Ančica Mitrović

(Rijeka, 10. prosinca 1894. – Zagreb, 20. lipnja 1986.)

• Ančica djevojačkim prezimenom Gjurski rođena je 10. prosinca 1894. godine u Rijeci, na Sušaku. Studij solo-pjevanja završila je u Zagrebu kod Nade Eder-Bertić. Nakon što je na sebe skrenula pozornost kad je uskočila u igrokaz s pjevanjem Šokica u Voloskom, angažirao ju je ravnatelj osječke Opere Andro Mitrović za kojega se poslije udala. Još kao Ančica Gjurski debitirala je u Osijeku 11. rujna 1913. u Suppéovom Boccacciu Zatim je šest godina nastupala u kazalištu u Varaždinu, gdje je pjevala u operetama, ali je igrala i Hasanaginicu, i to u režiji njezina autora Milana Ogrizovića. Neko je vrijeme pjevala u zagrebačkom Music Hallu (današnji ZeKaeM) pa je otišla u Maribor da sa suprugom pomogne u ustrojstvu Opere. Tu je otpjevala svoju prvu opernu ulogu – Margaretu u Faustu. Vratila se u Zagreb, ali opet joj se nije pružila prilika da nastupi u operi. U listopadu 1925. pjevala je Nadju Nadjakovsku na prvoj hrvatskoj izvedbi operete Orlov austrijskog skladatelja Brune Granichstädtena, praizvedene pola godine ranije.
  
  Njezin suprug, dirigent Andro Mitrović imenovan je za novog tajnika Opere, nadala se nastupima u operi i da će se za operetu pronaći netko drugi, a eto, predstavila se u Tuškancu kao operetna diva. I, prema pisanju Luje Šafraneka-Kavića u Obzoru 3. studenoga 1925., bila je „senzacija večeri“. Šafranek-Kavić ovako ju opisuje: „U ovome novom članu našega ansambla upoznali smo gotovu umjetnicu visokih kvaliteta. Vanredno zvučni, izjednačeni i izradjeni sopran, dotjerano pjevačko umijeće, potpuno vladanje scenom u karakterističnoj, rutiniranoj glumi, šarm, temperamenat i apsolutna muzikalnost, to su glavne odlike koje udaraju u oči. Po metalnom karakteru i voluminoznoj punoći glasa držimo da je za gdju Mitrović pravo polje rada opera – ona dolazi iz Maribora, gdje je kao primadona bila glavni stup opere i usvojila veliki repertoar: uz Carmen njezin je najjači uspjeh bila Tosca. [...] Ona je odmah u prvim scenama uspostavila onaj tajnovit kontakt sa publikom, koji osvaja i čini iz glumca umjetnika i miljenika.“
  
  Te primjedbe imale su ipak odjeka pa je Ančica Mitrović koja se „već odlično istakla u opereti“ i „već se onda vidjelo, da je njen glas većih dimenzija koji upravo traži da se okuša u operi“, kako je pisao autor koji se potpisuje –h– u Riječi 20. studenoga 1925., nakon tri tjedna prvi put nastupila u Zagrebu u operi, Cavalleriji rusticani. „Njena sinoćnja Santuzza“, piše dalje kritičar, „bila je ispit njene operne zrelosti, koji je prošla s odlikom. Opsežan glas i lijepe boje, čist u svim položajima, vješta igra, sve kvalifikuje gdju Mitrović da bude angažovana kao stalna operna pjevačica.“ No, nije to išlo tako lako i jednostavno. Godine 1925. i 1926. još je nastupila na trima operetnim premijerama: pjevala je Zoriku u opereti Ciganska ljubav, kako se onda govorilo, Franje Lehára, Markizu Simone de Saule u prvoj hrvatskoj izvedbi operete Cocorico francuskog skladatelja Louisa Gastona Gannea koji je nedugo prije toga umro, i Kálmánovu Groficu Maricu na njezinoj prvoj izvedbi zagrebačkog ansambla. U veljači 1926. naposljetku je pjevala Jenůfu, čak je nastupila u svibnju 1927. kao Giorgetta u Plaštu na prvoj hrvatskoj izvedbi Puccinijeva Triptihona. No i dalje je pjevala groficu Maricu i Nadju Nadjakovsku, čak je nastupila i na prvoj hrvatskoj izvedbi operete Španjolski slavuj jednog od najvažnijih predstavnika tzv. srebrnog razdoblja operete, Austrijanca Lea Falla, kao Dolores Belamor. Pjevala je i Neddu u Pagliaccima.
  
  Nezadovoljna s tretmanom Ančica Mitrović otišla je 1927. na angažman u Leipzig, gdje je između ostalih uloga pjevala Toscu i prema pisanju novina Leipziger Neueste Nachrichten 8. srpnja 1930., „sjajno se pokazala, uvijek je bio užitak slijediti vrtoglavi razvoj tako velikog talenta“. Zatim je otišla u Hessensku operu u Darmstadtu gdje se razvila u vrhunsku umjetničku osobnost. Surađujući s dirigentom Karlom Böhmom i redateljem Carlom Ebertom bila je protagonistica niza modernih uprizorenja standardnih opera. Davno prije današnjeg, suvremenog pristupa opernoj režiji bila je Venera u kućnoj haljini u Wagnerovu Tannhäuseru i Carmen u puloveru u režiji Waltera Felsensteina. Pod umjetničkim vodstvom Albana Berga bila je njegova Marie u Wozzecku. Pod Böhmovim vodstvom otpjevala je gotovo cijeloga Wagnera, a pripremala ga je u Zagrebu uz stručni savjet i pomoć Milke Trnine.
  
  Ančica Mitrović u Zagrebu se tek u prosincu 1929. definitivno potvrdila kao operna primadona. Kao članica Gradske opere u Leipzigu o kojoj njemački kritičari pišu s oduševljenjem, nastupila je u nanovo uvježbanoj Židovki i pjevala naslovnu ulogu. Rachel, ili kako se tada u nas prema njemačkom (?) nazivala – Reha, bila je, nakon velikog uspjeha što ga je s njom postigla u Leipzigu, prvi korak na putu stvaranja njezinih velikih i nezaboravnih opernih kreacija. Autor koji se potpisuje V. pisao je u Jutarnjem listu 18. prosinca 1929.: „Moramo priznati da su i najveći optimiste bili s glasom i igrom gdje Mitrović ugodno iznenadjeni. Težak i trnovit bio je njezin put k umjetnosti. Mnogo je trebalo vremena dok se je od svog prvog nastupa na daskama nekog malog provincijskog kazališta, te od raznih operetnih nastupa razvila do potpune umjetnice i postala ono što je danas. Njenom kreacijom Rahele završen je prvi dio njene umjetničke karijere. Gdja Mitrović našla je sebe, izgradila se je i postigla visok stupanj umjetničkog stvaranja. Uza svu tu njezinu zrelost ona je razmjerno još vrlo mlada tako da će, ako Bog da, njena zvijezda sjati neizblijedjena dugi niz godina na umjetničkom horizontu.“
  
  To se ostvarilo na najljepši mogući način. Kritičar dalje opisuje prizor po prizor: „U prvom činu bila je njena igra povučena i bez većih kontura, što odgovara potpuno i glasovnoj strani te partije. Njenu romancu u drugom činu izvela je s mnogo topline, dok je opet u dramatskim momentima ostalih činova navlastito trećega svojim snažnim, jednolično razvijenim i zaobljenim glasom držala publiku u najvećoj napetosti. Nema te visine koja bi bila za nju kao dramatsku pjevačicu problem. Što viši glasovi to ljepši, čišći i kristalniji. U najvećem fortissimu ne pozna ona forsiranja. Uvijek se čini slušaocu da bi mogla još jače pjevati, a to je svojstvo svih velikih umjetnika. Precizno disanje pruža joj mogućnost izdržanja dugih nota i korona, dok njen mezzo di voce (poluglasno pjevanje) posjeduje osobiti čar gotovo senzualne miline. Pod dojmom njenog glasa zapada slušaoc u posebno neko raspoloženje, koje je slično ugodnom sanjarenju, a njena interpretacija puna duševnosti i osjećaja uspavljuje svaku želju kritičnog njenog umjetničkog stvaranja. Sugestivnom snagom sili ona slušaoca da zajedno s njom proživi njenu ulogu, to jest duševni život one osobe koju ona u taj čas kreira.“
  
  Ančica Mitrović nastavila je kao gošća, primadona bivšeg Dvorskog kazališta u Darmstadtu, nizati najrazličitije uloge: Manon Lescaut, Toscu, Carmen, Turandot do sljedeće premijere u veljači 1932. – Tatjane u Evgeniju Onjeginu i buduće antologijske kreacije Kundry u Parsifalu. Šafranek-Kavić napisao je 7. studenoga 1930. u Obzoru vrlo opširan prikaz njezine kreacije Carmen: „Koliko je mnogostrana... gotovo je glazbeni fenomen kako ona može jučer pjevati osobito visoke sopranske uloge kao Turandot, Toscu, Aidu ili Židovku, a danas duboku Carmen, a sutra opet visoku Santuzzu! Njezini registri izjednačeni i do dubokih položaja sonorni, izražajni i nosivi, mogu prama karakteru uloge mijenjati boju. Izuzev nekoliko visokih tonova, koji naravno ne mogu zatajiti svoj vanredni sjaj, svoju toplinu i jakoću, čitavoj ostaloj interpretaciji partije Carmen daje gdja Mitrović onu tamnu, zagasitu boju glasa, koja tako dobro karakterizira erotičku, nesretnu ciganku. – Koliko je shvaćanje gdje Mitrović prirodno i kreacija uvjerljiva, opaža se ipak u izvjesnim granicama suzdržljiva decentna stiliziranost, možda posljedica studija uloge u Njemačkoj, gdje bi publika elementarnu južnjačku punokrvnost smatrala preteranošću. Ali ova otmena stiliziranost najljepše se je odrazila u savršenoj umjetničkoj interpretaciji pjevačkog zadatka, i profinjenoj odličnoj frazi u rijetko čistoj, upravo uzornoj vokalizaciji i deklamaciji teksta, n. b. kud i kamo boljeg prevoda nego smo ga naučeni slušati. Ležerno koncertno fino pjevana habanera, potresna arija smrti (III. čin) i vanredno dramatski konac bili su vrhunci odlične kreacije gdje Ančice Mitrović, još uvijek na žalost samo gosta a ne stalnog člana naše opere.“
  
  Jutarnji list izvješćuje 27 travnja 1931. o „velikom uspjehu domaće umjetnice u inozemstvu“ i citira tamošnje novine Darmstädter Tagblatt od 7. travnja koje pišu: „Gospođa je Mitrović Turandot velikog formata. U pojavi hladne ljepote, u glasovnom obilju i dramatskoj snazi, idealno nam je prikazala groznu princezu.“ Vrlo dobar uvod u njezino zagrebačko gostovanje u toj ulozi potkraj travnja! Novosti su 2. svibnja pisale da je „njena Turandot vrlo interesantna, više lirska nego dramatska. Naročito treba istaći njenu odličnu vokalizaciju. U glumačkom izražaju bila je Turandot gdje Mitrović premalo markantna, napose u scenama zlobe – tu je trebalo više teatralnosti. U cjelini bilježi gdja Mitrović silan umjetnički uspjeh, te je ona od svih naših pjevačica polučila u najkraće vrijeme najveći napredak. Od dramskog i operetnog stara provincijskih teatara prešla je danas da pjeva jednu od najtežih opernih partija. Gdji možemo samo čestitati.“
  
  Sljedeće godine slijedila je možda još teža i kompleksnija – Kundry u nanovo uvježbanom Parsifalu pod ravnanjem Milana Sachsa u režiji austrijskog redatelja Augusta Markowskog (1880-1939), ravnatelja bečke Narodne opere (Volksoper). Stanislav Stražnicki napisao je u Novostima 3 travnja 1932. da je „svladala tu tešku i napornu rolu s mnogo zrelog muzičkog i glumačkog shvaćanja. U dramatskim kulminacijama njen je glas imao i onaj sjaj i onu prodornu snagu, koja se zahtjeva od wagnerijanskih likova, a u momentima poniznosti i predanosti mekost i blagost tihe rezignacije.“
  
  Ančica Mitrović rastala se od Darmstadta kao obožavana umjetnica, obasuta cvijećem, darivana skupocjenim darovima i pozdravljena pljeskom koji nije prestajao. Ispratile su je i službene ličnosti. Za nju je to poglavlje završilo – a vrijedilo je, jer je Darmstadt tada zauzimao visoko mjesto na glazbenoj karti svijeta. Uvaženi berlinski krtičar Karlheinz Stuckenschmidt napisao je u novinama Berliner Zeitung am Mitag 28. lipnja 1932. između ostalog: „Hessenska državna opera uživa glas najmodernije njemačke pozornice. Najsmjeliji pokušaji suvremene operne režije odatle su našli svoj put u Berlin. Takav teatar zahtijeva od pjevača i najvišu glumačku sposobnost. Ideal žive opere bez mrtvih točaka, bez dramatskih praznina – tu je postignut zahvaljujući ne na posljednjem mjestu – koncentriranom djelovanju gospođe Ančice Mitrović, u pjevačkom pogledu vrijedne velike pažnje.“
  
  Tako je, dakle, na poziv Krešimira Baranovića došla 1932. u zagrebačku Operu moderno oblikovana umjetnica svjetskog formata i postala velika primadona. Uloge i premijere počele su se nizati. Baranović joj je povjeravao glavne uloge u većini premijera kojima je ravnao. Nakon Marte u nanovo uvježbanoj tada vrlo popularnoj operi U dolini Eugenea d'Alberta došla je Amneris u nanovo uvježbanoj Aidi pod Baranovićevim ravnanjem s blistavim partnerima: Zinkom Vilfan-Kunc, Mariom Šimencom, Dragom Hržićem, Aleksandrom Griffom i Josipom Križajem. Stražnicki je pisao u Novostima 4. studenoga 1932.: „Amneris gdje Mitrović u svakom pogledu odlična. Ona uopće pokazuje svestranost, koja može da imponira. Ne samo realistične opere modernog smjera, nego i one starije, gdje se traži čista belkantistička umjetnost, ona svladava lakoćom, sigurnošću i pravim muzičkim instinktom za stil svakog od ovih djela. Njena je Amneris bila i kao glumačka pojava impozantna, ponosna, a ipak prožeta pravim ženskim osjećanjem.“ Amneris je bila jedna od krunskih uloga u repertoaru Ančice Mitrović, godinama je bila njezina jedina interpretkinja u zagrebačkoj Operi.
  
  Baranović i Markowsky nanovo su uvježbali Kavalira s ružom za proslavu 25. godišnjice umjetničkog rada slavnog baruna Ochsa Josipa Križaja, kojemu se divio i sam Strauss kad je 1916. u Zagrebu ravnao svojim djelom. Zinka Vilfan-Kunc pjevala je Maršalicu, Erika Druzovič Sofiju. Stražnicki je u Novostima 18. prosinca 1932. pisao: „Gdja je Mitrović u naslovnu ulogu ulila i toliko šarma i poezije, napose u drugom činu, pa i komike u pojedinim scenama trećega čina, i muzički je toliko izradila svoju rolu, da se i ona može ubrojiti medju njene najuspjelije kreacije.“
  
  Prošlo je tek nešto više od mjesec dana i eto nanovo uvježbane Verdijeve opere Moć sudbine pod ravnanjem Oskara Smodeka u režiji Margarete Froman sa Šimencom, Hržićem i Griffom. Šafranek-Kavić u Obzoru 27. siječnja 1933. napominje da je Ančica Mitrović Leonoru prvi put pjevala u Zagrebu (već ju je ostvarila u Njemačkoj) „sa svom dramatskom izražajnošću i svim briljantnim sjajem svojega opsežnoga i sočno-svježega glasa“. Kritičar Večeri –žh– (Žiga Hiršler) u Večeri 26. siječnja 1933. smatra da „uloga nije naročito velika (sic!, op. a.) ali daje dovoljno prilike da se razviju belkantističke sposobnosti pjevačice. Ančici Mitrović uspjelo je to u cijelosti apstrahirajući nekoliko suviše oštrih tonova u visini.“ Unatoč svoj svojoj jedinstvenosti Ančica Mitrović ipak nije bila verdijanski sopran! Kritičar ipak zaključuje da je „njena kreacija inače inteligentna, respektabilna, puna dramatike te zaslužuje pažnju.“ Posve sigurno! U Parsifalu 1933. partner joj je bio poznati norveški tenor Gunnar Graarud (1886-1960), tada član Bečke državne opere, Baranović je preuzeo dirigentsko vodstvo i Šafranek-Kavić je u Obzoru 15./16. travnja ustvrdio da je „tešku partiju Kundry stilski, glasovno i glumački uzorno i mirnije nego prošle godine savladala gdja Mitrović ulažući sav neobični opseg svojega bujnoga glasa.“ U svibnju je s ansamblom Opere u Splitu pjevala Carmen, Amneris i Marinu u Borisu Godunovu. Baranović je s redateljem Titom Strozzijem sezonu 1932./1933. završio apsolutnim novitetom za Hrvatsku – Gluckovom Ifigenijom u Aulidi i izabrao uz Ančicu Mitrović za ulogu Klitemnestre, Križaja kao Agamemnona i Vilmu Nožinić za Ifigeniju. Jutarnji list 13. srpnja 1933. pisao je da je „Klitemnestra gdje Mitrović klasično interesantne vanjštine stvorila svojim svježim i dobro disponiranim glasom te večeri dubok istinski umjetnički događaj“.
  
  Sezonu 1933./1934. Ančica Mitrović počela je s Evom u nanovo insceniranom Nikoli Šubiću Zrinskom pod Baranovićevim ravnanjem, slijedila je premijera Fedore Umberta Giordana pod ravnanjem Lovre Matačića s partnerom Josipom Rijavcem, kad je oduševljeni izvjestitelj Narodnih novina 16. rujna 1933. napisao: „Ne sjećamo se kada je gdja Mitrović ovakovim umjetničkim uspjehom kreirala koju partiju. Ona je kreacijom Fedore postavila svoj dosadašnji maksimum umjetničkog stvaranja – u toj partiji došao je do izražaja njen umjetnički individualitet do najvećeg stupnja. Pjevački je bila na velikoj visini a glumački isto tako. Svakako je to velik uspjeh gdje Mitrović koja može biti zadovoljna ovom svojom kreacijom pune uvjerljivosti i čiste umjetnosti.“ Zatim je ostvarila Crkvenjarku u nanovo uvježbanoj Njenoj pastorki (Jenůfi) pod Matačićevim ravnanjem u režiji Josipa Križaja, Marinu u nanovo insceniranom Borisu Godunovu pod Baranovićevim ravnanjem u režiji Branka Gavelle, i u nanovo uvježbanom Wertheru pod Matačićevim ravnanjem, prema Novostima 27. siječnja 1934., „Charlottu prožetu toplom, dubokom, čovječanskom i idealističkom notom, obavitu čarom prave Goetheovske poezije iznijela je jednostavno i priprosto, i baš u toj jednostavnosti nadahnutu s mnogo ljepote u glumi i u pjevačkom izražaju.“
  
  Slijedila je Saloma na reprizama istoimene Straussove muzičke drame (na premijeri je nastupila Bahrija Nuri-Hadžić, jedna od najvećih interpretkinja Salome svih vremena), također pod Matačićevim ravnanjem. O toj njezinoj interpretaciji Šafranek-Kavić napisao je u Jutarnjem listu 26. travnja 1934. dug esej. U sezoni 1934./1935. došle su Giulietta u nanovo uvježbanim Hoffmannovim pričama pod Matačićevim ravnanjem u režiji glasovitog poljskog baritona Zygmunta Zalewskog (1885-1945), u prosincu 1934. Felice, Cancianova žena u prvoj hrvatskoj izvedbi opere Četiri grubijana Ermanna Wolf-Ferrarija koju je ostvario tandem Mataćić – Zalewski i u travnju 1935. Fricka na prvoj hrvatskoj izvedbi Rajnina zlata Richarda Wagnera pod Baranovićevim ravnanjem. Stražnicki je pisao u Novostima 14. travnja: „Njen organ svojom dramatskom snagom i karakterističnom bojom posve odgovara ovakovim Wagnerskim pojavama. Onu specifičnu dikciju Wagnerove muzike odlično je realizirala; svaka fraza dobila je svoj karakteristični pjevački i glumački izražaj.“ Pjevala je Lidiju u Albinijevu Barunu Trenku s Mariom Šimencom na stotoj izvedbi te omiljene operete, i cijelo vrijeme svoj standardni reperoar s dominantnima Carmen i Amneris.
  
  A onda je došla praizvedba Gotovčeva Ere s onoga svijeta 2. studenoga 1935. Milan Katić pisao je u Novostima 5. studenoga da je “pjevala Domu svojim poznatim načinom. Vrlo se dobro snašla u onoj komičnoj sceni koja i pjevački i glumački stavlja dosta zahtjeva. Scena u I. činu pokazala je kolika je umjetnica.” Slijedila je Marina na gostovanju znamenitog Fjodora Šaljapina u Borisu Godunovu 7. studenoga 1935. i opet jedna premijera – Ponchiellijeva Gioconda pod Baranovićevim ravnanjem, sa Zinkom Kunc, Pavlom Marionom Vlahovićem i Rudolfom Županom, u kojoj “svojoj je Lauri dala duboki izražaj u glumi i glasu”, kako pišu Novosti 20. prosinca 1935. U siječnju 1936. došla je Ortrud u Lohengrinu, koju je otpjevala samo tri puta jer je opera ubrzo skinuta s repertoara, i u ožujku 1936. još jedna njezina krunska uloga – Janáčekova Katja Kabanova na hrvatskoj premijeri, opet pod Baranovićevim ravnanjem. Branimir Ivakić napisao je u Obzoru 31. ožujka 1935.: “Vanredno teškim zahtjevima, što je ova uloga postavlja u pjevačkom i glumačkom pogledu, ona je u glavnom zadovoljila. Jedino se neugodno doimalo stalno forsirano pjevanje visokih tonova.” Jedan od vrlo rijetkih osvrta bez oduševljenja! Slijedila je Leah na prvoj hrvatskoj izvedbi suvremene opere Dibuk Lodovica Rocce (1895-1986) koja je praizvedena dvije godine ranije, pod Matačićevim ravnanjem, pa u prosincu 1936. Brünnhilda u nanovo uvježbanoj Walküri koju su realizirali Baranović i Strozzi a Križaj ostvario svoga glasovitog Wotana. Stražnicki je pisao u Novostima 2. prosinca da je “u tu pojavu unijela toplu i duboku čovječansku notu, koja je budila iskrene simpatije s ovim likom i njegovom sudbinom, te ostavljala u svakoj situaciji dojam uvjerljivosti i sasvim proosjećanog oblikovanja. Pjevački pokazala je u toj herojskoj napornoj i teškoj roli uistinu zamjerni nivo.” Tko je doživio Križaja i Ančicu Mitrović u duetu Wotana i Brünnhilde u trećem činu smatra da je to jedan od antologijskih trenutaka cjelokupne hrvatske glazbene reprodukcije.
  
  Slijedila je još jedna uloga koje je Ančica Mitrović postala pojam – Šostakovičeva Katarina Izmajlova ili Lady Macbeth Mcenskoga okruga (realizatori Baranović i Margareta Froman, partneri Šimenc i Križaj). Novosti su 18. lipnja 1937. pisale da je „dala veliku kreaciju. Ona je bila topla i mekana, podložna i prkosna – samosvijesna i odvažna, uvjerljiva u svakom momentu, u onom tihog čeznuća i provale strasti, strahovanja pred kaznom i duševnog sloma. Pjevački je tu dramatsku i tešku partiju savladavala bez napora i sigurno.” Za njom je došla još jedna iznimno teška uloga: Maliella u Wolf-Ferrarijevom Bogorodičinom nakitu pod Matačićevim ravnanjem u režiji dr. Ericha Hezela (1901-1944), njemačkog opernog redatelja koji je od 1934. djelovao u beogradskoj Operi. Novosti su 23. prosinca 1937. pisale da je „prkosnu bahatu Maliellu, željnu života i slobode, u kojoj bukti pritajena strast i težnja za užitkom […] prikazala živo i impresivno. Svaka crta u karakteru te djevojke, zavodljive i lakomislene poput Carmen, bila je oštro istaknuta; svi oni duševni konflikti i borbe našle su uvjerljiv izražaj u glasu, glumi i pjevanju, podvučenom jakim dramatskim akcentima. Nije bilo ipak lako i jednostavno na to još i u nekim scenama plesati, trčati brzo amo, tamo pozornicom.”
  
  U veljači 1938. pjevala je naslovnu ulogu Barbare u nanovo uvježbanoj Medvedgradskoj kraljici Šafraneka-Kavića a u svibnju je došla prva hrvatska izvedba Wagnerova Siegfrieda (Baranović – Strozzi), u kojemu je, prema Jutarnjem listu 28. svibnja, stvorila „sjajnu u antiknoj veličini stiliziranu Brünnhildu”. Dana 25. listopada 1938. proslavila je kao Carmen 25. godišnjicu umjetničkog rada, tada još uz Josipa Rijavca, a u Parsifalu 1939. dobila je novog partnera – Josipa Gostiča. Bili su, kako se kaže, „par iz snova”. Ujesen 1939. došla je jedna za nju posve neobična uloga – Adalgisa na prvoj hrvatskoj izvedbi Bellinijeve Norme (Baranović – Strozzi) sa Zinkom Kunc u naslovnoj ulozi. Dr. Božidar Širola u Jutarnjem listu 24. listopada 1939. pisao je da se u njezinom pjevanju „zapažalo da joj koloraturni dijelovi njezine uloge u neku ruku smetaju, no ona je usprkos toga i pojavom i glumom i pjevanjem dala skladnu i vrlo uspjelu kreaciju”. Slijedile su Eudoksija na prvoj hrvatskoj izvedbi u rujnu 1940. opere Plamen Ottorina Respighija pod Baranovićevim ravnanjem u Strozzijevoj režiji sa scenskim rješenjima glasovitog rusko-francuskog scenografa Nikolaja Benoisa (1901-1960) te gospa Ruža u prvoj hrvatskoj izvedbi u prosincu 1940. Smetanine Tajne (Sachs – Gavella). U listopadu 1941. nastupila je u dramskoj premijeri. Igrala je Clarissu de' Medici u Kardinalu engleskog dramskog pisca Louisa Napoleona Parkera (1852-1944) u obradi Camilla Antone Travestija. I u veljači 1943. Ančica Mitrović posljednji je put nastupila na premijernoj realizaciji – u obnovi Rajnina zlata pod Matačićevim ravnanjem i, kako je Ivan Brkanović napisao u Hrvatskom narodu 17. veljače 1943., njezina Fricka „bila je ovaj put plod temeljitog studija, glumački fino izradjena i ukusno karakterizirana“.
  
  Ta iznimna i posve posebna umjetnica fascinantne karijere od operetne subrete do prvorazredne operne umjetnice snažnog dramskog senzibiliteta, imala je glas opsega od tri oktave i mogla je pjevati sve što je skladano za ženski glas a to joj je omogućavalo da s jednakim uspjehom pjeva sopranske i mezzosopranske uloge. Umjetnica savršene muzikalnosti i izuzetne kreativnosti ostvarila je 138 opernih i operetnih uloga od kojih se mnoge ubrajaju u vrhunce hrvatske glazbeno-scenske umjetnosti. Neograničenih glasovnih mogućnosti, maksimalne vokalne izražajnosti potvrdila se i kao interpretkinja koncertnih popijevaka. Scenska igra bila joj je na razini velikih dramskih glumica, a raznolikost repertoara zapanjujuća. Do kraja života ostala je neobično vitalna, živa duha, svježeg sjećanja, spremna da pomogne savjetom mlađim kolegama, razgovorljiva, duhovita, britkog zapažanja. Umrla je u dubokoj starosti, u 92. godini, 20. lipnja 1986. u Zagrebu.
  
  Prema mišljenju najstarijih posjetitelja zagrebačke Opere koji su u nju zalazili i prije Drugoga svjetskog rata, prema mišljenju svih koji su je doživjeli na sceni i s njom nastupali Ančica Mitrović bila je najveća umjetnica hrvatske glazbene scene.
  
  © Marija Barbieri, OPERA.hr, 2016.

Piše:

Marija
Barbieri