Marijana Radev / Marianne Radev

(Constanţa, 21. studenoga 1913. – Zagreb, 17. rujna 1973.)

• Marijana Radev jedna je od najvećih i najkompletnijih glazbeno-scenskih ličnosti i jedna od najeminentnijih umjetnica hrvatske glazbe. Rođena je 21. studenoga 1913. u rumunjskom lučkom gradu Constanţi od oca Bugarina i majke Hrvatice. Otac Vladimir bio je zaposlen kao šef predstavništva građevinske tvrtke Vacuum Oil. Majka Marija Martinić potječe iz obitelji pomorskih kapetana Martinića i Paravića iz Bakra. Na krštenju je dobila ime Marianna-Mihelina. Kao šestogodišnja djevojčica došla je 1919. u Zagreb i u njemu se trajno nastanila. U svojim je dokumentima navodila da je hrvatske narodnosti. Poput mnogih naših istaknutih pjevača, prvo glazbeno znanje stekla je učeći glasovir. Nakon završnog ispita na srednjoj školi Hrvatskoga glazbenog zavoda, kao slušač visoke škole i nastavničkog odsjeka, pohađala je jednu godinu harmoniju i jednu godinu kontrapunkt. Imala je zanimljiv glas i već je zarana pokazivala naglašen smisao za interpretaciju pa se položivši učiteljski ispit iz glasovira upisala na Pjevački odjel Muzičke akademije kod profesora Milana Reizera. Istodobno je maturirala na Prvoj ženskoj realnoj gimnaziji.
  
  Prvi nastup na praizvedbi Božićne priče skladatelja i violončelista Rudolfa Matza (1901-1988) u prosincu 1931. godine skrenuo je pozornost na nedvojbenu darovitost debitantice. Na Javnoj priredbi Akademije u lipnju 1933. pjevala je Tugu u izvedbi prvoga čina opere More Frana Lhotke. Istaknuta hrvatska mezzosopranistica Anka Horvat-Gottlieb uputila ju je na usavršavanje u Trst, gdje je radila s profesorom V. Bevilacquom. Pjevačku karijeru počela je u travnju 1937. (ili 1938.) u Trstu kao Marina u Borisu Godunovu te nastavila u Rimu i u Anconi nastupima na koncertima i u opernim stagionama. Zatim je pjevala Elenu u Boitovu Mefistofeleu, u kojoj je nastupila i u Rimskoj operi. Kazališna pozornica 1941./1942. u br. 10 od 23. studenoga 1941. prenijela je pisanje novina La Tribuna koje su 6. studenoga 1941. pisale da je prije dvije godine pjevala u Cavalleriji rusticani s Beniaminom Giglijem. Nije posve sigurno je li prije pjevala Santuzzu s Giglijem ili u Zagrebu u kojemu se 21. rujna 1938. predstavila kao Santuzza. Taj su nastup popratili mnogi i dugi osvrti. Tako je Večer 22. rujna pisala da je dala „snažno proćućen i vjeran lik napuštene žene“ a o samome glasu umjetnice: „Njezin je glas zamjernog opsega, topao i ekspresivan, kadar da svaku vibraciju mlade osjećajne pjevačice izrazi adekvatno njezinom unutrašnjem doživljavanju. Od prirode veoma muzikalna i tehnički dobro spremna impostirala je sve tonove pa i u najvišem registru uvijek čvrsto i sigurno, dok joj je fraza bila uvjerljiva i inteligentno izradjena, puna crescenda i decrescenda prikazavši tako i dotjeranu tehniku disanja. Snažan i pastozan glas u srednjim i nižim položajima, ipak još nije u najvišem registru tako izjednačen. [...] U glumačkom pogledu stvorila je Santuzzu, koja je vrijedan i poučan primjer za mnoge naše pjevače i pjevačice, kako se ne smije nikada zanemariti glumu u današnjim opernim reprodukcijama.“
  
  Svi se osvrti slažu kako je to glumački i pjevački temeljito razrađena uloga, da „njezino fraziranje svjedoči o visokoj muzičkoj inteligenciji a izraz odaje uvjerljivo umjetničko uživljavanje“ (Morgenblatt, 23. rujna 1938.), što je bila temeljna odlika velike umjetnosti ove pjevačice. Mišljenja se pomalo razilaze o samoj vrsti njezina glasa. Dok Milan Majer u Morgenblattu 23. rujna prisjećajući se da je „još kao studentica Akademije svratila na sebe pozornost svojim lijepim i pastoznim altom, koji je sada brižljivo školovan, izvrsno ujednačen u svim položajima“, smatra da on „ima istinsku probojnost dramskog soprana u visokom registru“, doktor Hubert Pettan u Obzoru 22. rujna piše da je „njen glas po boji mnogo više mezzosopran nego sopran, da na punoći istina ne gubi ni u višim položajima, ali ti nisu uvijek bez napora, te da je očigledno njegov prirodan položaj prema dubini“. Očito je dr. Pettan bio u pravu i Marijana Radev otpjevala je Santuzzu još samo jedanput.
  
  U siječnju 1939. došla je ta „Zagrepčanka (podrijetlom Bugarkinja)“, kako piše Hrvatski dnevnik 8. siječnja, kao Marina u Borisu Godunovu, doduše bez šeste slike, i u tu je ulogu, prema Novostima 7. siječnja „daleko od šablone unosila neki svježi ton“. Lujo Šafranek-Kavić ističe u Zagrebačkom listu 9. siječnja da su joj prednosti „vanredno ekspresivno i toplo formiranje fraze, nefaljiva muzikalnost u intonaciji i ritmu, odlična vokalizacija, zatim krasna scenska pojava uz otmjenu kretnju i glumu, a nema ni jedne negativne kvalitete“. Kad je u lipnju ponovno pjevala Marinu uz gosta Georgija Jurenjeva, Stražnicki je u Novostima 6. travnja 1939. napisao da je pokazala „pravi teatarski instinkt“. U travnju 1939. u Rimskoj operi nastupila je u izvedbama cijeloga Prstena Nibelunga pod ravnanjem Tullija Serafina kao Freia u Rajninu zlatu 20. travnja i Gutruna u Sumraku bogova 28. travnja.
  
  Potkraj lipnja godine 1939. Marijana Radev pjevala je Charlottu u Wertheru. Imala je sreću da joj je, kao u Cavalleriji i Borisu Godunovu, partner bio Josip Gostič. Stariji posjetitelji zagrebačke Opere, za koje je Josip Gostič pojam Goethe-Massenetova junaka, smatrali su da mu je bila kongenijalna partnerica. Dr. Pettan napisao je u Obzoru 1. srpnja da je „tu ulogu pjevački i glumački iznijela suzdržljivo, kako to ova uloga i zahtijeva, kloneći se svakog vanjskog efekta, polažući važnost na ono unutarnje proživljavanje“ te dodaje da „ova mezzosopranska uloga bolje odgovara njenom glasu“. U svojemu dugom osvrtu u Večeri također 1. srpnja Vladimir Ciprin ima i neke primjedbe. Piše da je „od svih uloga njezina Lotta pjevački najizradjenija i najstaloženija i ako ima uloga, koje joj bolje odgovaraju“, napominje da su joj „visoki tonovi bili bez forsiranja, zvonki i ugodni, pa je napredak u tom smjeru kod nje vidljiv te se osjećalo, da se pjevačica glasovno smirila“, ali dodaje: „Tek je šteta da je u cjelini, kao i u pojedinim scenama bio njezin glas premalo lirski u izražaju. Osjetila se neka čvrstoća i snaga, koja nije bila baš najidealnija za ovaj krhki i suptilni lirski Massenetov lik. I ako je iskreno proživila pojedine scene, osobito u drugoj i trećoj slici, ipak nije znala u glasu naći adekvatni izražaj, već se prepustila snazi svog glasa, kojem je dramatski karakter morala sordinirati finijim mezzavoce i kopftonovima. Ponavljamo, da je šteta da nije i u glasovno-izražajnom intenzitetu ostvarila Lottu, kako ju je izradila u muzikalnom i u glasovno-tehničkom pogledu, jer se iskrenost njezine Lotte odražavala i u profinjenoj i uvjerljivoj igri.“ Ciprin ima za to razumijevanja pa zaključuje: „No punoća i nosivost glasa vjerojatno je samu pjevačicu toliko oduševila da se prepustila i uživala sama u svom glasu što se često znade dogoditi kod mladih pjevačica, koje se razvijaju, pa se možemo nadati, da će s vremenom i njezina Lotta dobiti lirsku mekoću i krhkost i u glasovnom izražaju kako se lirski doimala po svojoj vanjštini.“
  
  Nakon godinu dana, u lipnju 1940., Marijana Radev je prvi put pjevala ulogu za koju će upravo ona postati pojam, koju je pjevala najčešće u karijeri, na brojnim velikim svjetskim pozornicama – Bizetovu Carmen. Zagrebačka opera tražila je nasljednicu velike Ančice Mitrović i ukazala povjerenje trima mladim mezzosopranisticama – Gjurgjici Milinković, Marijani Radev i Anki Jelačić. Sve su tri i više nego zadovoljile, iako se dala mala prednost Gjurgjici Milinković koja je uz izvrsno izrađenu pjevačku komponentu izradila i glumu do sitnica. Za samu Marijanu Radev kritičar koji se potpisuje „ Z. Š.“ napisao je u Hrvatskom dnevniku 2. srpnja 1940. da je napokon ipak došla do osvjedočenja, da je za njezinu umjetničku karijeru bolje da ostane mezzosopran, a o samoj kreaciji Carmen da je bila „doista izvrsna“. Istaknuo je da je „iznijela ovu ulogu s mnogo uživanja, a češćim nastupanjem izradit će je do sitnica“ te naglašava da „treba napose istaknuti dotjeranost pjevačkog dijela uloge, koji je u operi posebno važan“. Svi su osvrti na to najnovije ostvarenje Marijane Radev bili vrlo opširni i vrlo povoljni. Carmen je s vremenom postala konstanta u njezinu repertoaru. Kad ju je pjevala u Covent Gardenu, engleska kritika je pisala da od vremena Emme Calvé nije bilo takve Carmen koja bi potpuno zadovoljila sve pjevačke i glumačke zahtjeve uloge. Samo na zagrebačkoj sceni pjevala ju je osamdesetak puta u četvrt stoljeća, do 1965. godine, i svoju je kreaciju dovela do onih vrhunaca kada se postaje pojmom jednoga lika.
  
  Ta je uloga na neki način simbolizirala njezinu umjetničku osobnost, izvirala je iz dubine njezina bića, djelovala je prirodno i autentično, najspontanije i najiskrenije kad joj je partner bio Josip Gostič, veličanstveno na gostovanju Marija Del Monaca u ožujku 1960. kada je, prema pisanju Nenada Turkalja u Večernjem listu 28. ožujka 1960. „zapalila plamen oduševljenja, nadrastajući briljantnošću scenske kreacije i ono, što smo do sada poznavali (prema engleskoj štampi) kao njenu 'Carmen koja prži'“. Prije, na gostovanju glasovitog danskog tenora Helgea Roswaengea (1895-1972), prema istom kritičaru u Narodnom listu 13. studenoga 1954. „pokazala je da je umjetnica najvišeg formata, doživjeli smo nešto posve novo, dosad neviđeno! [...] Takva Carmen čini nam se kao idealno oličenje onog karaktera, što ga je Bizet stvorio na osnovu Meriméeove junakinje. [...] Njezin izvanserijski teatarski nerv ostvario je kreaciju takvog intenziteta, kakvu se samo u rijetkim trenucima susreće na opernoj pozornici. [...] Njeno izvanredno umjetničko dostignuće trebalo bi biti uzorom ostalim našim kazališnim umjetnicima“. Bila je to Carmen snažne prezentnosti, od nastupnog motiva do završnog akorda. Godinama ju je razrađivala, dodavala nove detalje, nalazila nov izraz, pokret, pogled. Učila je od svakog novog redatelja ili dirigenta, ali kao prava kreativna umjetnica imala je vlastitu viziju i koncepciju. Njezina je Carmen bila samo njezina. Kakva? Na to je pitanje obično odgovarala: „Najjednostavnija, vječna žena.“ I to su osjetili svi koji su doživjeli jednu (ili više) od dvjestotinjak predstava, koliko ju je puta pjevala, bilo u Zagrebu bilo na velikim europskim pozornicama od Covent Gardena do Moskve, Züricha i pariške Opére comique.
  
  Koliko je snažna bila ta njezina kreacija pokazuju i vrlo opširni osvrti prigodom obnove opere neposredno nakon Drugoga svjetskog rata u listopadu 1945. kad su kritike predstava, i to samo premijera, općenito bile vrlo šture. Tako je na primjer autor s inicijalima koji se jedva razabiru (možda „M.“) pisao u Vjesniku 1. studenoga 1945.: „Njena Carmen ima odlike temperamentne, prevrtljive, u ljubavi sebične i površne ciganke, koja ne pozna granica kad njene strasti dodju u pitanje. Radevica je dala jednu senzibilnu, elegantnu Carmen, odbacujući sve do četvrtog čina, snažnije, drastičnije elemente njenog karaktera. Tek u četvrtom činu podaje se bujici osjećaja i mržnje. Predosjećajući smrt, ona pokušava da se suprotstavi naletu straha. Radevica je pjevala muzikalno i ritmički, dajući svome glasu u boji i akcentu sadržaj teksta, ona je umjetnica koja vlada scenom, svojim glasom i igrom. Nigdje pretjerivanja a mnogo suzdržljivosti. Možda bi bilo potrebno unijeti u igru malo više ciganske prostote i psihologije.“
  
  No vratimo se prvim godinama karijere Marijane Radev. Zagrebački tisak uvijek je pomno izvještavao o inozemnim uspjesima pjevačice koja je dvije godine nakon prvog nastupa postala omiljenom u Zagrebu. Tako je Jutarnji list 14. rujna 1940. izvijestio kako je potkraj sezone 1939./1940. „ugledna zagrebačka operna pjevačica“ Marijana Radev nastupila prvi put na sceni Narodnog teatra u Sofiji i dodao da je „iz svoje prve, bugarske domovine otišla kao dijete, a u Bugarsku se povratila kao izgradjena umjetnica s brojnim medjunarodnim priznanjima“. Marijana Radev je u Narodnom kazalištu pjevala Charlottu, a u Lirskom kazalištu Charlottu i Carmen.
  
  U Zagrebu je Marijana Radev preuzimala uloge u repriznim predstavama. Tako je u listopadu 1940. prvi put pjevala Ulricu u Krabuljnom plesu i, prema Novoj Hrvatskoj 18. listopada, „dala puno maha svom sjajnom altu i svojoj glumačkoj interpretaciji“. U listopadu 1940. nastupila je na prvoj obnovi. Pjevala je Martu u d'Albertovoj operi U dolini s tada glasovitim tumačem uloge Pedra, Marijom Šimencom. Opet su, naravno, uslijedili vrlo dobri kritički osvrti. Vladimir Ciprin pisao je u Jutarnjem listu 18. listopada 1940.: „Gdjica Marijana Radev našla je u Marti jednu od svojih najboljih uloga nakon svoje Carmen. Dobro izradjenim glasovnim umijećem podala je svojem punom i nosivom mezzosopranu intuitivno onu prikrivenu senzibilnost, koju je autor u sumornoj melodijoznosti ove uloge htio naglasiti, a oživljenim scenskim zbivanjem i snagom i glasovne i glumačke dramatike potpuno je oživila taj nesretni ženski lik ljubavnice i žene. [...] Sve više ima ova talentirana pjevačica momenata u kojima dolazi do izražaja njezina snaga stvaranja i umjetničkog zanosa.“
  
  U obnovljenim izvedbama za Božić 1940. Matzove Božićne priče Marijana Radev kao Bara, prema pisanju Večeri 21. prosinca „istakla se izvrsnim seljačkim izgovorom“. U siječnju 1941. Marijana Radev okušala se u drukčijem repertoaru. S omiljenim bugarskim tenorom u zagrebačkom angažmanu, Stojanom Kolarovim (1907-1964) pjevala je kontesu Lidiju na obnovi operete Barun Trenk skladatelja i dirigenta Srećka Albinija (1869-1933) i opet osvojila publiku i kritiku. Kritičar koji se potpisuje „-mk.“ pisao je 14. siječnja u Novostima: „Pjevačica velikih kvaliteta kao ova umjetnica, jasno je da može odlično interpretirati ovu ulogu. Vidi se, da je zaista prava umjetnica, jer se ne žaca da nakon trijumfa u velikim opernim partijama pjeva partiju Lidije, lagane melodije i valcera. Ona lijepom pojavom i odličnom glumom upotpunjuje svoju pjevačku umjetnost i sjajno djeluje sa scene.“ Osječki Hrvatski list ipak je imao neke primjedbe. Pisao je 10. siječnja: „Svoju muzikalnost i glasovnu vrednotu na svoj već dobro poznat seriozan način ostvarila je i u ovoj ulozi, možda i previše seriozno, tako da se mjestimice osjećala potreba za lakoćom i više šarma u interpretaciji ove uloge. Kao uvijek i ovu je ulogu scenski i pjevački iskreno doživjela.“
  
  U travnju 1941. Marijana Radev pjevala je Kundry u Parsifalu s Josipom Gostičem, ali tisak se tih dana bavio uspostavom Nezavisne Države Hrvatske i nije bilo osvrta na taj njezin nastup. Bilo je ratno vrijeme i u kolovozu 1941. stupila je u stalni angažman u Hrvatsko državno kazalište. U rujnu se prvi put u Morani susrela s opusom Jakova Gotovca, čija je djela vrhunski tumačila. „Izvrsno je donijela lik Govedarke“, pisao je u Novom listu, 27. rujna hrvatski skladatelj, tada glazbeni kritičar, Milo Cipra (1906-1985). U listopadu 1941. zagrebačka Opera poslala ju je kao svoju predstavnicu u Rim, gdje je u Teatru Reale pjevala Eboli u Don Carlu. U prosincu je nastupila u Mozartovu Requiemu pod ravnanjem Lovre pl. Matačića s kojim je i poslije rata nastavila suradnju po europskim opernim kućama.
  
  Ančica Mitrović je posustajala, Anka Jelačić otišla u Beč, Gjurgja Milinković u München pa je Marijana Radev postala prvi mezzosopran zagrebačke Opere. Udala se za fotografa Ljudevita Kowalskog i dobila sina Aleksandra i kćer Marinu. Zagrebačka opera spremala se na veliko gostovanje u Italiju s Erom s onoga svijeta i za tu je prigodu dobro pripremila operu. U zacijelo najboljoj postavi u povijesti, pod skladateljevim ravnanjem: Josip Gostič – Nada Tončić – Josip Križaj – Milan Pichler i baletni zbor koji su predvodili Ana Roje i Oskar Harmoš, Doma, „rasna, prkosna žena bogatog seljaka“, prema Ivanu Brkanoviću u Hrvatskom listu 21. travnja 1942. bila je Marijana Radev. Gostovanje u Italiji, Firenci i Rimu popraćeno je, moglo bi se reći, ushitom talijanske kritike djelom i izvođačima.
  
  Izvrsno je ocijenjen nastup Marijane Radev godine 1942. u Parsifalu. Novine Spremnost pisale su 3. svibnja: „Marijana Radev stvorila je igrom, pojavom i ljepotom glasa nezaboravnu Kundry. Duboko filozofski postavljen problem vječne lutalice i dualizma njezine ličnosti proživila je emocionalno i intelektualno. Ona i Gostić priredili su nam u velikoj sceni četvrte slike nezaboravan umjetnički doživljaj.“
  
  Godine 1942. Marijana Radev je pjevala trolist Verdijevih uloga: Azucenu u veljači, Amneris u lipnju i Ulricu u listopadu. U Trubaduru je, prema Ivanu Brkanoviću u Hrvatskom narodu 17. svibnja „iznijela vrlo uvjerljivu svojim prelijepim i tamno obojenim glasom Azucenu“. Na Amneris, koju je prvi put pjevala pod Matačićevim ravnanjem, osvrti su bili dulji. Nova Hrvatska je 27. lipnja pisala: „Svoju je kreaciju izgradila pomno i s mnogo ukusa, a kretala se pozornicom kao da je sudjelovala u više pokusa na pozornici, premda se to ne običava činiti kod repertoarnih opera, pa novi pjevač mora često nastupiti i bez takvog pokusa. Tu se onda i pokaže odmah njegova prirodjena glumačka sposobnost, a ta je kod gdje Radev već dovoljno poznata. Njezina je kreacija ponosite faraonove kćeri Amneris bila skladna i otmjena, tek kao da glasovno nije bila sasvim odmorna; njezin glas ima u drugim ulogama više snage i prodornosti.“
  
  Kritičar novina Deutsche Zeitung in Kroatien A. Sedlar napisao je 27. lipnja cijeli esej o njezinoj Amneris potanko analizirajući gotovo svaki važniji ton i pokret. Bilo je primjedbi na piana, ali je u zaključku bila konstatacija da se u šestoj slici „pokazala kao pjevačica od formata, imala je sve što je potrebno: snažnu frazu, tragični akcent, u kojem uzvišenost pada kao plašt a žena koja trpi bjesni na bogove, u glasu zagrijavanje i krikove u visinama i tamne dubine, i naposljetku tonsko bojanje riječi primjereno njihovu smislu.“
  
  U kreaciji Ulrice, prema Novoj Hrvatskoj 18. listopada 1942. „dala je punog maha svom sjajnom altu i svojoj glumačkoj interpretaciji.“ Potkraj listopada 1942. godine bila je lijepa premijera u zagrebačkoj Operi. Nada Tončić interpretirala je pjevačicama omiljeni lik francuske tragetkinje Adrienne Lecouvreur u operi Francesca Cilee, Josip Gostič bio je Maurizio, grof Saksonski. Ivan Brkanović u Hrvatskom narodu 3. studenoga bio je mišljenja da je Marijana Radev „imala prilike da u ulozi kneginje Bouillon iztakne svu ljepotu i plemenitost svoga glasa, uživivši se podpuno i iznašajući na fini i uvjerljiv način svu raznolikost u karakteru povjerene joj uloge“, a kasnije cijenjeni profesor na Muzičkoj akademiji Josip Andreis (1909-1982) pisao je u Spremnosti 8. studenoga da je „svojim divnim, zagasitim altom i dotjeranom glumom uvjerljivo odigrala prizore ostavljene ljubavnice i suparnice pune mržnje.“
  
  Godina 1943. donijela je Marijani Radev nova priznanja. U ožujku je ponovila svoju sjajnu Charlottu na obnovi Werthera, u travnju je pjevala Kundry. Nakon što je hvalospjevima obasuo protagonista Josipa Gostiča, Ivan Brkanović je u Hrvatskom narodu 29. travnja nastavio: „Jednako zanosna bila je i Kundry Marijane Radev. Umjetnica se saživjela vrlo intimno s ovom egsotičnom pojavom razradivši je temeljito i postavivši ispravno svaku pojedinost. Sva tragika, koja proizlazi iz suprotnosti, koju sadrži u sebi značaj ovoga lika dostigla je u drugom činu, u njezinoj igri i pievu svoje najsavršenije ostvarenje. Ono bespomoćno podvrgnuto služenje Klingsoru, ona unutrašnja težnja i potreba za oslobođenjem, sve je to bilo oblikovano s puno ukusa, bez pretjeranosti, te vrlo neposredno i fino. Svakako je Kundry jedna od najboljih tvorba Marijane Radev.“
  
  Zanimljivo je da gotovo svi osvrti na ostvarenja Marijane Radev završavaju konstatacijom kako je upravo to jedna od njezinih najboljih kreacija. Čini se da onih manje dobrih nije ni bilo, što je zapravo i istina jer je Marijana Radev sve čega se prihvatila interpretirala s potpunim zauzimanjem i unošenjem cijele svoje umjetničke osobnosti, neovisno o tome je li se radilo o sofisticiranom liku Kundry, maestoznoj Amneris ili narodnoj Domi. Tako je, za razliku od nekih svojih kasnijih kolegica koje su se libile prihvatiti Dome, bila njezina sjajna interpretkinja. Znala je naći pravu dozu humora i šale i virtuozno je vladala nemalim pjevačkim zahtjevima uloge. Dokazala je to ponovno i na novom velikom gostovanju ansambla zagrebačke Opere s Erom s onoga svijeta u Beču u svibnju 1943. godine.
  
  U siječnju 1944. Marijana Radev je pjevala Lauru na premijeri Ponchiellijeve Gioconde. Bila je dostojna partnerica sjajnoj Vilmi Nožinić u naslovnoj ulozi, Gostiču i Rudolfu Županu. Brkanović je u Hrvatskom narodu 18. siječnja pisao: „Njezina je Laura istinski živi lik s bogatom skalom različitih osjećaja. U naglim dramskim obratima koje u sebi sadrži ova uloga izpoljuje se velika umjetnička sposobnost Marijane Radev. Oni su uviek krasno doživljeni i glasovno ukusno modelirani. Ne pjeva ona samo fraze i arije radi njih samih već umjetnički oživljuje rieč, pjevanu rieč kojoj daje puni smisao oživljujući time radnju u najvećoj mjeri.“ Lauru je 1952. pjevala u milanskoj Scali s Giuseppeom di Stefanom. Pjevala ju je i u prigodi proslave desete godišnjice Opere u Splitu u svibnju 1956. godine.
  
  Slijedila je obnova D' Albertove opere U dolini. Nastupajući s Marijom Šimencom, glasovitim tumačem Pedra, Marijana Radev je prema kritičaru Nove Hrvatske 10. veljače 1944., koji se potpisuje „-mk.“, „postigla najveći uspjeh. Njen glas kao i gluma bila je i ovog puta na velikoj visini. Jedri zvonki glas divno se upodpunjavao sa savršenom glumom, te se ta kreacija Marte može ubrojiti medju najuspjelije nastupe Marijane Radev u posljednje vrieme u zagrebačkoj operi.“ Kako su se tada osvrti pisali i na tzv. repertoarne predstave tako u Hrvatskom narodu 7. ožujka 1945. možemo pročitati osvrt Ivana Brkanovića na izvedbu Aide pod Matačićevim ravnanjem s Vilmom Nožinić i Josipom Gostičem. Piše: „Marijana Radev kao Amneris jednakim je (kao i Gostič, op.a.) žarom doživjela svoju ulogu. I njezine su fraze i linije modelirane stvaralačkom snagom jedne izgradjene umjetničke ličnosti, i iz njezine kreacije izbija ono razkošno davanje iz obilja svoje individualnosti. Ona oblikuje glasbenu misao i modelira zanosnom širinom, dok se bogatstvo njezine osjećajne skale očituje u dubokom proživljavanju boli, tuge i ponosa na kojima je izgradjena bit ove uloge.“
  
  U osvrtu na izvedbu Morane, Nova Hrvatska je pisala 27. ožujka 1945.: „Marijana Radev, glumeći ulogu Govedarke, interpretirala je svojim poznatim umjetničkim sposobnostima, i to glasovno i glumački veoma vjerno, ovu tešku dramatičku ulogu.“ U prvoj sezoni nakon Drugoga svjetskog rata Marijana Radev bila je jedna od najzaposlenijih solistica. Nizale su se uloge i nastupi. Za njezinu Hivrju na premijeri Soročinskog sajma Musorgskog kritičar Vjesnika s inicijalima R. B. napisao je 6. listopada 1945.: „Od izvodjača, u prvom redu, treba spomenuti Marijanu Radev, pjevačicu sjajnih glasovnih i glumačkih kvaliteta.[...] Radevica je ostvarila i umjetnički oblikovala Hivrju i njena kreacija bila je živa i vjerna slika zlobne, lukave, prepredene muškarače, žene seljanke, u kojoj još bukti, iako je već u godinama, elementarna snaga erotike za mladim Afanasijem Ivanovićem“. Slijedile su Carmen, Marta, Paulina u obnovljenoj Pikovoj dami, s kojom je ansambl išao na gostovanje i u kojoj je, kako piše kritičar „Nip“ u Glasu Istre 4. svibnja 1946. „sva osobitost njezina alta došla do svog pravog izraza, sa prelijepo otpjevanom romansom uz spinet, gdje je taj alt dao odlični ton koncertnog pjevanja“. Pjevala je Katu u Prodanoj nevjesti, Staru Buryju u Jenůfi, Carmen, Charlottu, Marinu, Amneris, Nicklaussea i Majku u Hoffmannnovim pričama, Katu u Koštani Petra Konjovića, Vanju na prvoj hrvatskoj izvedbi Glinkina Ivana Susanjina u veljači 1949. godine, Maddalenu u Rigolettu. Na premijeri opere Četiri grubijana Ermanna Wolf-Ferrarija, prema Nenadu Turkalju u Narodnom listu 24. listopada 1950. „nije se posve snašla u dosta nejasnoj ulozi maćehe Malgari.“
  
  Iznimna kreativnost Marijane Radev poticala je hrvatske skladatelje da skladaju uloge za nju. Tako je ona u svibnju 1948. pjevala Maru na praizvedbi opere Matija Gubec Ive Lhotke-Kalinskog. Praizvedba Ekvinocija Ivana Brkanovića 4. listopada 1950. bila je veliki trenutak u povijesti hrvatske glazbe. Unijela je svjež dah u podosta ustajale operne prilike u nas. Bila je to svečana predstava prigodom osamdesete obljetnice osnutka Hrvatske opere. Uvodnu riječ održao je njezin ravnatelj Milan Sachs. Dirigirao je Berislav Klobučar, redatelj je bio Nando Roje. Prema Nenadu Turkalju u Narodnom listu 6. listopada „Marijana Radev u ulozi Jele ostvarila je prekrasnu kreaciju. Proživljenošću uloge, unutrašnjom snagom izraza i vladanjem svakom i najmanjom sitnicom pjevačkog i glumačkog nastupa, ona je u nizu svojih izvrsnih kreacija dala jednu od najljepših.“ A prema Nikoli Hercigonji u Borbi od 19. listopada, ta je kreacija „uspjela u svakom pogledu. Ona je iz Jele stvorila zaista grandiozni muzičko-dramski lik.“
  
  Na praizvedbi povijesne muzičke drame Mila Gojsalića Jakova Gotovca u svibnju 1952. Marijana Radev pjevala je Milu i prema Nenadu Turkalju u Vjesniku 5. lipnja 1952., „od scene do scene prikazala je pojedina psihološka stanja, trudeći se, da im dade što više unutarnje topline. Ona je sigurno dala najviše što se moglo stvoriti u takvoj ulozi, koja teži plemenitoj i uzvišenoj patetici.“ Istodobno je pjevala Domu i Govedarku. Na obnovljenoj izvedbi Morane u prosincu 1953., prema Turkalju u Narodnom listu 12. prosinca, „briljantno je svladala teško pisani pjevački part uloge“ a, prema Branku Poliću u listu Naprijed 11. prosinca, „u ulozi opake i pakosne seoske vračare Govedarke ostvarila je i opet jednu kreaciju koja se duboko usijeca u naše sjećanje. Njena je igra vanredno izražajna a pritom ipak odmjerena i ne suviše realistička. Golemi glasovni opseg te uloge umjetnica je svladala svojim tehničkim umijećem znajući ispoljiti svu plemenitost svog specifičnog tembra.“
  
  Brkanović je za Marijanu Radev skladao još jednu ulogu. U travnju 1955. na praizvedbi njegova Zlata Zadra pjevala je Barbaru i, kako je pisao Turkalj u Narodnom listu 27. travnja, „dala je u maksimalno mogućem rasponu potrebne scenske dramatike, živo i sugestivno.“ U veljači 1957. pjevala je Margaritu u operi Majka Margarita Krste Odaka. U međuvremenu redovito je nastupala u djelima tzv. standardnog repertoara pa je tako pjevala Charlottu na obnovi Werthera s Rudolfom Franclom u naslovnoj ulozi. Skladatelj Lovro Županović (1925-2004), ovaj put u ulozi kritičara Vjesnika, bio je vrlo zadovoljan kreacijama oboje protagonista pa je 23. listopada 1954. napisao da ga je ponajprije oduševila „Marijana Radev, koja je i glumački i glasovno ostvarila lik Charlotte uistinu u velikom stilu. Glumački je dominirala osobito u prvoj slici III čina (čitanje Wertherovih pisama), dok je glasovno upravo briljirala na mnogim mjestima svoje zahvalno pisane uloge.“
  
  Izniman je bio doprinos Marijane Radev suvremenom opernom stvaralaštvu uopće. Prva izvedba u Hrvatskoj opere Lukrecija (u izvorniku The Rape of Lucretia) Benjamina Brittena u režiji Vlade Habuneka pod ravnanjem Mladena Bašića otvorila je prozor u svijet pa se i Hrvatska priključila zbivanjima u kazališnom svijetu izvan svojih granica. Kritičar Vjesnika Nenad Turkalj nije bio osobito impresioniran samim događajem ali je za protagonisticu napisao 17. svibnja 1951.: „Protagonisti nisu imali mnogo prilike za neko psihološko proživljavanje uloga, te je jedino Marijana Radev mogla u zadnjoj slici uzdići svoju ulogu do tople majestetičnosti tragičnog patosa“ i dodao da je „kreirala ulogu Lukrecije do posljednjih mogućih finesa, te je teško vjerovati, da bi se našla bolja i ljepša interpretacija tog lika“. Bila je to u cjelini velika predstava zagrebačke Opere kojoj je na gostovanju na Dubrovačkim ljetnim igrama 1961. godine bio nazočan skladatelj.
  
  Na prvoj izvedbi u Hrvatskoj opere Život razvratnika Igora Stravinskog u veljači 1954., tek nešto više od dvije godine nakon njezine venecijanske praizvedbe u rujnu 1951., Marijana Radev tumačila je Bradatu Turkinju. Turkalj je u Narodnom listu 7. ožujka 1954. napisao: „Tu neobičnu (da ne kažemo neukusnu) ulogu izvela je u maksimalno mogućim granicama pristojnog scenskog izgleda dominirajući umjetničkim šarmom svoje odlične teatarske pojave.“ Istog je mišljenja i Lovro Županović u Vjesniku 6. ožujka 1954. Prema njemu, „bilo je to ostvarenje glumački i glasovno majstorski doneseno, samosvjesno i eruptivno“. A u veljači 1957. u prvi put u Hrvatskoj izvedenom Menottijevu Mediumu, Turkalj u Narodnom listu 6. veljače misli da uloga Madame Flore „sigurno nije mogla naći boljeg interpreta od Marijane Radev“. Takve su bile i druge kreacije Marijane Radev u suvremenim operama: Dadilja u Vjenčanju u samostanu Prokofjeva, Oberon u Brittenovu Snu ljetne noći, Pazikuća u Novom stanaru istaknutoga hrvatskog skladatelja Milka Kelemena, Majka u Krvavoj svadbi Sándora Szokolaya i Princesa u operi Zaljubljen u tri naranče Sergeja Prokofjeva.
  
  Pedesetih godina prošloga stoljeća počinje međunarodna operna karijera Marijane Radev. Nakon gostovanja u Sofiji u Wertheru 1949., na otvorenju festivala Maggio Musicale Fiorentino 1950. pjeva Lullyjevu Armidu i nastupa kao Carmen u Cataniji, Budimpešti i Parmi, a u Caracallinim termama u Rimu kao Amneris; 1951. pjeva u Kairu Carmen i Amneris. Došavši u Scalu 1950. kao Maria Radev nastupila je u ciklusu Proljetni koncerti. Dirigirao je prerano umrli Guido Cantelli. Uz nju pjevali su Renata Tebaldi, Giacinto Prandelli i Cesare Siepi. Na programu su bili Monteverdijev Magnificat i Mozartov Requiem. U prosincu 1952. pjevala je nakon Ebe Stignani Lauru u Ponchiellijevoj Giocondi, u lipnju 1953. bila je Ottavia na premijeri Monteverdijeve Krunidbe Popeje pod ravnanjem Carla Marije Giulinija, a u siječnju 1961. Grofica u Pikovoj dami pod ravnanjem Nina Sanzogna. Premijera u Scali zabilježena je na nosaču zvuka GOP.
  
  Godine 1953. Marijana Radev bila je u Stuttgartu slavna Carmen u puloveru, 1954. pjevala je Bizetovu junakinju u Dublinu. Na festivalu Maggio Musicale Fiorentino sudjelovala je kao Ljubov uz Magdu Olivero, Ettorea Bastininija i Borisa Hristova u prvoj talijanskoj izvedbi Mazepe Čajkovskog 1954., koja je tonski zabilježena u izdanju tvrtke Melodram. Godine 1956. pjevala je Lauru u prvoj talijanskoj izvedbi opere Kameni gost Aleksandra Dargomižskog. Kruna njezinih opernih nastupa bila je premijera Carmen u Covent Gardenu 1955. Kao Carmen gostovala je i u Bečkoj državnoj operi 1953., u Zürichu 1958. i u pariškoj Operi Comique 1959. godine. Godine 1958. u Münchenu je pjevala Ismenu u Antigoni Carla Orffa pod ravnanjem Wolganga Sawallischa s Martom Mödl u naslovnoj ulozi. Živa snimka izvedbe sa zborom i orkestrom Bavarskog radija objavljena je na CD-u.
  
  Groficu je prvi put pjevala na premijeri Pikove dame u Zagrebu početkom travnja 1960. Andrija Tomašek napisao je u Vjesniku 7. travnja: „Po zaokruženosti interpretacije i izbalansiranosti odnosa pjevanje-gluma, u toj je ulozi dala duboko proživljen lik razrađen u detalje s kulminacijom u izvedbi francuske pjesmice i u realističkoj glumačkoj izražajnosti u četvrtoj slici.“ Za Groficu je na gostovanju zagrebačke Opere na Svečanim svibanjskim igrama u Wiesbadenu dobila nagradu ocjenjivačkog suda kritike. Njezinu Groficu upoznala je i napuljska publika na gostovanju ansambla zagrebačke Opere u siječnju 1963. godine. Večernji list prenio je 14. siječnja 1963. pisanje talijanskog tiska, pa tako i dnevnika Il Mattino koji piše da je „dosegla najvišu dramatsku izražajnost“ i lista Roma koji smatra da „ima izvanredan temperament te da je najveći postojeći interpretator te uloge“. Dnevnik Borba 14. siječnja 1963. prenio je pisanje lista Il Mattino koji dopunjuje prethodnu rečenicu o njezinoj izražajnosti dodajući da ona „podsjeća na nezaboravne interpretacije velike talijanske glumice Eme Gramatike“. (Emma Gramatica (1875-1965) osobito se isticala kao protagonistica Ibsenovih, Pirandellovih, Shawovih i D'Annunzijevih likova.)
  
  Pedesetih godina prošloga stoljeća Marijana Radev postala je članica vokalnog kvarteta s kojim je gramofonska tvrtka Deutsche Gramophon Gesellshaft snimila tri antologijske snimke: Verdijev Requiem i Rossinijevo djelo Stabat mater pod ravnanjem Ferenca Fricsaya, i Beethovenovu Missu solemnis s dirigentom Karlom Böhmom, sve tri uz Berlinsku filharmoniju. Što te snimke znače u svjetskoj diskografiji najbolje svjedoči objavljivanje Requiema i Misse solemnis na CD-u.
  
  U kolovozu 1955. prestao je stalni angažman Marijane Radev u zagrebačkoj Operi, ali nije prestala njezina povezanost s matičnom kućom. I dalje je redovito nastupala i odlazila s ansamblom na gostovanja. Na Dubrovačkim ljetnim igrama godine 1959. bila je zacijelo najzaposleniji solist. Od četiri predstave s kojima je Opera krenula na gostovanje, nastupala je u trima. Kritičar Feđa Šehović napisao je u novinama Slobodna Dalmacija, 1. kolovoza 1959.: „U Trubaduru je srce toga velikoga živog organizma bila nezaboravna kreacija Marijane Radev, čiji su čisti i snažni otkucaji s obilnom krvlju prodirali u svaku poru predstave. Svojim glasovnim i glumačkim kvalitetama ona je ostvarila životno impresivni lik stare Ciganke. U Vjenčanju u samostanu, prema istom kritičaru, „iz pjevačkog ansambla treba izdvojiti Dadilju Marijane Radev, koja je i ovom prilikom dominirala na sceni“, a u Lukreciji je „i ove večeri festivalska publika imala priliku da se uvjeri u izuzetnu snagu i golem scenski šarm umjetnice Marijane Radev. Ona je do minucioznosti ostvarila lik Lukrecije prikazujući u širokom registru svu njegovu psihološku kompletnost. Ona je znala, da u svakoj prilici nađe pravu mjeru, gdje je svaka njena akcija poprimala pečat uvjerljivosti autentičnoga ljudskog doživljavanja.“
  
  Marijana Radev ostvarila je još nekoliko antologijskih kreacija hrvatske operne scene, među njima u siječnju 1960. Gluckova Orfeja, i, prema Andriji Tomašeku u Vjesniku 6. veljače 1960., „dala je toj ulozi maksimalni izražajni potencijal zrele umjetnice, glasovno impresivan, a glumački saživljen s karakterom uloge u naglašenom unutarnjem dramatskom intenzitetu“. Bila je to vizualno jedna od najljepših predstava zagrebačke Opere sa sjajnom scenografijom glasovitog hrvatskog slikara Ede Murtića i krasnim kostimima Vande Pavelić-Weinert u čistoj, klasičnoj režiji Vlade Habuneka pod majstorskim glazbenim vodstvom Milana Horvata.
  
  Pri kraju 1960. Marijana Radev vratila se svojoj debitantskoj ulozi – Marini u Borisu Godunovu. U osuvremenjenoj režiji Vlade Habuneka, kako je pisao skladatelj Ivo Kirigin (1914-1964) u Vjesniku 2. prosinca 1960., dobila je priliku da „u ulogu gorde poljske aristokratkinje unese drukčiju notu, da osobito u ljubavnom duetu sa Samozvancem prožimanjem pjevačkog i glumačkog izraza dade interpretaciju, koja je predstavljala osvježenje u pretežno teškim akcentima ovog djela.“
  
  Pri kraju svojega umjetničkog puta Marijana Radev ostvarila je ulogu neveliku po trajanju, ali u kojoj se ogleda pjevačko i vokalno-scensko interpretativno umijeće – Slijepu ženu u Giocondi. Iznimno uspjela premijera te vrlo zahtjevne opere 1970. godine pod ravnanjem Mire Belamarića u režiji Petera Bussea angažirala je tada najbolje soliste u zagrebačkoj Operi. Među njima je, naravno, bila i Marijana Radev. „Ulogu Sljepice apsolvirala je magistralno, svojom poznatom pjevačkom i scenskom ekspresivnošću“, piše Nenad Turkalj u Večernjem listu 16. ožujka 1970., a Koraljka Kos u Telegramu 20. ožujka konstatira da je „potvrdila svu snagu svojih glumačkih sposobnosti, a čuvena arija o čislu odjeknula je u njezinoj interpretaciji svom svojom toplinom i melodijskom plemenitošću“. Kao prava zvijezda, svoj je posljednji nastup imala u predstavi Gioconde 25. travnja 1971. koja bi se uistinu mogla nazvati Večer zvijezda. Gostovali su ugledni inozemni umjetnici: dirigent Lamberto Gardelli te solisti Renato Cioni, Gianpiero Mastromei i Bonaldo Giaiotti, a hrvatsko pjevačko umijeće pokazale su Branka Stilinović, Biserka Cvejić i Marijana Radev koja je, prema Jagodi Martinčević u Vjesniku 28. travnja, „napravila od svoje male role pravo remek-djelo otpjevavši poznatu Ceccinu ariju s toliko topline da je izazvala pravu buru oduševljenja.“
  
  U svojoj matičnoj kući – Operi HNK-a u Zagrebu – Marijana Radev ostvarila je više od četrdeset uloga, od toga deset u operama hrvatskih skladatelja, i oko šest stotina nastupa. Gostovala je i u drugim hrvatskim opernim kućama te na festivalima Dubrovačkim ljetnim igrama i Splitskom ljetu. S ansamblom HNK-a gostovala je i u inozemstvu. I cijelo to vrijeme bila je jedna od najistaknutijih hrvatskih koncertnih pjevačica, omiljena suradnica Milana Horvata i Lovre pl. Matačića u njihovim velikim vokalno-orkestralnim projektima u Zagrebu i na Dubrovačkim ljetnim igrama: Verdijevu i Mozartovu Requiemu, Händelovu Belshazzaru, Beethovenovoj Devetoj simfoniji, Haydnovoj Nelsonmesse, Brucknerovu Te Deumu. Verdijev Requiem pjevala je i na Splitskom ljetu pod ravnanjem Silvija Bombardellija.
  
  Neobično velik vremenski i stilski raspon ostvarenja Marijane Radev od Monteverdija do Kelemena te istodobno trajno bavljenje malim vokalnim formama (popijevkama) i velikim vokalno-orkestralnim djelima, bile to opere ili djela koncertnog karaktera, bio je znak umjetničke znatiželje koja krasi autentične umjetničke ličnosti i koja svjedoči o njezinu velikom izražajnom opsegu i kreativnom potencijalu. Njezine interpretacije vokalne lirike pokazivale su cijelu skalu emocija, od lepršavo šarmantne Cigančice Giovannija Paisiella do duboko potresne popijevke Seh duš dan Blagoja Berse. Njezinim pristupom suvremenijem repertoaru bio je oduševljen Jean Cocteau s kojim je nastupila u Beču na svečanoj predstavi Oedipusa Rexa Stravinskog. Njezin pristup Mahlerovu ciklusu Pjesme mrtvoj djevi, koji je pjevala i u Lincoln Centreu u New Yorku, prikovao je slušatelje dubinom emocija.
  
  I u privatnom životu Marijana Radev zračila je posebnim fluidom kojim je dodatno oduševljavala poklonike svoje umjetnosti, a njih je uistinu bilo (i još ih ima) u obilju. Bila je neobično široke opće i glazbene kulture, govorila je uz bugarski i hrvatski, talijanski, francuski i njemački jezik. Ostala je simbolom svega za čime žudimo u kazalištu ili u koncertnoj dvorani – neponovljiva svečanog umjetničkog čina, vertikale na kojoj se gradi ne samo glazbeno-scenska reproduktivna umjetnost nego i cijela kulturna osobitost jedne zemlje. Za nemjerljiv doprinos hrvatskoj glazbenoj kulturi godine 1973. dobila je Nagradu Vladimir Nazor za životno djelo.
  
  Marijana Radev umrla je u Zagrebu dok se pripremala za Varaždinske barokne večeri 17. rujna 1973. godine.
  
  © Marija Barbieri, OPERA.hr, 2017.

Piše:

Marija
Barbieri