Vrlo kvalitetna kućna podjela u klasičnoj inscenaciji

Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu: Giuseppe Verdi, Rigoletto, dir. Pier Giorgio Morandi, red. Pier Francesco Maestrini; uz izvedbe 31. listopada te 2. i 4. studenog 2023.

• 
  
  Na pozornicu zagrebačkoga HNK-a vratio se Rigoletto. Verdi je to djelo (praizvedeno 1851), nakon Ernanija (1844) – drugu i posljednju svoju operu prema predlošku Victora Hugoa, u pismu prijatelju Cesareu de Sanctisu u siječnju 1855. nazvao svojom najboljom operom.

  Počasni šef-dirigent Opere Pier Giorgio Morandi predstavio je publici Rigoletta, kojim je dirigirao i u njujorškom Metropolitanu 2017. i Bečkoj državnoj operi 2022, sa svim uvriježenim (tradicionalnim) skokovima (kraćenjima) u I. činu (u završetku uvodnoga broja, cantabileu i kabaleti prvoga dueta Gilde i Rigoletta, kabaleti dueta Gilde i Vojvode od Mantove). Kad se dirigent odluči izostaviti jednu od dviju strofa kabalete Possente amor Vojvodine arije iz II. čina (20. stoljeće bilježi mnoge izvedbe u kojima je ta kabaleta bila posve ispuštena), to se može razumjeti kao žrtvovanje forme radi olakšavanja tenoru, koje ne zamućuje dramsko zbivanje. No koji je smisao kraćenja ponavljajućih fraza i motivskih jedinica od svega nekoliko taktova? O iole opipljivoj uštedi vremena ne može biti riječi, a i ne bi bila potrebna u operi koja (bez stanke) traje oko dva sata. Je li Verdi, koji je proučavao gudačke kvartete bečkih klasičara, tako loše baratao glazbenom formom? Ili se možda radi o nekritičkom slijeđenju interpretacijskih modela nekih drugih vremena, s nekom drugom estetikom?

  

  U nas se, podsjetimo, ipak mogao čuti i (gotovo) integralan Rigoletto. Nikša Bareza dirigirao ga je 2000. u splitskoj Operi ne krateći ništa osim kabalete Possente amor (izvedena je jedna strofa), pri čemu je koristio kritičko izdanje partiture u redakciji Martina Chusida. To je izdanje, prvo u nizu kritičkih izdanja Verdijevih opera, prvotisak doživjelo 1983, a u izvedbi ga je iste godine inaugurirao dirigent Riccardo Muti u Bečkoj državnoj operi (s istih je polazišta Rigoletta postavio i u milanskoj Scali 1994).

  Morandi je, sudeći po 3–5. izvedbi (31. listopada te 2. i 4. studenog; 401–403. izvedba u zagrebačkoj Operi), ostvario solidnu i pretežno urednu cjelinu, raspolažući dobro pripremljenim orkestrom, s uglavnom dobro realiziranim eksponiranim solima (u slučaju solo oboe u cantabileu Tutte le feste al tempio dueta Gilde i Rigoletta iz II. čina, ne i na 4. izvedbi). Dirigent u uvodnome broju I. čina, u kojem su nažalost i puhačka banda (koja bi trebala svirati iza scene) i gudački ansambl (koji bi trebao svirati na sceni) unaprijed snimljeni, pa sve zvuči vrlo mlako (a i šesnaestinski pokret viola u menuetu ne razabire se jasno), uspješno drži nemalen ansambl na okupu. Premda na mjestima poput prvoga dijela Rigolettove arije Cortigiani, vil razza dannata iz II. čina, s agitato gudačima, ili terceta iz III. čina, u kojem silovito podcrtava snagu oluje, uspješno predočava dramsku snagu Verdijeve partiture, to mu na razini cijele opere ne uspijeva u potpunosti, djelomično i zbog ustupaka pjevačima. Jedna je izvedba povjerena dirigentu Josipu Šegi. Muški zbor Opere, koji je pripremio Luka Vukšić, najviše se istaknuo u odlomku Zitti, zitti… u sklopu finala I. čina, u kojem se čula većina stupnjevanja u dinamici.

  

  Novi Rigoletto, čije su sve izvedbe uoči premijere bile gotovo rasprodane, dio publike sigurno privlači inscenacijom (predstavljenom prošle godine u mariborskoj Operi) koja se na prvi pogled čini posve klasičnom. Jednostavna scenografija (Juan Guillermo Nova) i stilizirani pseudopovijesni kostimi (Luca DallʼAlpi) to jesu i u potpunosti funkcioniraju, no redatelj Pier Franscesco Maestrini odlučio je takvo čitanje nadograditi s nekoliko detalja. Pozornost s Rigolettove grbavosti, koja je Verdiju, oduševljenu Hugoovom dramom, bila važna, skrenuo je na njegovu lutku, pa tako i za prvoga dijela arije Cortigiani…, kada se umjesto na glazbu i naslovni lik fokusirao na reakcije dvorjana. Efekt antologijskoga mračnog dueta Rigoletta i Sparafuciela iz I. čina (koji opčinja kritičare još od vremena prve prave monografije o Verdijevim operama, one Abrama Basevija iz 1859) pokvaren je njegovim koreografiranjem. Ako Sparafucile opisuje svoj zanat (plaćeni je ubojica) i pomoć koju pritom dobiva (sestra mu Maddalena), zar pored libreta i Verdijeve glazbe to treba scenski doslovno dokazivati? Tako se i poništava efekt Maddalenina pojavljivanja u III. činu. Redatelj je Vojvodinoj razuzdanosti (orgije na početku I. čina legitimne su, ali nisu najspretnije režirane) pridružio i nasilnost, koju ne skrivaju ni dvorjani. Upotreba barke u III. činu nije originalna, ali je vrlo efektna.

  Dvije interpretacije naslovnoga lika razlikuju se – oba njegova tumača, u iskazivanju emocija možda donekle sputana napadnom šminkom, imaju svoje adute. U premijernoga Ljubomira Puškarića, koji je Rigoletta prvi put pjevao u splitskom HNK-u 2019, imponiraju ljepota i čistoća tona (i na svim visinama), po čemu je u nas danas rijedak belkantistički pjevač, te besprijekorno fraziranje, npr. u cantabileu prvih dvaju Rigolettovih dueta s Gildom, dok u ariji Cortigiani… s obzirom na tip glasa nije očekivano suveren samo u njezinu drugom i trećem dijelu nego i prvome, u kojemu mu ton jasno prolazi kroz silovit sklop gudačkoga korpusa. Puškarić uvjereno zaranja u Rigolettove dileme u monologu Pari siamo! iz I. čina i očaj u oproštajnom duetu s kćeri, ali je na nekoliko mjesta više pjevač u kostimu Rigoletta nego potpun, kompleksan lik koji pjeva. U glasovitom kvartetu iz III. čina Bella figlia dellʼamore trebao bi korigirati dinamike u korist bolje čujnosti, dok mu količina tona u kabaleti Sì, vendetta, tremenda vendetta iz drugoga dueta s Gildom (kojom završava II. čin) podcrtava granicu do koje se s u osnovi lirskim glasom može doći u ovoj ulozi.

  

  Rigoletto u interpretaciji Matije Meića, koji je u toj ulozi debitirao prošle godine u matičnom kazalištu (Gärtnerplatztheater) u Münchenu, složeniji je i mračniji lik. To je podcrtano drugačijim, dramski nabijenijim, načinom glume i neskrivenim potenciranjem Rigolettove grubosti, pa i vulgarnosti (počevši od detalja kao što je način ispijanja vina u I. činu). Meićeva pjevačka interpretacija (s različitim bojama, od karikaturalnoga Voi congiuraste… pri prvom susretu s Monteroneom do mekanoga Miei Signori… perdono, pietate… iz arije), količinom tona odnosno bojom glasa, koje se čine većom odnosno tamnijom u usporedbi s njegovim prethodnim djelovanjem u zagrebačkoj Operi, bliža je predodžbi o Rigolettu kao ulozi za dramskoga baritona. U ukupnosti pjevačkoga doprinosa to je vrlo uspio Rigoletto (mjestimice inkomodiran u visokom položaju glasa, npr. na držanom mjestu è follia! uoči prvoga dueta s Gildom), no bez belkantističkoga sjaja.

  Obojici je pjevača dirigent dopustio sve tradicionalne intervencije u notni tekst, po čemu se zagrebački Rigoletto ne razlikuje od mnogih drugih. Premda bi bilo dvojbeno tvrditi kako je pravi Verdi samo i jedino onaj u kojem se baš sve uvijek pjeva come scritto, tj. kako je i napisano (pitanje ornamentiranja, portamenta, agogičkih sloboda i promjena visina tona složenije je nego što se obično misli), ponekad se vokalno atraktivnijim rješenjem može smanjiti ili poništiti dramski učinak, kao što je slučaj u prijelazu iz Rigolettova recitativnog iskaza O vecchio, tʼinganni! un vindice avrai! u početak kabalete Sì, vendetta… Od baritona koji su na mjestima poput toga spremni odreći se vokalnog efekta daleko su rjeđi tenori koji su spremni odreći se nenapisana visokog h na kraju prvoga javljanja svima poznate Vojvodine arije La donna è mobile. Poučno je znati da ga tenori na nekim snimkama Rigoletta iz Scale u prvoj polovini prošlog stoljeća, puno prije Mutijeva vremena, ne pjevaju, a nema ga ni na snimci III. čina Rigoletta s glasovitog koncerta u New Yorku (1944) na kojem je Vojvodu pjevao Jan Peerce uz Gildu Zinke (Kunc) Milanov pod ravnanjem Artura Toscaninija, koji nije bio protiv pjevanja apsolutno svih nenapisanih visina u Verdija, ali visoki h na tom mjestu nije dopustio ni Giacomu Lauri-Volpiju u Scali 1922, kada se tenor u raspravi s dirigentom pozivao na izvedbe Enrica Carusa. Pri drugom se javljanju La donna è mobile prekida jer Vojvoda zaspi, a pri trećem dobiva jeziv prizvuk: Rigoletto shvaća da u vreći koju ima pred sobom nije tijelo Vojvode; efekt visokoga h, koji Verdi tenoru tada zaista notira, nije isti ako ga čujemo i prvi put u ariji koja nije zamišljena da bude paradna nego da izrazitom jednostavnošću glazbenoga sadržaja ocrta Vojvodin karakter.

  La donna è mobile nije bila pjevački najsjajnije mjesto u izvedbi brazilskog tenora Atalle Ayana, koji je nastupio i na premijeri. Samouvjeren u scenskom nastupu, s primjerenom karakterizacijom lika, najviše se svidio u srednjem položaju glasa, dok mu je visoki ponekad obilježen čujnim naporom u stvaranju potrebnoga volumena tona (posljedično katkad suho pjevanje). Iako je na drugoj svojoj izvedbi (31. listopada) u ariji Questa o quella u sklopu uvodnoga broja bio sklon određenim agogičkim manirizmima, na trećoj je (4. studenog) isto mjesto pjevao s više ukusa i muzikalnosti.

  

  U istoj je ulozi na prvoj reprizi debitirao Filip Filipović, koji prema vlastitim riječima u nedavnu intervju ovu ulogu zasad nije planirao pjevati; naposljetku je ipak popunio prazninu koja se tijekom priprema stvorila u podjeli. Na izvedbi 2. studenog Vojvodinu je scenu (Ella mi fu rapita!), ariozno raspjevanu, i cantabile arije (Parmi veder le lagrime) donio i tehnički i interpretacijom gotovo egzemplarno. Koliko muzikalnosti, osjećaja za duge fraze, punoće i sjaja tona u mladog pjevača na početku karijere! Poneke tonske oštrine u uvodnome broju ili lagani napor na teškome mjestu senti del core (fraza koja se uspinje prema tonu b¹) u za tenora ionako zahtjevnome kvartetu, u kojem je inače krasno muzicirao i suvereno pjevao, kao i rubni volumen tona u ponekim trenucima pokazatelj su da mu je uloga glasovno mrvicu prevelika (šteta je da je nije mogao pripremiti neopterećen rokovima), ali je krajnji rezultat uspješan i vrijedan poštovanja. Bit će zanimljivo pratiti sazrijevanje njegova Vojvode od Mantove.

  Ruska sopranistica Irina Dubrovskaja (Dubrovskaya), koja je nastupila i na premijeri, stereotipno tumači Gildu kao naivnu, mirnu, plahu djevojku. Plijeni pozornost kvalitetno pjevanim interpoliranim visinama, ali joj je ton katkad suviše tanak i rezak, napose u kabaleti dueta s Rigolettom Ah! veglia, o donna u I. činu. Vokalno je izražajnija u II. činu, a potpun lik ostvaruje u oproštajnom duetu s Rigolettom, intenzivnije na izvedbi 4. studenog. Marija Kuhar Šoša nije pošla putem uplakanosti i stvara životnu, samosvjesnu Gildu koja se ne ustručava pokazati intenzitet svojih emocija. Uglavnom se nije odlučila za nenapisane visine, čime se vokalna uspješnost njezine Gilde (uključujući i izvedbu arije Caro nome) ne dovodi u pitanje. Posjeduje odgovarajuću količinu tona i uspjela piana, ali joj je vibrato katkad upadljiv u dužim frazama. Slojevitost interpretacije i zaobljenost tona osobito uspjelo predočava u cantabileu drugoga dueta s Rigolettom (Tutte le feste al tempio) i završnome oproštajnom duetu, a glas joj je dovoljno nosiv i u izazovima poput terceta iz III. čina.

  

  Shvaćanje važnosti uloge Sparafucilea ogleda se u izboru pjevača – prvoga basa u kući, nacionalnoga prvaka Luciana Batinića te našega vodećeg verdijanskog basa i nacionalnog prvaka splitskoga HNK-a Ivice Čikeša. Na svim trima izvedbama o kojima je ovdje riječ čuli smo Luciana Batinića. Njegov je Sparafucile dramskim držanjem u potpunosti zaokružen i logično motiviran lik, ali nije glasovno impozantan (iako mu je duboki F na kraju dueta s Rigolettom čujan). Obje su Maddalene, Sofija Petrović i Dina Jularić Ivančić, koketne i pjevački pouzdane, čujne u kvartetu i u nezgodnom položaju glasa, pri čemu se kvalitetom i nosivošću tona osobito ističe Petrović. Obje pjevačice imaju mali problem s pravilnim upadom u drugoj strofi terceta.

  Važnoj ulozi Monteronea Ozren Bilušić dao je odgovarajući glumački habitus; odgovara joj i njegova boja glasa, ali mu karakterističan način dramski intonirana pjevanja ima naglašeno nazalan prizvuk. S druge je strane Davidu Oštreku nezahvalno dodijeljena ista uloga starca (ne kaže li Rigoletto: Quel vecchio maledivami?) za koju je i pojavom i glasom premlad. Marulla dobro pjevaju i Marin Čargo, koji tumači i Grofa Ceprana, i Davor Nekjak, koji je od male uloge napravio pravu malu kreaciju samouvjerenim i karizmatičnim scenskim držanjem i lijepim, nosivim tonom ugodnoga timbra. U epizodnim su se ulogama istaknule i Mia Domaćina Topalušić (Grofica Ceprano) i Tena Lebarić Rašković (Giovanna).

  

  Unatoč izostanku punokrvne drame, popularnost naslova, pretežno klasična inscenacija i – najvažnije – vrlo kvalitetna kućna podjela u trima središnjim ulogama (Ljubomir Puškarić, Marija Kuhar Šoša, Filip Filipović) jamstvo su duljega bivanja novog Rigoletta u repertoaru zagrebačke Opere. Ove će mu se sezone reprizno pridružiti i Traviata, a u nekoj od sljedećih možda i Trubadur. Bit će sretan slučaj ako se popularnim naslovima iz Verdijeva opusa obnovama (peteročinski Don Carlo) ili premijerama pridruže i u smislu repertoarne politike ambiciozniji naslovi.

  Sljedeći Rigoletto na rasporedu je 2. prosinca, a izvedba je posvećena 100. obljetnici rođenja Marije Callas, Gilde sa znamenite snimke pod ravnanjem Tullija Serafina (1955). Baritonu svjetske karijere Željku Lučiću, koji je u Metropolitanu od 2009. do 2017. Rigoletta tumačio 29 puta, pridružit će se Irina Dubrovskaja i traženi kosovski tenor Rame Lahaj, uz njih i Ivica Čikeš i Emilia Rukavina (Maddalena).

  © Karlo Radečić, OPERA.hr, 14. studenog 2023.

  Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu
  Giuseppe Verdi: Rigoletto (1851)
  Osvrt uz izvedbe 31. listopada te 2. i 4. studenog 2023 (premijera održana 27. listopada)
  
  Libreto: Francesco Maria Piave (prema drami Kralj se zabavlja Victora Hugoa)
  Prijevod: Marina Glavaš
  Dirigent: Pier Giorgio Morandi
  Redatelj: Pier Francesco Maestrini
  Scenograf: Juan Guillermo Nova
  Kostimograf: Luca DallʼAlpi
  Zborovođa: Luka Vukšić

  Uloge

  Vojvoda od Mantove: Atalla Ayan (31. 10. i 4. 11.) / Filip Filipović (2. 11.)
  Rigoletto: Ljubomir Puškarić (31. 10. i 2. 11.) / Matija Meić (4. 11.)
  Gilda: Irina Dubrovskaja (31. 10. i 4. 11.) / Marija Kuhar Šoša (2. 11.)
  Sparafucile: Luciano Batinić
  Maddalena: Sofija Petrović (31. 10. i 2. 11.) / Dina Jularić Ivančić (4. 11.)
  Giovanna: Dina Jularić Ivančić (31. 10. i 2. 11.) / Tena Lebarić Rašković (4. 11.)
  Monterone: David Oštrek (31. 10.) / Ozren Bilušić (2. 11. i 4. 11.)
  Marullo: Davor Nekjak (31. 10. i 4. 11.) / Marin Čargo (2. 11.)
  Borsa: Siniša Galović (31. 10. i 4. 11.) / Ivo Gamulin (2. 11.)
  Grof Ceprano: Marin Čargo (31. 10. i 4. 11.) / Ivan Šimatović (2. 11.)
  Grofica Ceprano: Ana Zebić Kostel (31. 10. i 2. 11.) / Mia Domaćina Topalušić (4. 11.)
  Zapovjednik straže: Alen Ruško
  Paž: Maja Mejovšek Haluza (31. 10. i 4. 11.) / Mima Karaula (2. 11.)

  Orkestar i Zbor Opere Hrvatskoga narodnog kazališta u Zagrebu

Piše:

Karlo
Radečić