene činjenica da je Beethoven skladao gluh uopće previše ne čudi; čovjek se osloni na unutarnji sluh. Ali kako je Smareglia oslijepivši mogao diktirati svoju glazbu a da ne vidi što se upisuje u partituru, bez da je ima pred očima… Oceanu su mu zapisivali sin i neki učenici, a kod njega je učio i Gian Francesco Malipiero. Smareglia je do smrti dorađivao svoje stare opere, što govori o njegovoj nevjerojatnoj memoriji i posvećenosti svojim djelima. Bio je samokritičan, a istovremeno je imao veliko pouzdanje u vrijednosti svoje glazbe. Nažalost, dosta njegovih autografa stradalo je u bombardiranju Milana. Sačuvana je Istarska svadba (Nozze istriane) – autograf se čuva u muzeju u Puli.  

  Naše skladatelje promovirali ste i kao ravnatelj zagrebačke Opere.

  Mislim da bi to trebala biti misija čovjeka kojemu je povjerena takva odgovornost. Imali smo uz naslijeđene Zrinjskog i Eru premijere Lizinke, Koriolana, Ognja, Oceane. Imao sam želju da stavimo u repertoar i Gotovčev Kamenik, a i njegova Morana, koju sam radio još kao zborovođa, dobra je opera.

  Šulekova Koriolana dirigirao sam ranije koncertno s ansamblima HNK-a u Lisinskom, a kad sam postao ravnatelj zagrebačke Opere, znao sam da Pavle Dešpalj mora to dirigirati. Bio je veliki šulekofil i propagator njegove glazbe, a tu operu nije još bio radio. Koriolana sam režirao, Pavle i ja smo baš jako dobro surađivali.

  Kako je došlo do Vašeg upuštanja u opernu režiju?

  Skoro slučajno. Prva režija bio mi je osječki Mislav. Svidjela mi se inscenacija riječkog Bana Legeta (redatelj je bio Petar Vujačić) pa sam u Osijeku angažirao bračni par Sokolić koji je bio zadužen za kostimografiju i scenografiju. Još kao zborovođa imao sam prilike raditi s dosta velikih redatelja koji su djelovali u Zagrebu i na neki način učiti od njih. Režirao sam u Osijeku i Zagrebu, a u Rijeci sam režijski obnovio Dolenčićevu Lizinku kad je on bio zauzet. U Novom Sadu režirao sam vlastitu operu Posljednji ljetni cvijet. Posljednja režija mi je bila ona Čarobne frule u Osijeku.

  Za koje biste djelo voljeli da je ostalo u repertoaru nakon što ste ostavkom zaključili ravnateljski mandat u zagrebačkoj Operi?

  U svakom slučaju trebao je ostati Bersin Oganj. Uložili smo velik trud, inscenacija je bila odlična. Mislim da je jako dobra predstava bila i Bellinijeva opera Capuletti i Montecchi. To je bila prva premijera u mom mandatu. Izredalo se tada nekoliko parova Romea i Giuliette. Adela Golac-Rilović i Martina Tomčić nastupile su na premijeri. Giuliettu su potom pjevale i Martina Zadro i Tamara Felbinger a Romea i Diana Hilje i Dubravka Šeparović Mušović.

  

  U predstavljanju vlastitoga skladateljskog rada isticali ste važnost razumljive glazbene sintakse kao nešto od čega polazite i čega se ne želite odreći, bez obzira odgovaralo to nekomu ili ne. Možete li na tom tragu opisati svoj umjetnički kredo i kazati jeste li u nekim fazama svoje skladateljske karijere imali problema s komentarima kolega ili kritike s obzirom na to da se niste upuštali u avangardne struje?

  Reći ću ovako: vrijeme, da tako kažem, diktature avangarde, vezane uz Muzički biennale 1960-ih i 1970-ih, pa i 1980-ih, bilo je kod nas, budući da je malo kasnilo u odnosu na ostatak Europe, možda malo drastičnije. Mnogi kompozitori koji nisu pisali takvu glazbu najednom su postali avangardisti. Ja nisam bio taj tip i možda je moj odgovor na takvu situaciju bio puno manje komponiranja. Skladao sam samo ono za što sam mislio da trebam pisati ili što bi  mi netko naručio. Janko Kichl me stalno poticao da pišem, čak je u Beogradu bila večer mojih kompozicija, koju smo reprizirali i u Rijeci.  

  Nakon 1990-ih situacija je postala drugačija. Postalo je legitimno da skladate čak i tonalno, otvorila su se vrata za više pravaca, uspostavio se nekakav pluralizam. Tada sam se osokolio da više skladam. Muzičari koji su izvodili moja djela bili su obično vrlo zadovoljni, rado su ih svirali. Nalazili su u mojoj glazbi neki smisao, moglo se analizirati zašto je nešto ovako a ne onako, što muzičaru – a ja to razumijem i kao dirigent – puno znači. Ako želite da vas netko razumije, morate razgovarati riječima koje postoje i uobličiti ih u rečenice koje imaju glavu i rep. Moje je mišljenje da bi tako trebalo biti i u glazbi. Šulek je znao reći: „Sve što napišete – sve zvuči, ali je pitanje kako zvuči.“

  Onda ste u smislu stvaralačkog kreda pravi Šulekov đak?

  Na neki način jesam, da. Zanimljiva je inače situacija s Davorinom Kempfom koji je kao student još više od mene bio sklon rigidnom tradicionalizmu. Poslije je otišao vani, vjerojatno ga je ponio neki val, i najednom je počeo komponirati puno avangardnije. Međutim, poslije se vratio potpuno gotovo u tonalitetne vode, u klasični kontrapunkt. Shvatio je da ono za njega nije bio pravi put.

  Mislite li da danas ima skladatelja koji komponiraju suprotno vlastitoj estetici radi bolje recepcije?

  Mislim da sigurno ima. Samo se onda postavlja pitanje imaju li uopće oni vlastitu estetiku. Susreo sam se i s nekim mladim kompozitorima, a i shvatio iz razgovora s njihovim profesorima da se osvrću uokolo, traže svoj stil. Ali ti ga moraš imati u sebi, ne možeš ga naći u drugima. Utjecaji su dakako normalna pojava, ali moraš skladati ono što stvarno osjećaš.

  Kakva su Vam iskustva s kritikom kad je riječ o Vašim skladbama? Mislite li da je naša kritika kompetentna procjenjivati nove skladbe?

  Teško mi je odgovoriti. Prvo, naše kritike danas ima sve manje. Studij muzikologije na Muzičkoj akademiji ne stvara ljude koji znaju stručno procjenjivati nova djela. Oni na tom studiju ne dobiju osnovna predznanja koja bi im to omogućavala. Radi se eventualno o impresijama, dojmovima, čak i o tome da se netko nekom više sviđa ili manje sviđa. Nedostaje tehničkog znanja o skladanju. Dobio sam i puno pozitivnih kritika koje su bile potpuno krive, koje su tvrdile neke stvari o mojim kompozicijama koje uopće ne stoje. A onda nemate pravu satisfakciju. Dobivao sam i loših kritika, recimo za Govori mi o Augusti, bez pravog sadržaja.

  U spomenutom razdoblju diktature avangarde kritičari su se oblizivali jer su mogli pisati što god su htjeli – teško je bilo tehnički opisati ta djela u kojima ništa ne razumiješ, moglo se ići u nekakve filozofske nadgradnje. Tada je to impresioniralo npr. Nikšu Gliga i Evu Sedak, koja je na kraju na neki način reterirala i pokazala se kao jako dobar kritičar, jedan od rijetkih koji je zaista poznavao materiju. U CD-izdanju svih Šulekovih osam simfonija napisala je izvanredan esej. Za Osmu simfoniju napisala je da čovjek ostane bez teksta pred „tako mladim licem tako stare ljepote“. Kad me prije godinu dana novi šef-dirigent Zagrebačke filharmonije Dawid Runtz upitao što bih mu predložio za izvedbu od hrvatskih skladatelja, spomenuo sam mu neka posluša Šulekove simfonije. Oduševio se baš Osmom simfonijom i nedavno ju je maestralno izveo u Lisinskom, a snimit će je i za CD u Njemačkoj.

  

  Manje je poznato da ste i sami u mlađim danima pisali glazbene kritike.

  Pisao sam kritike krajem 60-ih i početkom 70-ih, najprije u Studentskom listu i poslije nekoliko u Telegramu. Pokrivao sam i operne izvedbe i koncerte. Sjećam se da sam se u Telegramu bio negativno izrazio o Maksimu Šostakoviču kao dirigentu Pete simfonije oca Dmitrija. Bili smo je, naime, čuli i u boljim izvedbama. Mnogi su mi kolege tada bili rekli da sam imao pravo. Imajući na umu kasniju njegovu dirigentsku karijeru, čini mi se da nisam baš bio potpuno u krivu. Naravno, nekim sam se kolegama bio i zamjerio svojim primjedbama… Mislim da se poslije studija više nisam bavio kritikom. Pisao sam npr. neke muzikološke tekstove. Napisao sam nedavno i opsežnije tekstove o Dešpalju i Kempfu u nizu Spomenica preminulim akademicima koji izdaje HAZU.

  U Vašem popisu djela, u kojem je više od 70 registriranih, uz orkestralnu glazbu, onu za gudački orkestar, komornu glazbu i onu za solo instrumente, ipak se, iako brojem djela ne najveće, posebno recepcijom ističe operno stvaralaštvo, a može se reći da ste od danas živućih hrvatskih opernih skladatelja napisali najviše opera, od Govori mi o Augusti, preko Pingvina i Posljednjega ljetnog svijeta do Opere po Kamovu. Svako od prva tri djela određeno je i posebnom generičkom oznakom, što u Operi po Kamovu izostaje.

  Ona je uvjetno rečeno i bez naslova. Dodao bih tome i jednu epizodu zajedničkog projekta, Soap opere, izvedenog na Biennalu 2015. (ostale epizode pisali su Mladen Tarbuk, Mirela Ivičević, Gordan Tudor i Silvije Foretić), te operetno-kabaretski karusel Fric i pjevačica, praizveden u Pečuhu 1993.

  Vodite li kao operni skladatelj računa o mogućnostima ljudskog glasa, razmišljate li o dometima pojedinih interpreta za koje pretpostavljate da bi tumačili neku Vašu opernu ulogu ili pišete onako kako želite pa moguće poteškoće ostavljate interpretima na brigu?

  Najčešće je istina negdje po sredini. Nekad bih znao unaprijed tko će pjevati, nekad ne. Ako je riječ o tenorskoj ulozi, moram razmišljati hoće li to biti npr. lirski tenor, buffo-tenor ili možda spinto glas. U slučaju Auguste npr. nisam znao tko će mi pjevati Kralja do zadnjeg časa. Tijekom pripreme mojih opernih predstava nije bilo potrebe za nekim prilagodbama pjevačkih dionica. Mislim da ne pišem tehnički preteško za soliste. U radu sa zborom te kao dirigent sa solistima dosta sam upoznao mogućnosti ljudskoga glasa i pazim da pjevače ne iskoristim do krajnjih granica da se ne bi dogodilo da netko nakon nekoliko predstava više ne može svoju ulogu pjevati.

  Zanimljivo je da ste u nekoliko djela kombinirali svoj skladateljski poziv s, recimo to tako, muzikološkim afinitetima, npr. i u svojoj posljednjoj operi kad ste uvažili dvije sačuvane skladateljske skice Milutina Polića, brata Janka Polića Kamova, ili u suiti za gudački ansambl Bersiana, nedavno prvi put u cijelosti izvedenoj, u kojoj ste pošli od skica Blagoja Berse da biste ostvarili vlastitu skladbu.

  Da, jednostavno zato što su te skice dobre i riječ je o skladatelju za kojega mislim da zaslužuje poštovanje. Napravio sam nešto što se u svijetu radilo i radi se – da od skladateljevih skica napravim kompoziciju koja bi stilski bila bliža njegovu nego današnjem dobu. Jedna je kritičarka naglasila ovo posljednje, ali treba znati da je to bila i moja intencija.

  

  Za razliku od Vaših prijašnjih opera, čija su libreta pisana baš za njih, u Operi po Kamovu imali ste na raspolaganju već gotov libreto Janka Polića Kamova kojem ste dodali i Prolog u kojem ste sučelili nekoliko pjesama naših pjesnika. Koliko su Vam struktura libreta i želja da uvrstite skice Kamovljeva brata odredile skladateljski izričaj i glazbenu formu u toj operi?

  U jednu ruku sigurno jesu. Libreto sam nešto malo kratio jer je na nekim mjestima bio malo previše retoričan, posebno u duetu baritona i soprana – to je središnji dio opere – koji je i ovako dugačak. Vjerojatno ste primijetili da postoji stilska diskrepancija između Prologa, koji je malo drastičniji, i opere. Čini mi se da je Kamov bio čovjek ispred svojeg vremena, bio je vizionar, pa sam to u Prologu, u kojem se javlja njegov lik, pokazao kontrastom između nastupa zbora i njegovih modernijih javljanja. Iznenadilo me inače kako je Kamov dobro poznavao zakonitosti pisanja libreta, a napisao ga je praktički za nekoliko dana.

  Možemo li reći da je Opera po Kamovu s obzirom na strukturu najbliža tradicionalno poimanoj operi među Vašim djelima?

  Da, to sigurno. Ove druge opere imaju neku sasvim drugu strukturu. Npr. u Posljednjem ljetnom cvijetu imam i recitatora, iako nisam pretjerani ljubitelj toga da se u operi govori. Ne vjerujem da postoje kanoni koji se u određenim trenucima, kada to traži dramska situacija, ne mogu zaobići.

  Lik Kamova u Vašoj operi tumači pjevačica.

  Do te ideje došlo je slučajno u razgovoru s riječkim intendantom Marinom Blaževićem. Bila je namjera da i sada ulogu pjeva Diana Haller, koja je neovisno o operi pjevala Prolog ranije na otvorenju programa Rijeka 2020 – Europska prijestolnica kulture. Poslije više nije bila slobodna pa je Kamova pjevala Vlatka Oršanić. Došao sam na ideju da bi Kamova mogao pjevati i tenor, svakako prije nego bariton.

  Hoće li biti novih izvedbi?

  Nadam se… Još se uvijek računa na obnovu u Rijeci sljedeće godine, a trebali bismo gostovati i u Zagrebu.

  Koliko Vam je kao dirigentu važno ravnati izvedbama vlastitih djela?

  Svoje opere Govori mi o Augusti, Pingvini, Posljednji ljetni cvijet i Opera po Kamovu sâm sam praizveo. Meni je to bilo važno jer su se ta djela onda realizirala onako kako sam ih ja zamislio. To ne znači da me ne bi zanimalo čuti kako bi neki drugi dirigent postavio moje opere, dapače. Možda bi bilo i bolje, možda bi netko našao u tim djelima nešto za što ja ni ne znam da je u njima. Jedna vrsta izazova, sigurno. Moje kompozicije dirigirali su i drugi, među njima i Pavle Dešpalj i Uroš Lajovic.

  Jeste li dojma da ste mogli biti i prisutniji kao dirigent u zagrebačkoj Operi nakon završetka ravnateljskog mandata?

  To nije ovisilo o meni. Naravno da mi je žao. Ja sam kazališni čovjek, to je jedna vrsta droge. S druge strane, vjerojatno bih manje komponirao da sam bio aktivniji kao dirigent. Tu je npr. Pavle Dešpalj napravio oštar rez – htio je što više dirigirati i tako postupno napustio kompoziciju. To je šteta jer je bio velik talent kao kompozitor.

  S prestankom rada u HNK-u počelo je Vaše djelovanje na zagrebačkoj Muzičkoj akademiji, iako ste 1970-ih već bili honorarni nastavnik.

  Kao izvanredni i potom redovni profesor preuzeo sam studij opernih uloga i na Muzičkoj akademiji sam dočekao mirovinu, a onda sam još neko vrijeme radio honorarno, do akademske godine 2019/2020, dok mi nije zaprijetio cajtnot s Operom po Kamovu. U sklopu moga rada na Akademiji realizirane su studentske premijere Donizettijeva Ljubavnog napitka, koji se izvodio u Komediji, i Zajčeve operete Momci na brod, a to smo igrali u Maloj sceni.

  Redoviti ste član Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti od 2014. Često se postavlja pitanje uloge akademikâ u suvremenom društvu. U kojoj mjeri Akademija ili njezini pojedini članovi mogu djelovati kao javni intelektualni kritički subjekt?

  Svaki član ima svoju osobnost. Akademija ne može o svim temama imati jedinstveno mišljenje. Mnogo je to individualaca, od kojih su neki na jednoj a neki na drugoj strani spektra. Kad je potrebno napraviti neko zajedničko priopćenje, ide se u pomirenje tih ekstrema, da tako kažem. Na izboru je svakog člana da se opredijeli želi li se očitovati o nekom društvenom ili stručnom problemu. Mogu u svoje ime govoriti o stručnom angažmanu. Otkad sam član HAZU-a, napravio sam nekoliko redaktura kompozicija naših skladatelja koje je Akademija onda tiskala. Prošle sam godine pripremio jednu Kempfovu kompoziciju koja će uskoro izaći iz tiska, kolega Parać radit će na klavirskom izvodu moje Opere po Kamovu, što će mi biti prvo djelo tiskano kao izdanje Akademije. Nastojimo biti faktor koji u našem glazbenom i izdavačkom životu puni rupe kojih ionako ima previše.

  

  Kad je o javnom djelovanju riječ, sjećamo se da ste bili jedan od izvornih dvanaestero potpisnika Apela za spas hrama kulture na Trgu Republike Hrvatske početkom 2021, kojim se pozivalo na završetak intendantskog mandata Dubravke Vrgoč. Kakva ste očekivanja imali u tom trenutku?

  Bio sam informiran o stanju u kazalištu putem nekih kolega iz orkestra s kojima sam i inače bio u kontaktu. Strašna stvar bila je i smrt Ante Topića s kojim sam bio dobar, a posebno je moja supruga Nada Bezić bila s njim veliki prijatelj. Osim lošeg upravljanja u korona krizi, nisam bio zadovoljan ni sa stručne, muzičke strane. Odlaskom Nikše Bareze kao ravnatelja Opere intendantica je angažirala Marcella Mottadellija koji je vrlo prosječan dirigent. On je na kraju izvisio jer je na njega trebalo svaliti sve probleme u Operi. Iako sam redovito pratio predstave, u nekom trenutku više nisam ni htio dolaziti u kazalište. Vrgoč je inače napravila i jedan presedan: ne sjećam se da netko prije nje ne bi slao pozivnice na premijere bivšim ravnateljima ansambala HNK-a. Radi se o osnovnoj pristojnosti.

  Vratimo se Vašem glazbenom djelovanju. Imate li novih skladateljskih planova? Biste li voljeli u ruke dobiti dobar siže za novu operu?

  Zanimalo bi me. Dosta sam se bavio idejom da uglazbim Marinkovićevu Gloriju. Taj kontrast između svijeta cirkusa i Crkve daje, čini mi se, dosta mogućnosti za opernu obradu. Ne znam hoću li se ikada stići prihvatiti toga posla. Skladam i dalje. Trenutno radim na nekim manje ambicioznim kompozicijama. Dodao bih i da već više od deset godina vodim Društveni orkestar Hrvatskoga glazbenog zavoda; s profesionalne strane to nije velik izazov, no vjerujem u misiju očuvanja i razvijanja glazbenog amaterizma u ovim turbulentnim vremenima…

  © Karlo Radečić, OPERA.hr, 13. prosinca 2023.

Piše:

Karlo
Radečić