Kičasto raskošna režija i neujednačeni pjevački dosezi

HNK u Zagrebu: Giuseppe Verdi, Traviata (La Traviata), dir. Srba Dinić, red. Hugo de Ana, uz obje pjevačke podjele (premijera i treća izvedba, 21. te 25. travnja 2022.)

• 
  
  Zagreb je premijerom u Hrvatskome narodnom kazalištu 21. travnja dobio novu Traviatu. Drugo je to uprizorenje Verdijeve popularne opere u mandatu iste intendantice (prošlo je bilo 2015), kao što je, po odabiru ravnatelja Opere Giorgia Suriana, i Evgenij Onjegin Čajkovskoga, postavljen 2014, trebao biti nanovo uprizoren ove sezone. Onjegin je otpao, uz neuvjerljivo obrazloženje nemogućnosti putovanja izvorno planiranih ruskog dirigenta i redatelja (zar nitko drugi na svijetu nije mogao biti angažiran za isti naslov?), pa se gospodin Surian odlučio za Puccinijevu Toscu koju smo, doduše ne premijerno nego reprizno, također već gledali i slušali za intendantice Vrgoč. Iako je novi Onjegin nepotreban jer se stari mogao obnoviti, prevareni su svi pretplatnici koji su računali na djelo Čajkovskoga. Za tako rastrošno upravljanje repertoarom, umjesto obnavljanja starih naslova i uvođenja novih, malo je reći: è strano.

  Prošlu Traviatu i prošlog Onjegina glazbeno je postavio Nikša Bareza, dirigent o kakvom zagrebačka Opera, nakon njegove iznenadne smrti u siječnju ove godine, a od 2021. i neslužbena statusa persona non grata, danas može samo sanjati. Osvrćući se 2019. na riječku izvedbu Bellinijeve Norme, konstatirao sam kako se čini da u Hrvatskoj talijansku operu 19. stoljeća u integralnoj izvedbi i uz korištenje kritičkog izdanja partiture nije moguće doživjeti bez njegova sudjelovanja. To je do danas, i nakon zagrebačkih premijera Donizettijeve Lucije di Lammermoor i Verdijeva Trubadura, ostalo tako.
  
  

  Dirigent nove zagrebačke Traviate Srba (Srboljub) Dinić svjestan je nedjeljivosti cantabilea od kabalete u sklopu solite forme, osnovnoga formnog modela talijanske opere ottocenta, pa u II. činu čujemo kabaletu i Alfredove i Germontove arije, Oh, mio rimorso! odnosno No, non udrai rimproveri, ali obje sa samo jednom od dvije strofe, glazbeno podjednake ali s različitim pjevanim tekstom. U kabaleti Gran Dio! morir sì giovine dueta Violette i Alfreda iz III. čina ispuštena je treća od tri glazbene strofe, koliko ih se u kabaletama dueta inače tipično javlja. Zbog toga te kabalete postaju toliko kratke da ih se, osobito u slučaju navedenih arija, jedva i zamjećuje, a strukturna ravnoteža opernoga broja urušava se. Izvedene su i po jedna od dvije strofe u cantabileu Violettine arije iz I. čina, Ah, fors'è lui, što i ne iznenađuje toliko, ali i u njezinoj samostalnoj ariji iz III. čina, Addio del passato. No upravo ta strofna građa, inače u onodobnoj talijanskoj operi očekivana u kabaleti, pokazuje da se francuski utjecaj ne očituje samo u literarnom predlošku (Francesco Maria Piave libreto je napisao prema drami, izvorno romanu, Dama s kamelijama Alexandrea Dumasa sina) nego i u glazbenoj sastavnici. Slijeđen je, naime, model iz francuskoga glazbenog kazališta. Pod ravnanjem Nikše Bareze u Zagrebu 2015. (a 2009. i u Rijeci, odakle je preuzeta inscenacija Janusza Kice) čuo se svaki takt Traviate što ga je Verdi napisao, a pjevači nisu imali vremena napretek za hvatanje daha pri završetku arija nego su pjevali i onih nekoliko taktova koji su, u vokalnim dionicama, sada izostavljeni.

  Srbi Diniću treba priznati da je uspio disciplinirati orkestar i profiniti sviranje gudačkoga korpusa u preludiju I. čina i onome III. čina (formalno dio Violettine scene i arije), ali su se i na premijeri i na trećoj izvedbi događali mali raspadi (sa zborom najuočljivije u I. činu, u kojem je Dinić zadao primjerena tempa), a poželjan dirigentski muzikalni autoritet nije bio ostvaren u pravoj mjeri. Osjećalo se da je dirigent naklonjen pjevačima, preciznije rečeno tumačiteljicama naslovne uloge, ali je u tome ipak bilo previše popuštanja u odnosu na zahtjeve partiture (tempo i njegova stabilnost u kabaleti Sempre libera). Zamijetili smo i oslanjanje na neke tradicionalne dirigentske ustupke, poput usporavanja tempa za Violettin triput donesen muzički iskaz u finalu II. čina, što se prvi put javlja uz riječi Ah perché venni, incauta! (…) Od solâ u orkestru istaknimo onaj prvoga klarineta u Violettinoj sceni (recitativu) neposredno nakon završetka velikoga dueta sa Germontom u II. činu.

  Pozitivnoj recepciji prethodne premijere u zagrebačkoj Operi, Puccinijeve Lastavice, najviše je pridonijela inscenacija redatelja (i scenografa i kostimografa) Huga de Ane. Sličnog mu je stila i vremenskog određenja i Traviata, kombinacija parafraze i nadogradnje njegovih ranijih uprizorenja ove opere, pa ni djelomično skidanje Violette i njezino prolijevanje šampanjca u ariji iz I. čina nisu noviteti zagrebačke predstave. Unatoč nekoliko takvih, ponekad i vulgarnih intervencija, režija je libretu dovoljno vjerna da se uvjetno može govoriti o tradicionalnoj inscenaciji. Raskošna je relativno, tj. u odnosu na većinu drugih viđenih u posljednje vrijeme na istoj pozornici, a ako je nemalo kičasta, to neće biti baš potpuno strano povijesti scenskog postavljanja ove opere.

  Predstava je to koju bez zatvaranja očiju može gledati i konzervativnija operna publika, ali i koja potiče na pitanja nije li se Violetta mogla portretirati kao dama-kurtizana s nešto više ukusa i plemenitosti u držanju u I. činu i nije li se nastup Ciganki i matadorâ u finalu II. čina mogao i s(p)retnije koreografirati (Michele Cosentino), ali i usklađenije izvesti (suprotno uobičajenoj praksi u HNK-u, nije angažiran kućni baletni ansambl). Spretno su pak u De Aninu scenografiju uklopljene reprodukcije nekih platna Vlahe Bukovca, ali je upitno koliko je takvo prezentiranje njegovih slika scenskim objektima dalo istima na dignitetu kao samobitnim estetičkim činjenicama. Te slike dakako ne smetaju, dijelu publike bit će i vizualno atraktivne, ali misao da smo time dobili nekakvu „hrvatsku Traviatu“ samo je vješt pretpremijerni promidžbeni slogan.

  Nije to stopostotno ni „Traviata zagrebačke Opere“ jer u solističkoj podjeli nitko iz ansambla nije uposlen za ulogu Alfreda, pa ni nacionalni prvak Tomislav Mužek, izvorno službeno najavljen kao protagonist ove premijere, koji je tu ulogu već pjevao. Najviše je pozornosti ipak bilo usmjereno na premijernu Violettu, sopranisticu Lanu Kos, već s obzirom i na stanovitu medijsku mistifikaciju njezine karijere, pri čemu se nerijetko, a i ne samo u njezinu slučaju, ne razlikuju pojmovi svjetska karijera i karijera u svijetu, što znači: u inozemstvu. Ona je Violettu pjevala, među ostalim mjestima, i na opernom festivalu u Areni u Veroni (prvi put 2011), pa su se postavljala pitanja zašto se u toj ulozi ne okuša i pred domaćom publikom.

  

  Priliku je dobila prvi put na premijeri 21. travnja, a od ukupno sedam (zasad) planiranih izvedbi do 19. svibnja, dvije su povjerene i Martini Zadro. Budući da su se obje sopranistice napjevale Traviate (Martina Zadro u ulozi Violette prvi je put nastupila u Slovenskom narodnom gledališču u Ljubljani 2003, pjevala ju je u inozemstvu i drugdje, a i Lana Kos pjeva tu ulogu više od deset godina), podjela se doimala legitimnom. Polazeći od kriterija prema kojemu se dobrom izvedbom može označiti ona u kojoj pjevačica u ulozi Violette pretežno, ali ne nužno idealno, udovoljava zahtjevima partiture svih triju činova, držim da se ni Kos (21. travnja) ni Zadro (25. travnja) svojim recentnim izvedbama ne mogu svrstati u tu kategoriju. U sadašnjem pjevačkom trenutku prvi čin objema je prevelik izazov.

  Nesiguran završni b² u napitnici iz I. čina u Lane Kos dao je već naslutiti da možda neće sve proći glatko, ali to je već bilo djelomično nagoviješteno u predstavi ponovljenim problemima čujnima prije toga u ulozi Magde u Lastavici: nestabilnim visinama i nesigurnošću u održavanju točne intonacije. Nemajući takvih recentnih nagovještaja u slučaju Martine Zadro, ostao sam iznenađen njezinim pjevanjem već od prvih taktova naslovne uloge: doimala se pjevački umornom, a njezin glas nedovoljno pokretljivim da bi s nadolazećom arijom Violette kojom završava I. čin sve moglo proći dobro. Trenutačna indispozicija ili tehničko stanje?
  
  

  Treba spomenuti i mjesto u Violettinu duetu s Alfredom, u istom činu, kada mu ona odgovara strofom Ah se ciò è ver, fuggitemi… U dobroj izvedbi tu će staccato visine biti zvonke i čiste, brillante pasaža u sitnijim notnim vrijednostima takva kakvom ju Verdi opisuje, a najdublji tonovi bit će, ako ne doneseni u pravome prsnom registru, a ono svakako čujni. Nažalost, tako to nije bilo ni u jedne ni u druge interpretatorice.

  I dok je isprva u Lane Kos smetalo neuredno doticanje visina i pogađanje visinâ tona, u Martine Zadro to su bili pretežno tromost glasa i odsustvo lijepih poteza legata u pjevanju. I onda je došla ta nesretna prva arija Violette koja i na kraju cantabilea, i tijekom odlomka tempo di mezzo, a osobito u kabaleti Sempre libera postavlja takve zahtjeve u korištenju visokoga položaja glasa i njegove fluidnosti u izvođenju koloraturnih elemenata i trilera, da im dvije pjevačice nisu mogle udovoljiti niti u mjeri da im se dosezi ocijene korektnima. Šteta! Ovakav se sud nekomu može učiniti odveć strogim, ali nemamo li pravo očekivati da zaista jasno čujemo većinu onoga što je u dionici Violette zapisalo Verdijevo pero? Protagonistice posljednje riječke Traviate Anamarije Knego sjećamo se sa zagrebačkog gostovanja tehnički puno sigurnije.

  Po okončanju prvoga čina, u kojem se glumački angažman obiju pjevačica doimao stereotipnim (što je možda barem jednako toliko i krivnja redatelja, koji ih je usto tijekom teške arije opteretio razgolićavanjem), sve je bilo lakše, ali ne i idealno. Lana Kos iskoristila je svoj glas zamjetna volumena, zanimljive tamnije boje i punoće tona u srednjem položaju da, koliko može, parira Germontu u velikom duetu u II. činu, a u III. činu bila je njezina gluma najuvjerljivija, lišena teatralnosti, a i druga arija Addio del passato više nije zahtijevala ono čemu se u I. činu nije moglo udovoljiti, pa je donesena svakako sugestivnije, ali nismo čuli pravi pianissimo na njezinu kraju. I Martina Zadro, iako lirskiji glas, pokazala je da raspolaže zamjetnim glasovnim volumenom, pa je pjevala mjesto Amami, Alfredo iz II. čina con passione e forza, ali joj se u kabaleti Violettina dueta s Alfredom iz III. čina glas opet činio umornim a forte vičućim, no ona ipak raspolaže i pravim pianom. U predsmrtnom stanju u III. činu glumački se i ona doimala najautentičnijom.

  Više je sreće s partnerom u liku Alfreda imala Martina Zadro na trećoj izvedbi: Klodjan Kaçani bio je osjetno srčaniji, dramski motiviraniji i uvjerljiviji u glumačkom ocrtavanju lika nego premijerni Raffaele Abete. Potonji je, iako načelno odgovarajućeg tipa glasa, pjevao prosječno u neutralnom značenju te riječi, bolje i lošije nego neki drugi tenori na istoj pozornici, bez ekscesa, ali ne mogu reći da mi je neka njegova fraza pružila istinski slušateljski užitak: da se barem mogao čuti pravi legato i postojaniji vibrato glasa. Ton je u Klodjana Kaçanija zvonkiji, glas je uopće zanimljiviji, ali posla s Alfredom ima i dalje: visine trebaju biti sigurnije, punije, snažnije, dok sada na njima prevladava stisnut ton.

  
  
  Zašto su, za razliku od Zadro i Kaçanija, Kos i Abete pjevali visoki es (es³) u Violettinoj odnosno visoki c (c²) u Alfredovoj kabaleti, ako im baš nisu najbolji, nejasno je. Tih visina, naime, u partituri nema, uspostavljene su u tradiciji izvođenja ove opere i trebalo bi ih pjevati samo ako su u dotičnoga pjevača kvalitetne i sigurne; zagrebačka Opera baš ne računa s takvim opernim fanaticima-kantomanima u publici (kakvi se javljaju npr. u Scali) koji će izviždati pjevača zato što nije pjevao neku opcionalnu, a zapravo nenapisanu visinu. U premijerne Violette i Alfreda, u mjeri začudnoj za talijanskoga tenora, dikcija nije bila uzorna.
  
  Od šestero tumača protagonističkih uloga u dvije podjele jedino je bariton Ljubomir Puškarić, koji je nastupio na premijeri, mogao održati malu lekciju iz belkanta: prije svega Germontovom arijom (Di Provenza il mar, računajući i kabaletu arije) iz II. čina, ali i u velikom duetu s Violettom što toj ariji prethodi. To su omogućili, među ostalim, plemenitost njegova tona i legata te postojanost glasa u visokom položaju, osobito u toj ulozi eksponiranim f-ovima (f¹), pri čemu je svoj lirski instrument vješto prilagođavao i dramskijim akcentima uloge. Kako bi njegova kreacija Germonta, kojega je već pjevao 2015. u istom kazalištu na trećoj izvedbi Traviate pod ravnanjem Nikše Bareze, bila zaista zaokružena, potrebno je interpretaciju ojačati i snažnijim glumačkim angažmanom, izazivanjem dojma autoriteta već i samim kretanjem na pozornici.

  

  Premda se našao u za svoj instrument neidealnom repertoaru, Davor Radić, koji je nastupio na trećoj izvedbi, osjetno je nastojao oko glasovne kontrole u Germontovoj ariji, ali je dojmu o njegovoj interpretaciji više pridonio njegov gospodski gard od samoga pjevanja.

  U manjim ulogama, od kojih su neke i eksponiranije – Flora (premijerna Emilia Rukavina, Helena Lucić Šego na trećoj izvedbi), Annina (Josipa Gvozdanić), Gaston (Filip Filipović, Tvrtko Stipić), Barun Douphol (Ozren Bilušić), Markiz D'Obigny (Marin Čargo), Doktor Grenvil (Ivica Trubić, Toni Nežić) i druge – u pravilu su se više iskazale mlade snage, među kojima ima i studenata pjevanja, dok je unutar kućnih snaga bilo i pjevački razbarušenih prinosa. Ravnatelju Opere Giorgiu Surianu može se prigovoriti štošta, ali valja mu priznati da kontinuirano u manjim ulogama iskazuje povjerenje i mlađim pjevačima, što je, s obzirom na njegovo pedagoško djelovanje, i prirodno.

  Zbor što ga je pripremio Luka Vukšić, koji je najavljen kao dirigent posljednje izvedbe u svibnju (nekoliko izvedbi povjereno je i Josipu Šegi, koji je dirigirao već drugu izvedbu zbog zauzetosti Srbe Dinića drugim angažmanom), djelovao je moćnije u istoj operi u predstavi koju je predvodio Bareza. Neuobičajeno, izostavljen je u inscenaciji Huga de Ane iz završnoga naklona, kao i nekoliko tumača manjih uloga.

  Nova zagrebačka Traviata, iako režijski nije idealna, a meni osobno – na temelju dviju izvedbi – i dosadna predstava, dovoljno je vizualno atraktivna (svakako atraktivnija od većine u repertoaru prisutnih) da osigura, uz auru samog naslova, duži interes publike, pa je zadnje što bi od jeseni nastupajuće vodstvo kazališta i Opere trebalo učiniti posezanje za još jednom Traviatom i skidanje ove s repertoara. Poželjno bi bilo predstavu osvježiti kakvim atraktivnim gostovanjem (ili s više njih) u naslovnoj ulozi, a možda i u ulozi Alfreda, i razmisliti o činjenici da nijedan kućni tenor u potonjoj nije angažiran. Što god tko mislio o njegovoj estetici, već drugu premijeru u istoj sezoni zagrebačke Opere spasio je redatelj, a ne pjevači u najeksponiranijim ulogama.

  © Karlo Radečić, OPERA.hr, 7. svibnja 2022. 

  Giuseppe Verdi: Traviata (La Traviata, 1853)
  Libreto: Francesco Maria Piave prema drami Dama s kamelijama (izvorno roman) Alexandrea Dumasa sina
  
  Produkcija Hrvatskoga narodnog kazališta u Zagrebu (premijera: 21. travnja 2022)

  Dirigent: Srba Dinić
  Redatelj, scenograf i kostimograf: Hugo de Ana
  Koreograf: Michele Cosentino
  Zborovođa: Luka Vukšić
  
  Podjela uloga:
  Violetta Valery: Lana Kos / Martina Zadro
  Alfredo Germont: RaffaeleAbete / Klodjan Kaçani
  Giorgio Germont: Ljubomir Puškarić / Davor Radić
  Flora Bervoix: Emilia Rukavina / Helena Lucić Šego
  Annina: Josipa Gvozdanić
  Gaston de Letorières: Filip Filipović / Tvrtko Stipić
  Barun Douphol: Ozren Bilušić
  Markiz d'Obigny: Marin Čargo
  Doktor Grenvil: Ivica Trubić / Toni Nežić
  Giuseppe: Nikša Radovanović / Matic Zakonjšek
  Sluga: Boris Beus
  Listonoša: Boris Beus / Ivan Šatalić

  Orkestar i Zbor Opere Hrvatskoga narodnog kazališta u Zagrebu

Piše:

Karlo
Radečić