Uvijek sam nastojao održavati kvalitetu repertoara i rada naših ansambala na europskoj razini

Intervju s maestrom Nikšom Barezom povodom njegova 85. rođendana - 6. dio (6/6)

• Koje su glavne rupe u repertoaru Opere zagrebačkoga HNK-a?

  Nedostaje suvremena klasika. Moglo bi se naći mjesta i za Lulu Albana Berga, a pogotovo za njegova Wozzecka. Četiri izvedbe Bergove Lulu na festivalu u Zürichu u sezoni 1979/80. pamtim kao jedno od svojih najznačajnijih dirigentskih iskustava i uspjeha. Imati pod kontrolom tako kompleksnu predstavu (četiri sata s pauzama) bilo je nešto neopisivo. Bio sam treći dirigent u Europi koji je izveo dopunjenu tročinsku verziju partiture, koju je dovršio Friedrich Cerha. Pierre Boulez ravnao je praizvedbom te verzije u Parizu 1979. Nakon njega u Zürichu je u sezoni dirigirao Ferdinand Leitner i potom ja festivalske izvedbe. Režirao je Götz Friedrich. Kazališnog direktora i Bankara pjevao je Tomislav Neralić.

  Wagnera bi trebalo kompletirati barem s Tannhäuserom, a s Richardom Straussom ne da stojimo loše, nego u Zagrebu desetljećima nemamo nijednu njegovu operu u repertoaru. Fali nam i dio ruskog repertoara. Nemamo ni Aidu, ali zagrebačka Opera više nema podjelu za Aidu. S nekadašnjih četrdesetak solista došli smo na današnjih dvadesetak.

  Solistički ansambl zagrebačke Opere je pretežno vrijedan. Velike naslove poput Sicilijanske večernje i Don Carla radili smo uglavnom s kućnom podjelom i to ne iz sindikalnih razloga, nego zbog uvjerenja da imamo kvalitetne pjevače koji mogu iznijeti velike predstave. No ansambl svakako treba kompletirati. Ni oni najbolji nemaju dovoljno mogućnosti za razvoj zbog nedovoljnog broja predstava. Isto vrijedi i za orkestar i za zbor. Kvaliteta ansambla gradi se brojem naslova i brojem izvedbi, što mora biti na određenoj razini. No, favorizirala se Drama i nije bilo razumijevanja za potreban broj repriza opernih izvedbi.

  Na nekim audicijama čuo sam neke mlade soliste, studente, među kojima ima onih koji dosta obećavaju. Njima bi trebalo pristupiti s najvećom pažnjom i pažljivo ih voditi kroz repertoar i pjevački razvoj kako bi najbolji među njima mogli jednog dana nositi repertoar opernih kuća. Gostovanja inozemnih pjevača su korisna i potrebna, ali zagrebačka Opera ne može temeljiti svoj rad isključivo na inozemnim pjevačima. Gostujuće zvijezde znaju doći tri dana prije premijere, dok ostatak ansambla dolazi na pokuse pet tjedana. To nije dobro za umjetnički profil predstave. Nekoć je i u nekim velikim kućama bilo važno da u podjeli stoji ime Dominga ili Pavarottija ili Carrerasa, danas npr. Ane Netrebko, a da je umjetnički integritet cijele izvedbe u drugom planu.
  
  

  U Zagrebu treba početi praktički ispočetka jer repertoara trenutno gotovo da i nema, ako ne računamo okljaštrena izdanja nekoliko opera svjetskog repertoara uz vječne Zrinjskog i Era. Kad sam Marcellu Mottadelliju predložio da dirigira Trubadura iz kritičkog izdanja i upozorio ga da su skokovi pogubni jer uništavaju djelo, s prezirom je to odbio, iako je naša komunikacija inače bila pristojna. Trubadura sam inače trebao dirigirati ja, i to iz kritičkog izdanja, ali Mottadellijevim dolaskom na mjesto ravnatelja Opere maknut sam iz podjele kako bi on imao jednu premijeru u svojoj prvoj sezoni. Moram priznati da sam bio neugodno iznenađen razinom te predstave Trubadura jer bi jedan talijanski dirigent trebao znati bolje dirigirati Verdija. Verdi ne bi trebao biti skladatelj s kojim ćemo stalno ponavljati provincijalne tradicije. Nažalost, maestro Mottadelli nije shvatio kamo je došao, tj. što je zagrebačka Opera, što je bila i što bi trebala biti. Kad je došao u Zagreb, govorio je da će on pokazati kako treba raditi i podići kvalitetu Opere jer mu je valjda netko rekao da ovdje ništa ne valja. I pokazao je tako da je urušio sve što sam s ansamblom prethodne četiri godine nastojao napraviti. Bio je svjestan mojih principa, znao je da sam dirigirao u Scali, zvao me Maestrissimo, ali kad sam htio s njim kao kolegom dirigentom malo dublje razgovarati o nekim stvarima, kad smo već zajedno djelovali u istom kazalištu – on kao ravnatelj Opere a ja kao dirigent određenih opernih predstava i koncerata, nisam nailazio na razumijevanje. „Non ho tempo” – to je bio najčešći odgovor. Imam svoje mišljenje o maestru Mottadelliju kao dirigentu, ali to me ne sprječava da mislim da je užasno kako su na kraju postupili prema njemu kao čovjeku, pokušavajući ga okriviti za sve probleme u Operi, pa je morao i otići iz teatra. Tako se ne postupa prema čovjeku.

  Da niste bili suočeni s ograničenjima raznih vrsta, koje biste naslove još bili postavili u zagrebačkoj Operi?

  Računajući na to da u ansamblu imamo Tomislava Mužeka, predlagao sam s njim i Beethovenova Fidelija te Strijelca vilenjaka Carla Marije von Webera. Ali ništa! Gospođa Vrgoč rekla mi je da su to dosadne opere. Kad sam joj rekao da je u svom inauguracijskom programu sama bila predvidjela obje te opere, odmahnula je: „To sam ja tako napisala.” Netko joj je valjda spomenuo ta djela, a ona ih nije poznavala. Otpala je i Massenetova Pepeljuga. Bio je postavljen i kompletan projekt Puccinijeve La fanciula del West (Čedo Zapada) ali odjednom više nije bilo novaca za to, ali je bilo za koješta drugo. Rebeka Lokar, koja je trebala pjevati, bila bi sigurno odlična Minnie. Ranije je bila grandiozna, superiorna Hélène u Verdijevoj Sicilijanskoj večernji, a pjevala je u Zagrebu još nekoliko uloga. Htio sam je imati u podjeli i za Turandot u Trstu. I ona i ravnatelj kazališta bili su za to, ali na kraju nismo uspjeli ostvariti suradnju jer nije došlo do dogovora s njezinom agenturom.
  
  

  Sadašnji broj od oko četrdeset opernih izvedbi po sezoni u Zagrebu – to nije dobro za publiku, a tako mali broj za ansambl je katastrofalan. Ako jedna predstava s dvije podjele ide pet puta, jedan pjevač pjeva neku rolu tri puta, a drugi dva puta. Raditi neku veliku opernu partiju nekoliko mjeseci za dvije izvedbe – postavlja se pitanje koliko to ima smisla.

  Mogao sam zbog svih tih ograničenja ili otići ili ostati i pokušati nešto napraviti. Odabrao sam ovo drugo. I mogu reći da smo napravili nešto, kad pogledam koje smo naslove i kakve predstave ostavili za sobom. Zapravo, ostavili za sobom potencijalno jer su skoro sve predstave iz mojega mandata skinute s repertoara nakon mojega odlaska. Ipak smo imali repertoar od Mozartova Figarova pira i Čarobne frule preko svojevrsnoga centra s talijanskim repertoarom i Wagnerom (obnovili smo i Parsifala!) do Prokofjeva i Zaljubljen u tri naranče odnosno Brkanovića i Hatzea s Ekvinocijem i Adelom i Marom.

  Čarobna frula, koju sam dirigirao na zahtjev Dubravke Vrgoč, bila je formalno u prvoj sezoni mandata Marcella Mottadellija, ali repertoar svoje inauguracijske sezone naslijedio je od mene. Mislim da nije mala stvar što su ljudi prvi put u Hrvatskoj mogli čuti Sicilijansku večernju u izvornoj francuskoj verziji i prvi put postavljenu scenski kod nas, prvi put čuti Don Carla u verziji od pet činova i prvi put čuti velebno djelo Gurre-Lieder Arnolda Schönberga. Od svih koprodukcija koje je intendantica ugovarala, dobra je bila ona Peleasa i Melisande s Opérom Comique, kada je dirigirao Pascal Rophé. Nažalost, održane su samo tri izvedbe u prvoj sezoni intendanture gospođe Vrgoč odnosno mojega ravnateljskog mandata, pa sljedeće sezone Debussyja više nije bilo. Nije bila moja želja, naravno, da skinemo Debussyja. Premijera je realizirana s našim orkestrom i našim pjevačima u manjim ulogama. Ali što znači izvesti djelo tri puta? To je za razvoj ansambla premalo. Gospođa Vrgoč je, umjesto da iskoristi moju reputaciju da etablira zagrebačku Operu, radila upravo suprotno: skrivala me jer je ona morala biti ta koja je za sve zaslužna.
  
  

  U jednom intervjuu pokojni bas-bariton Neven Belamarić konstatirao je da je, unatoč kasnijim uspjesima ambicioznih projekata dirigenta Mira Belamarića, erozija zagrebačke Opere započela Vašim odlaskom u inozemstvo krajem 1970-ih. Nedavno je i prvak Opere Ljubomir Puškarić ustanovio da su bili u pravu oni koji su isticali da ste bili posljednja brana za održavanje profesionalnih kriterija u središnjoj hrvatskoj opernoj kući. Koji su to temeljni principi, odsustvom kojih su članovi ansambla poslije obaju Vaših mandata prepoznali urušavanje?

  Mislim da je većina ljudi u ansamblu prepoznala značaj temeljitog pristupa djelu kao takvom. Nastojao sam na temelju svega što sam svladao i naučio otvarati vidike i drugima. Vjerujem da je ansambl radeći operne predstave sa mnom imao povjerenja da radimo nešto autentično. Prepoznavalo se to ovdje, ali i vani. Inzistirao sam na ozbiljnosti priprema i na dovoljnom broju pokusa. U opernoj kući morate njegovati visoki profesionalni nivo, odabirom repertoara i načinom na koji repertoar realizirate. Morate poštovati sve zahtjeve skladatelja, a usto biti i kreativni. Nadam se da je ansambl cijenio da je ono što sam im govorio provjereno i dolazi iz suštine djela. Radim na temelju argumenata, a ne zato što nešto tako hoću. Mislim da je i stanoviti perfekcionizam, koji nekome može biti iritantan ali je potreban ako želite nešto postići, ono na što su mislili spomenuti pjevači. Zatečen sam situacijom da se sada osobu koja svojim znanjem može nešto napraviti za tu kuću odbacuje samo tako, u vremenu kad se takav način rada sve više gubi i u svijetu. Ansambl zagrebačke Opere znao je da ne možemo izvoditi djela svjetske operne literature tako da netko svoje pjeva na pozornici, a drugi svoje svira u rupi. Ako želite doći do rezultata, morate se namučiti.
  
  

  Znajući za sve što se dogodilo – pozitivno i negativno – tijekom Vašega drugog ravnateljskog mandata u zagrebačkoj Operi (2014–2018), biste li htjeli ponoviti to iskustvo?

  Zaista mi je teško reći. To sam mjesto prihvatio s velikim entuzijazmom i odgovornosti. U početku sam se nadao da će biti razumijevanja za važnost principa koje sam zagovarao, no onda su se počeli događati skandali, nečije gubljenje kontrole, živaca itd. Suradnja je bivala sve teža i teža, dijalog nije bio moguć, argumenti se nisu slušali, bili biste prekinuti nakon dvije minute. Ipak, nastojao sam se koncentrirati na rad s ansamblom i napraviti nešto na principima koje sam uvijek njegovao. I tu je bilo problema zbog općenito ružne atmosfere u kazalištu, činjenice da je intendantica prekidala probe itd. Teško mi je reći je li sve to imalo smisla. No kad vidim što se radilo nakon mojega odlaska, mislim da ono što smo radili na principima koje smo imali ipak ima svoju težinu.

  Ove godine napunio sam osamdeset i pet godina, više od šezdeset godina dirigiram u ovom teatru. Nije mi do formalnih proslava, do govorancija, ali htio sam uz tu obljetnicu još nešto važnoga realizirati ovdje u Zagrebu, napraviti premijeru. Ali, nažalost, vidim da to neće biti moguće. No sada me čeka skandinavska koncertna večer u Chemnitzu, nažalost privremeno odgođena zbog poznate situacije u svijetu. Uz već spomenuti Koncert za Hardanger-violinu norveškoga skladatelja Geirra Tveitta, izvodit ćemo i Švedsku rapsodiju br. 1 švedskoga skladatelja Huga Alfvéna te Treću simfoniju (Espansiva) danskoga skladatelja Carla Nielsena, napisanu za veliki orkestar. Mislim da je riječ o jako zanimljivom programu.
  
  
  
  

  Poznato je da ste uvijek težili proširivanju repertoara, a tako je bilo i tijekom Vaših devetnaest godina na mjestu šefa-dirigenta Simfonijskoga orkestra HRT-a.

  Uvijek sam nastojao održavati kvalitetu repertoara i rada naših ansambala na europskoj razini. Tako je bilo i sa Simfonijskim orkestrom HRT-a 1990-ih u vrijeme rata i mladosti neovisne hrvatske države, kada je bilo važno da ansambli ne propadnu i ne izoliraju se od svega onog novog i kvalitetnog u ostatku Europe. S tim sam principima i nastavio rad. Sa Simfoničarima smo npr. 2003., u povodu 200. obljetnice rođenja skladatelja, imali večer Hectora Berlioza i izveli smo ne samo njegovu čuvenu Fantastičnu simfoniju nego i njezin nastavak – skladbu Lélio, ili Povratak u život (Lélio, ou Le retour à la vie), a ta je dva djela Berlioz zamislio kao integralnu cjelinu. Članovi orkestra govorili su mi: „Stalno se svira Fantastična simfonija, a nitko nam nije rekao da postoji i ovaj njezin drugi dio!”

  Radio sam sa Simfoničarima i Donizettijevu Mariu Stuardu, Verdijevu operu Ernani, zatim Sedam smrtnih grijeha Kurta Weilla i Bertolta Brechta. U Splitu sam realizirao u kazalištu poluscenski Rossinijeva Vilima Tella a poslije u Zagrebu sa Zagrebačkom filharmonijom koncertnu izvedbu, no kako mi naposljetku nisu omogućili zbor, izveli smo sve što smo mogli bez zbora. Uopće sam u devetnaest godina, koliko sam im bio šef-dirigent, svladao sa Simfonijskim orkestrom HRT-a ogroman repertoar. I djela Maleca – Exempla i Epistola, Koncert za violončelo. Bilo mi je jako tužno vidjeti da je Malecova smrt kod nas prošla gotovo nezapaženo. Mislim da su sva ta djela bila važna za razvoj orkestra i za publiku. No u jednom trenutku počelo se događati da za koncert Simfoničara ili Zagrebačke filharmonije ne iziđe ni jedna kritika. To je uvredljivo za ansambl koji je uložio trud u svladavanje velikih izazova. Sretna je okolnost da se koncerti Simfoničara mogu naknadno slušati na Hrvatskoj televiziji i na Hrvatskome radiju.
  
  

  Proširivali ste svjetski repertoar i u uglednim europskim sredinama.

  U Parizu sam primjerice. dirigirao prvu izvedbu izvan Rusije opere Mlada Rimski-Korsakova, čija je unuka bila na koncertu pa smo se upoznali. Dirigirao sam i prvu izvedbu u Parizu originalne verzije Verdijevih Lombardijaca – I Lombardi alla prima crociata; ondje se naime izvodila kasnija adaptacija na francuskom jeziku, grand opéra Jérusalem. Koncertno sam ondje izveo i operu Mihaila Glinke Život za cara (Ivan Susanjin). Ta tri koncerta bila su u poznatom Théâtre des Champs-Élysées.

  Nisam siguran da u svijetu ima puno dirigenata koji su dirigirali sve tri verzije Borisa Godunova. U Zürichu sam radio originalnu verziju s izvornom instrumentacijom Musorgskog. Radio sam, naravno, i klasičnu instrumentaciju Rimski-Korsakova, ali u Grazu i Šostakovičevu instrumentaciju. Originalna verzija na mene je, moram reći, ostavila jako, jako velik dojam. Rimski-Korsakov je, naravno, prošao dobro, ali Šostakovičeva verzija me, moram priznati, razočarala. Previše je toga nabio u orkestraciji. Tada su se u SSSR-u voljele takve velike stvari. Šostakoviča sam inače osobno poznavao. Sjedio sam s njim na koncertima u Lenjingradu, kako se tada zvao Sankt Peterburg.

  S Ozrenom Prohićem, koji je imao neke jako dobre ideje, razgovarao sam o tome da u Rijeci postavimo originalnu verziju Borisa Godunova, ali na kraju do projekta nije došlo. Trebalo bi to i u Zagrebu pokazati. U Rijeci smo u vrijeme Prohićeva mandata ravnatelja Opere napravili, među ostalim, i originalnu, cjelovitu verziju Sunčanice Borisa Papandopula. Moram priznati da je bila moja greška što predstava u prvoj sezoni nije posve funkcionirala – htio sam jedanput pokazati djelo kako ga je napisao Papandopulo (inače izvrstan dirigent i skladatelj), a puno je bolje funkcionirala kad smo u drugoj sezoni napravili neke redukcije i pokazali operu u zgusnutijoj formi.
  
  

  Htio sam da se jednom čuje i cijeli Lisinskijev Porin, iako ga je malo preteklo vrijeme, pa smo ga i imali u Zagrebu 1990-ih u integralnoj verziji. Dirigirao sam, a Petar Selem režirao je. Ne razumijete cijelu dramu ako se izvodi sa silnim skokovima. Dođe poznata Porinova arija Zorko moja, a ne znate više je li Zorka živa ili mrtva. Moram priznati da me iznenadila kvaliteta nekih kompozicija koje smo naposljetku pokazali u Koncertnoj dvorani Lisinski u povodu 200. obljetnice njegova rođenja. Bellona je, jasno, sjajna uvertira, ali osobito me dirnula kvaliteta pjesama za glas i klavir. A arija Sveslava iz Porina, s jako tamnom orkestracijom u izvedbi Ivice Čikeša bila je te večeri nešto posebno.
  
  Maestro Bareza, bilo bi lijepo da pred kraj našega razgovora malo opustimo ton. Postoje li neke dirigentske anegdote kojih biste se mogli sjetiti?

  Imam anegdotu o dirigentu koji je dirigirao, mislim, u Beču. U jednom momentu se sve razletjelo. A dirigent dirigira i dalje i kaže orkestru naglas: „Nemojte mene gledati, i ja sam se isto izgubio!“

  Iz prve ruke mogu ispričati nešto što nam danas djeluje smiješno. Bila je riječ o Trubaduru u Hamburgu. Uvijek je pitanje u kojem će se tonalitetu izvoditi Manricova cabaletta Di quella pira. Napisana je u C-duru, ali neki tenori pjevaju je u nižim tonalitetima, neki u H-duru, neki u B-duru. Pjevao je Giorgio Lamberti, jako dobar tenor. Rekao mi je prije pokusâ da se ne osjeća najbolje i da bi pjevao u H-duru, a ne u C-duru. U takvim situacijama orkestar bi dobio na početku predstave ceduljicu na kojoj bi pisalo u kojem će se tonalitetu izvoditi arija. U notama imaju sve varijante. Inače u transponiranim verzijama dođete do smanjenog akorda, nakon kojega slijedi transpozicija za pola tona niže i to ne zvuči baš dobro. No kad je došla izvedba, nešto mi je bilo čudno, sve je zvučalo kako treba: arhivar je vjerojatno zaboravio napisati uputu za orkestar i svirali su u C-duru! Lamberti mi je poslije rekao: „Maestro, era un brutto scherzo – ovo što ste mi napravili!“ Objasnio sam mu da sam i sâm bio zaprepašten kad sam shvatio što se događa. No otpjevao je! Nije odmah skopčao, ali shvatio je po glasu da nešto nije u redu.

  A imao sam i zgodnu situaciju s Beppom (Giuseppeom) Taddeijem koji mi je u Bečkoj državnoj operi bio Scarpia u Tosci. Pjevao je drugi čin u skladu s pjevačkim tradicijama, ritamski i na druge načine dosta neprecizno u odnosu na ono što je Puccini napisao. Molio sam ga da prođemo neke stvari prije predstava, da dovedemo drugi čin u red. Rekao mi je: „Maestro, mogu sve napraviti na probama, ali ću na predstavi opet pjevati po starom. Znam da je sve krivo, ali tako sam naučen, toliko sam to puta pjevao da je ušlo u mene i ne mogu se toga više riješiti.“ I tako je i bilo – na probi je napravio što sam tražio, a na predstavi je opet pjevao kao i inače!

  No ipak se gospodski opravdao! Postoje razni vicevi o dirigentima, no biste li nam za kraj ispričali dirigentski vic?

  Imam jedan zgodan o Beethovenu. „Koliko je Beethoven napisao simfonija? — Četiri. — Kako četiri? — Treću, Petu, Sedmu i Devetu!”

  © Karlo Radečić, KLASIKA.hr, 5. srpnja 2021.

Piše:

Karlo
Radečić