Izazovi Mozartove posljednje opere serije

Bečka državna opera (Wiener Staatsoper): Wolfgang Amadeus Mozart, Titovo milosrđe (La clemenza di Tito), obnova, dirigent Pablo Heras-Casado, redatelj Jürgen Flimm; uz izvedbu 10. rujna 2023.

• Titovo milosrđe – od promašaja do repertoarnoga djela

  U 19. stoljeću ustanovljen je recepcijski kanon Mozartovih sedam velikih opera praizvedenih u posljednjem desetljeću skladateljeva života (1781–1791), koje danas sve imaju sigurno mjesto u svjetskom opernom repertoaru. Među njima dvije su opere serije – Idomeneo (1781), prvo Mozartovo neupitno operno remek-djelo, zapravo djelo sui generis u svojem sučeljavanju talijanske i francuske tradicije, i Titovo milosrđe (1791); dva Singspiela, dakle njemačke opere s govorenim dijalozima – Otmica iz saraja (1782) i Čarobna frula (1791); te tri opere buffe s libretima Lorenza da Pontea – Figarov pir (1786), Don Giovanni (1787), u užem žanru dramma giocoso (s komičnim, ozbiljnim i likovima srednjega karaktera, kakav je i naslovni) i Così fan tutte (1790). Nakon što je sredinom 19. stoljeća pretežno iščeznula iz repertoara, u kojem su Figarov pir, Don Giovanni i Čarobna frula uvijek imali povlašteno mjesto, recepcijsku rehabilitaciju najduže je čekala opera Titovo milosrđe (La clemenza di Tito), čiji je veliki promicatelj u desetljeću Mozartove smrti bila skladateljeva udovica Constanze, i koja je bila prva Mozartova opera postavljena u Londonu (1806).

  Budući da je ovo jedina od sedam spomenutih Mozartovih opera koja u našim kazalištima nikad nije uprizorena (najkasnije se pojavio Idomeneo, u zagrebačkom HNK-u 2003; dirigent predstave Nikša Bareza zalagao se i za postavljanje te opere 1991. na Splitskom ljetu, što naposljetku nije realizirano), obnovu Titova milosrđa u Bečkoj državnoj operi u rujnu ove godine koristim kao povod za skretanje pozornosti, u kraćim crtama, na djelo samo.

  Operu praizvedenu u Pragu 6. rujna 1791. u povodu krunidbe cara Leopolda II. za češkoga kralja, s prigodnim predloškom (libreto Pietra Metastasija iz 1730-ih slavi milosrdnost rimskoga cara Tita, Vespazijanova sina, koji je vladao 79–81. godine, i s kojim je Leopold za života bio uspoređivan), Mozart je skladao tek nakon što je prezaposleni Antonio Salieri odbio narudžbu. Na praizvedbi, kojom je ravnao skladatelj, u trima središnjim od šest uloga nastupili su tenor Antonio Baglioni (ranije prvi Don Ottavio u Don Giovanniju), sopranistica Maria Vincenza Marchetti Fantozzi i sopranski kastrat Domenico Bedini kao Tito (Tit), Vitellia (Vitelija) i Sesto (Sekst), pri čemu potonju ulogu obično tumače mezzosopranistice. (U nedostatku domaće kazališne recepcije u ovom se tekstu daje prednost izvornim imenima likova u libretu nad oblicima koji bi odgovarali našoj tradiciji prilagođavanja imena Rimljana.) Mozartova se opera nije svidjela carskoj supruzi Mariji Luisi, o čemu svjedoči njezino sačuvano pismo, ali su joj navodne riječi da je djelo „njemačka svinjarija“ (una porcheria tedesca), zabilježene tek u drugoj polovini 19. stoljeća. Dugo stereotipno i s nedostatnim uvidom u povijest opere kraja 18. stoljeća opisivana kao stanovit promašaj, djelo koje je veliki skladatelj skladao na brzinu i protiv svoje volje u vremenu kad je opera seria navodno već bila na izdisaju, opera Titovo milosrđe prepoznata je kao jedno od važnih ostvarenja glazbenoga kazališta, pri čemu se u nizu Mozartovih opera serija, započetom Mitridatom (1770), ipak Idomeneu u pravilu daje prednost. Povijest recepcije opere detaljno opisuje muzikolog John A. Rice u knjizi W. A. Mozart: La clemenza di Tito (1991) iz serije Cambridge Opera Handbooks (u kojoj su objavljene knjige i o šest drugih Mozartovih velikih opera).

  Početak repertoarne rehabilitacije i vraćanja povjerenja u izvorni oblik djela (nasuprot pokušaju adaptacija partiture kako bi se nadomjestili njegovi navodni nedostaci) intenzivnije se odvijao koncem 1960-ih i početkom 1970-ih godina (Bärenreiterovo kritičko izdanje partiture, koje je uredio Franz Giegling, pojavilo se 1970), u čemu je istaknutu ulogu imao redatelj Jean Pierre-Ponnelle, koji je autor i filmske inačice opere iz 1980.

  

  Još je u 1971. godine objavljenoj glasovitoj knjizi Klasični stil: Haydn, Mozart, Beethoven (predgovor iz 1970) Charles Rosen, sumnjičav kad je životnost opere serije u pitanju, pisao: „Napisano (istina, u žurbi) u vremenu kad je Mozart skladao neke od svojih najvećih kompozicija, djelo je to iznimne draži, ali i rijetko iskupljene dosade. Slušao sam njegovu izvedbu, ali nikad ga nisam vidio i ne mogu vjerovati da bi ga i najveća režija mogla spasiti. La clemenza di Tito ima sva obilježja Mozartovih najboljih djela – njegova je glazba [ovdje] uvijek prelijepa – ali teško je reći koliko je nezaboravna. Mozart je uistinu bio sposoban prenijeti tragediju u svojim dramskim djelima, ali u komičnoj operi – operi buffi i Singspielu“.

  Rosen tada ne bi povjerovao da će Titovo milosrđe u izvornom ruhu postati uobičajen repertoarni naslov u najvećim opernim kućama kao što su londonska Kraljevska operna kuća / Covent Garden (premijere 1974, 2000, 2002. i 2021), njujorška Opera Metropolitan (premijera 1984, posljednja obnova te inscenacije 2019), milanska Scala (1990) i Bečka državna opera (premijere 1977, 1991. i 2012; posljednja obnova 2023), na festivalima kao što su Salzburške svečane igre (premijere 1976, 1988, 1992, 2003. i 2017) te u diskografiji (među prvim je cjelovitim snimkama, s manjim skokovima u secco recitativima, ona koju je izdao Deutsche Grammophon 1979. pod ravnanjem Karla Böhma, koji je snimio svih sedam Mozartovih velikih opera).

  U Hrvatskoj je djelo predstavljeno samo jednom i to koncertno. Izvedbom u Koncertnoj dvorani Vatroslav Lisinski u Zagrebu u ožujku 1983, kada je opera dana pod naslovom Titus, ravnao je Uroš Lajovic, svirali su Zagrebački simfoničari RTZ-a (danas Simfonijski orkestar HRT-a), a pjevači solisti bili su Jovo Reljin (Tito), Vlatka Oršanić (Vitellia), Dunja Vejzović (Sesto), Aleksandra Ivanović (Annio/Anije), Branka Beretovac (Servillia/Servilija) i Ivan Sancin (Publio/Publije). Sudeći po popisu izvedenih brojeva tiskanu u programskom listu, nekoliko njih iz II. čina opere bilo je izostavljeno.

  U sredini koja ovu operu slabo poznaje ne treba čuditi otpisivanje djela bez pokušaja analize (u kontekstu pregleda Mozartova opernog stvaralaštva) uz kratke opaske o „zaboravljenoj operi“ (Josip Andreis, Povijest glazbe, 2. svezak, 1976) ili „ponešto pompoznoj operi seriji“ (Viktor Žmegač, Majstori europske glazbe, 2009). S druge je strane Marija Barbieri isticala „uzvišenu ljepotu“ djela (Vijenac, 2004, br. 280; Klasika.hr, 2012), a Trpimir Matasović preveo je za Zarez (2007, br. 196–197) esej filozofa Slavoja Žižeka Titovo milosrđe, ili ridikulozno opscesna prekomjernost milosrđa.

  U razdoblju od 1734. (opera Antonija Caldare praizvedena u Beču u povodu imendana cara Karla VI., oca Marije Terezije i djeda Leopolda II.) do 1816. (neizvedena opera Heinricha Marschnera) oko četrdeset puta uglazbljen Metastasijev libreto (Hrvatska enciklopedija Leksikografskoga zavoda u natuknici o Metastasiju donosi ga pod naslovom Titova milosrdnost; uglazbio ga je 1752. i Christoph Willibald Gluck), izvorno tročinski slijed arija odvojenih recitativima, postao je 1791. u preradi u dva čina koju je načinio Caterino Mazzolà, Mozartovim riječima zabilježenim u njegovu katalogu vlastitih djela, „prava opera“ (vera opera). Što je skladatelj time želio naglasiti? Iako su prerade Metastasijevih libreta u ono vrijeme već nerijetko uključivale kraćenja i stvaranje dramskih situacija za ansamble, Mozartova je opera seria za kontekst svojega žanra ipak neuobičajeno bogata ansamblima (Mazzolà je po svoj prilici u tome bio pod utjecajem skladatelja): tri dueta, tri terceta te finale na kraju obaju činova (kvintet sa zborom na kraju prvoga i sekstet sa zborom na kraju drugoga), pri čemu su onaj prvoga čina redovito hvalili i oni koji su djelu poricali uspješnost u cjelini. Tako je npr. Edward J. Dent u poznatoj knjizi Mozartove opere (1913) najbolji broj opere pronašao u tome finalu, držeći ipak i u drugom izdanju knjige (1947) kako se za suvremenu pozornicu Titovo milosrđe može smatrati „muzejskim djelom“.

  Struktura djela (zasebni brojevi odvojeni secco recitativima; uz to i četiri accompagnata, tj. recitativa uz sudjelovanje orkestra, dva za Tita i po jedan za Sesta i Vitelliju) i priroda pisanja dionica triju glavnih likova (usmjerenost na glas u tradiciji belkanta 18. stoljeća, djelomično prilagođavanje pjevačkim odlikama protagonista praizvedbe, arije s koloraturama) svjedoče o ograničenosti stvarnoga utjecaja tzv. Gluckove operne reforme.

  Premda je naslovni lik u operi Tit(o), primo uomo i prima donna praizvedbe, tako zamišljeni i prije nego što je Mozart primio narudžbu, bili su tumači Sesta i Vitellije, status kojih se u II. činu potvrđuje i s po jednom arijom tipa rondò (prvi dio u polaganom tempu, obično oblika ABA; drugi u brzom tempu, s mogućnosti dodatnoga ubrzanja tempa pri kraju arije, s novom temom koja se javlja više puta).

  

  Sesto se među svim likovima pojavljuje u najviše brojeva (dvije arije, dva dueta, dva terceta, recitativo accompagnato, oba finala). Od početka je u relacijama s gotovo svim drugim likovima: Tito i Annio, i izvorno uloga u hlačama, bliski su mu prijatelji, Servillia je njegova sestra, pri čemu su Annio i ona u ljubavi, a opčaran je snažnim likom Vitellije, koja njegovu privrženost iskorištava za nametanje svoje ambicije. Misleći, naime, da će joj car uskratiti prijestolje i naslov carice (na što kao kći Vitelija, cara koji je ubijen u obračunu s Vespazijanom, Titovim ocem, polaže pravo), traži od Sesta da izvrši Titovo ubojstvo, što se prividno ostvaruje u finalu I. čina; u II. činu saznaje se da je Sesto probo i tek ranio Lentula, urotnika prerušena u cara, koji je pak živ i potresen izdajom (oprost nije u pitanju – podrazumijeva se već iz naslova opere). Sekstet likova zaokružuje Publio, pretorijanski prefekt, carev povjerenik i savjetnik.

  Dok je lik Tita nerijetko kritiziran kao predvidljiv i idealiziran (prema Žižeku, on je kao vladar „fijasko“; njegovo „ridikulozno gomilanje milosrđa“ pokazuje da „moć više ne funkcionira na normalan način“, a djela mu „pokazuju odlike histerične autoteatralizacije: Tit cijelo vrijeme igra sebe, narcisoidno očaran lažnom velikodušnošću svojih djela“), pa ga se redateljski često pokušava odmaknuti od doslovne zadanosti libretom, Vitellia, snažna žena čija ambicija gotovo dovede do katastrofe, koja u Sestovu priznanju u II. činu prvenstveno vidi opasnost za sebe, ali se naposljetku ipak pokaje, i Sesto, rastrgan u varijanti klasičnoga sukoba između ljubavi (Vitellia) i dužnosti (odanost plemenitom caru, ali i voljenom prijatelju), itekako su životni likovi.

  Povratak Tita u Beč

  

  Bečka državna opera posljednji je put Titovo milosrđe premijerno postavila 2012. pod ravnanjem Louisa Langréea i u režiji Jürgena Flimma, koji je preminuo ove godine. Predstava je reprizno igrala i 2014. i 2016, a obnovljena je trima izvedbama u rujnu 2023, od kojih je posljednja bila 19. izvedba djela u Flimmovoj inscenaciji. Duh Rima 1. stoljeća donekle je naznačen dekorom koji je djelomice klasicističkoga duha (George Tsypin), dok su kostimi (Birgit Hutter) pretežno stilizirani i suvremeni. Redatelj kao da nije znao što bi s Metastasijevim, Mazzolinim i Mozartovim likovima, pa se neki pozornicom prešetavaju i kad ne bi trebali, a na scenu je nemotivirano doveden i nijemi lik Berenice (Berenika), Titove ljubavi, koju je car originalno već bio otpravio iz Rima jer narod nije bio sklon prihvatiti strankinju na prijestolju (još jedan primjer Titove velikodušnosti i nesebičnosti!). Redatelj je propustio iskoristiti dramske mogućnosti koje pruža veličanstveni finale I. čina, uoči kojega je Vitelliji namijenio (dijeljenjem strojnica) poticanje urote protiv cara, iako je originalno ona samo nagnala Sesta da učini isto.

  Zbog kratkoga roka za skladanje opere (drži se da je Mozart mogao početi skladanje u srpnju 1791. i operu dovršiti neposredno prije praizvedbe u rujnu; prema neprovjerljivu navodu prvoga Mozartova biografa Franza Xavera Niemetscheka, započeta je u kočiji po polasku iz Beča i za 18 dana dovršena u Pragu), secco recitative za Titovo milosrđe nije napisao Mozart, a tradicionalno se, iako bez konkretna dokaza, pripisuju Franzu Xaveru Süssmayru (najpoznatijem kao skladatelju koji je dovršio Amadeusov Requiem), koji je s bračnim parom Mozart doputovao u Prag. Čiji god da jesu, nisu glazbeno onako nezamjenjivi kao npr., u drugom stilskom kontekstu, Mozartovi secco recitativi u trima operama s libretima Da Pontea, u kojima je grehota imalo ih kratiti, pa ih se u ovoj operi (koja nije osobito duga) može blago kratiti na ponekim mjestima. No u Flimmovoj su inscenaciji zahvati kraćenja recitativa preširoki, do te mjere da oslabljuju izvornu karakterizaciju likova, narušavaju tempo drame i ispuštaju neka ne baš nevažna mjesta u interakciji likova (npr. susret Servillije i Vitellije u I. činu, kada potonja primjedbu kako je možda baš njoj obećano prijestolje shvaća kao uvredu, ne poznajući stvaran kontekst: milosrdni Tito otklonio je ideju ženidbe sa Servillijom saznavši za njezinu ljubav s Anniom).

  

  Za realizaciju recitativa danas se sve češće umjesto čembala uzima fortepiano, kako danas nazivamo povijesni klavir onoga vremena (u njemačkom govornom području preteže naziv Hammerklavier), premda to ne treba nužno shvaćati kao kakvo autentičnije rješenje (Bärenreiterova partitura za realizaciju secco recitativa podrazumijeva uz violončelo – čembalo). I u bečkom Titu korišten je fortepiano (Stephen Hopkins), ali na prerazigran način koji daleko nadmašuje donošenje harmonijâ i u obilju svoje pojavnosti odvlači pažnju od teksta recitativa i zamućuje njihovo dobro razumijevanje, kojemu nije pomogla ni slabija dikcija pojedinih solista.

  Adut je ove obnove punokrvna interpretacija prema načelima tzv. povijesno osviještenoga izvođenja (npr. artikulacije u gudača, karakterističan zvuk limenih puhača) španjolskoga dirigenta uzlazne karijerne putanje Pabla Heras-Casada, koji je u Bečkoj državnoj operi 2021–2023. postavio triptih Monteverdijevih opera (prve izvedbe Orfeja i Povratka Odiseja u toj kući). Nalazeći u orkestru izvor drame, možda najsnažnije u finalu I. čina (primjerice pažljivom kontrolom nad artikulacijama, dinamikama i orkestralnim bojama u njegovu završetku Oh nero tradimento), ponekim je manirizmima katkad ipak natkrilio Mozartovu transparentnost orkestracije i stanovitu klasicističku jednostavnost dijela partiture, pri čemu nisu bili upitni njegovo poznavanje djela i sklonost istomu.

  

  Heras-Casado dramaturgiju je razrađivao i pretežno dosljednim izborom tempa, potičući i agogičku elastičnost ondje gdje je potrebna (arija Sesta Parto, parto, ma tu ben mio iz I. čina sa solom basetnoga klarineta). Nije se pritom bojao pravoga umjerenog ili polaganog tempa, o čemu svjedoče realizacije dueta Deh prendi un dolce amplesso (Sesto i Annio) kojim se slavi prijateljstvo, i ljubavnoga, čarobnog u svojoj jednostavnosti i nježnosti – Ah perdona al primo affetto (Servillia i Annio), obaju napisanih u tempu andante, te obiju Sestovih arija (Parto, parto; rondò Deh per questo istante solo), skladanih u tempu adagio.

  Katkad se odabir tempa ipak nije činio prikladnim: dirigent je i marš (izveden bez slijeđenja repeticija) i nadolazeći zbor Rimljana Serbate, oh Dei custodi iz I. čina uzeo alla breve, premda je samo marš notiran u toj mjeri, čime je zbor izveden nešto brže nego što je potrebno za dobro razumijevanje pjevanoga teksta, dok bi u ključnom tercetu Vengo… aspettate… Sesto!… iz istoga čina (Allegro, 4/4), s gotovo stalnim ponavljanjem nervozne figure u prvim violinama (Vitellija saznaje da će je car ipak uzeti za ženu, a upravo je poslala Sesta da provede njegovo ubojstvo), prebrz tempo bio izazovan za svaku tumačiteljicu Vitellije, posebno s obzirom na kontekst fraze u kojoj joj je Mozart namijenio visoki d (d³).

  Sklonost građenju dramaturgije odabirom tempa i povremenoj subjektivnosti u njihovu odabiru Heras-Casado pokazao je i u realizaciji uvertire: polazeći od fanfarne gestike/retorike prvih osam taktova, donio ih je (i pri njihovu javljanju u obrnutoj reprizi sonatnoga oblika, koja počinje drugom temom) u tempu sporijem od ostatka uvertire, koji bi neki drugi dirigenti odabrali za cijelu uvertiru.

  

  Orkestar Bečke državne opere uvjerljivo je slijedio dirigenta i svirao u jako dobrom izdanju, s krasnim solima klarineta (Parto, parto) i basetnoga roga (Vitellijin rondò Non più di fiori), koja je Mozart skladao za prijatelja Antona Stadlera. Većoj dojmljivosti nastupa zbora vjerojatno bi pridonijela veća brojnost članova odabranih za ovu predstavu.

  U naslovnoj ulozi iskusni američki tenor Matthew Polenzani nadoknađuje povremeno odsustvo svježine i sjaja u produkciji tona glazbeno uvjerljivom karakterizacijom lika, posvećujući posebnu pozornost i recitativima, u kojima se odlikovao najboljom dikcijom među svim solistima. Glas mu dobro ispunja gledalište (autoritativan je kad u drugoj od tri Titove arije, Ah, se fosse intorno al trono, pjeva frazu un vasto impero), a ako mu danas manje odgovaraju duže kantabilne fraze prve arije Del più sublime soglio, u trećoj (i posljednjoj), ujedno i najefektnijoj i najvažnijoj, Se allʼimpero, amici Dei – kamenu kušnje za svakoga tenora koji se prihvati uloge, prilično je precizno svladao njezine velike koloraturne zahtjeve. Polenzanijev je Tito vladar čija milosrdnost i velikodušnost nisu toliko naglašeni (potencirana je i njegova mahnitost, dok mu je redatelj namijenio i upiranje pištolja u Sesta!), osoba naizgled umjereno zainteresirana za zbivanja oko sebe, a zapravo vjerojatno opterećena unutarnjim proturječjima (podsjetimo, u ovoj inscenaciji Berenice još uvijek boravi u Rimu, vjerojatno potajno, nepotrebno odvlačeći pažnju publike tijekom Titove posljednje arije).

  

  Talijanska sopranistica Federica Lombardi solidno je, ali ne besprijekorno, udovoljila velikim zahtjevima uloge Vitellije, raspona od dvije i pol oktave, od maloga g u ariji Non più di fiori iz II. čina, koji je bio čujan, do d³ u spomenutom tercetu, koji je u izazovnom tempu bio tek okrznut (čestitke na kondiciji u drugim izazovima terceta u tom tempu). Uspješna u donošenju drugih visina (npr. h²) i realizaciji koloratura, slabijega je uspjeha u donjem položaju glasa, zbog nedovoljno razvijena prsnoga registra koji je Vitelliji nasušno potreban. Lombardi se gotovo jedina među solistima upustila i u donekle izrazitije ornamentiranje pjevačke linije, što smo zamijetili u obje Vitellijine arije. Lik je pjevačica učinila ljudskim, iako manje opasnim u I. činu nego što bismo možda očekivali.

  U trolistu glavnih uloga slaba je karika bio Sesto tražene američke mezzosopranistice Kate Lindsey. Izrazito scenski uvjerljiva u muškoj ulozi, obojila je najslojevitiji lik u Titovu milosrđu muzički s nekoliko lijepih piana u ariji iz drugoga čina (ali i s nekoliko jedva čujnih kvazi-piana), a dramski angažiranom interpretacijom, no prevladao je dojam njezina ne baš velika glasa, odnosno nečista, knedlasta tona kojemu je nedostajalo zaokruženosti i ljepote. Bila su nepotrebna i povremena šaputanja u recitativima i nagli parlando prvoga Guardami (upućena Vitelliji) u ariji Parto, parto, koji treba otpjevati, a ne izreći.

  Najviše se među preostalim trima solistima svidjela austrijska mezzosopranistica Patricia Nolz kao izvrstan Annio (najvažnija od sporednih uloga), meka, lijepa i zaokružena tona, iskazana u obje arije, i nadasve uvjerljive scenske pojave. Solistički su sekstet zaokružili sopranistica Slávka Zámečníková kao uspješna, subretski intonirana Servillia i primjeren bas-bariton Peter Kellner u ulozi Publija, oboje umjetnici podrijetlom iz Slovačke.

  Bečka obnova Titova milosrđa pod dojmljivim vodstvom Pabla Heras-Casada, unatoč prekomjernu kraćenju recitativa što oslabljuje dramsku učinkovitost djela, uvjerila nas je u kazališnu životnost Mozartove opere, ali i podsjetila na činjenicu kako za nju nije lako okupiti u kvaliteti pjevanja ujednačenu solističku podjelu. Hrvatsku scensku praizvedbu opere koja se u nas nije čula od koncertne izvedbe prije četrdeset godina još čekamo. Ostaje nam vidjeti hoće li prva domaća inscenacija (ako joj se smijemo nadati) biti bliža tradicionalnom čitanju ili onomu redateljskoga teatra (primarna asocijacija na talijansku varijantu imena naslovnoga lika u nas nije rimski car). Dotad se možemo zadovoljiti bogatom diskografijom i putovanjima u sredine kojima Mozartove opere serije nisu strane.

  © Karlo Radečić, OPERA.hr, 21. rujna 2023. 

  Bečka državna opera (Wiener Staatsoper)
  Wolfgang Amadeus Mozart: Titovo milosrđe (La clemenza di Tito), KV 621 (praizvedba: Prag, 6. rujna 1791)

  Obnova u Bečkoj državnoj operi: 4. rujna 2023 (premijera ove inscenacije: 17. svibnja 2012); izvedba na koju se odnosi osvrt: 10. rujna 2023.

  Libreto: Pietro Metastasio (prva polovina 1730-ih) u preradi Caterina Mazzole (1791)
  Dirigent: Pablo Heras-Casado
  Redatelj: Jürgen Flimm
  Scenograf: George Tsypin
  Kostimografkinja: Birgit Hutter
  Osvjetljenje: Wolfgang Goebbel
  Zborovođa: Thomas Lang

  Uloge:
  Tito (Tit), rimski car: Matthew Polenzani
  Vitellia (Vitelija), kći cara Vitelija: Federica Lombardi
  Sesto (Sekst), prijatelj Tita i Annija, zaljubljen u Vitelliju: Kate Lindsey
  Annio (Anije), prijatelj Sesta i Tita, ljubavnik Servillije: Patricia Nolz
  Servillia (Servilija), Sestova sestra i Annijeva ljubavnica: Slávka Zámečníková
  Publio (Publije), pretorijanski prefekt: Peter Kellner
  Berenice (Berenika), dodana nijema uloga careve priležnice: Amelle Parys

  Orkestar i Zbor Bečke državne opere
  Fortepiano: Stephen Hopkins

  Fotografije: © Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Piše:

Karlo
Radečić