Važno je shvatiti kontekst nastanka djela

Intervju s maestrom Nikšom Barezom povodom njegova 85. rođendana - 4. dio (4/6)

• Poznati ste kao pobornik onoga što se naziva vjernost izvorniku odnosno skladatelju. Prvi je izvor u takvom pristupu dakako partitura – po mogućnosti, ako postoji, kritičko izdanje, iako je partitura samo jedan od izvora koje konzultirate u pripremi nekog djela. Osim toga, poznato je da za realizaciju nekih stilova come scritto slijeđenje partiture nije stilski vjerno, pa se zna – da spomenemo očitije primjere – da se treći dio da capo arije u baroknoj operi pjevao varirano u odnosu na prvi ili da se u talijanskoj operi ranoga 19. stoljeća izvodilo druge strofe cabalettâ s varijacijama. Koji su sve izvori i nadahnuća koje crpite na putu da dođete do onoga što smatrate izvornom porukom skladatelja?

  To je jako važno pitanje jer se radi o važnom problemu. Nije dovoljno samo uzeti partituru, npr. kritičko izdanje. Mislim da je najbitnija stvar – a to zahtijeva zaista jako puno vremena, puno interesa, znatiželje, znanja, strpljenja, volje i energije – da vidite u kakvoj konstelaciji stoji određeni skladatelj u kontekstu svog vremena. Morate vidjeti kad je djelo nastalo, gdje je nastalo i u kakvom se generalnom stilskom kontekstu nalazi. Govorili smo o odnosu Mozartovih opera i simfonija. Morate poznavati ne samo glazbenu literaturu nego i literaturu o glazbi. Uzmite za primjer Wagnera: to su tisuće knjiga. Ne može to sve jedan čovjek pročitati u jednom životu, ali treba znati što čitati. U Grazu smo imali sjajnog dramaturga, dr. Irmera iz Berlina, koji nam je donosio probranu literaturu i sugerirao što je važno pročitati. Pisao je i knjige o Haydnu, bavio se i Mozartom. Bio je to sjajan čovjek koji mi je i poklonio nekoliko partitura s upisanim komentarima. Jako sam sretan što sam mogao s njime zajedno raditi.

  Uzmimo Beethovenovu Eroicu. Fascinantna je količina sforzatâ u prvom stavku simfonije, koji svjedoče o Beethovenovu prkosu, o njegovoj borbi sa strašnom sudbinom sa sluhom koja ga je zadesila. Nažalost, čujem od nekih studenata: „Čime se mi tu imamo baviti kad sve stoji u partituri?” Da, stoji, ali kako to pretvoriti u zvuk, kako partituru dematerijalizirati – to je naša zadaća, za koju treba prikupiti jako puno informacija, i to pravih. Apsolutno su važni i rukopisi ili faksimili rukopisa partitura, ako su dostupni, kao i skice skladateljâ koje su prethodile konačnom obliku neke partiture. Na taj način određene motive možete staviti u kontekst stvaranja djela, shvatiti što je skladatelju u trenutku pisanja bilo važno.

  Svako je djelo na neki način autobiografsko. Ne može kompozitor pobjeći od sebe; neki je motiv proizišao iz njega i potrebno je razumjeti duhovno stanje iz kojeg je takav motiv mogao doći.
  
  

  Što biste rekli, na koji način dolazi do spajanja filološko-muzikološkog pristupa djelu s jedne strane i onog kreativnog pečata s druge, zbog kojega se interpretacija svakog djela razlikuje od dirigenta do dirigenta?

  Važno je da dirigent ima potpunu analizu djela pod kontrolom, ali navečer na izvedbi ne smije se čuti analiza nego se mora čuti glazba. Sve ono što je ranije promišljeno treba kreativno pretvoriti u ton, u različite boje. Ne smijete navečer dirigirati analizu simfonije ili opere – „sad je prva tema, sad je druga tema”, nego morate dobiti veliki lûk nad cijelim djelom. A ta cjelovitost odlika je djelâ svih velikih kompozitora. Na temelju svog velikog iskustva s Wagnerovim Prstenom Nibelunga, imam pod kontrolom čitavu ogromnu konstrukciju tetralogije, od prvog tona Es na početku Rajnina zlata do završne teme ljubavi kojom završava Sumrak bogova.

  U životu mnogih ljudi glazba ima važno mjesto. Glazbu ne doživljavaju isto i ne pristupaju joj na isti način dirigent, pjevač, član orkestra, kritičar, član publike, diskofil... Kao dirigent, imate li ikad potrebu za izravnim auditivnim doživljajem, pomislite li da biste u nekom trenutku baš rado poslušali snimku određene simfonije ili opere, ili se Vaša potreba za glazbom namiruje samo intimnim radom na partituri?

  Jedno sam vrijeme jako puno slušao glazbu. Danas više nemam toliku potrebu jer mi, da Vam iskreno kažem, smeta ako nešto nije onako kako mislim da bi trebalo biti. Slušam, dakako, kako bih imao obavijesti o tome kakva je situacija s izvođenjem glazbe u svijetu, kao informaciju. Uz glazbu su za dirigenta jako važni poznavanje likovnih umjetnosti i književnosti, tako da se dosta bavim i time. Događa mi se pri proučavanju djela slikarstva ili čitanju književnih djela da mi se prosvijetle i objasne neke stvari koje mi trebaju u glazbi. Dogodi mi se da pri čitanju nekih stihova dobijem točno određenu atmosferu koja mi je potrebna za bavljenje glazbom.

  Dante je npr. dematerijalizirao Beatrice od tjelesnosti, tako da ostaju voce (glas), anima (duh) i luce (svjetlo). To nas dovodi do pitanja dematerijalizacije glazbe, primjerice u gudača od kolofonija, položaja gudala, količine vibrata do konačnog dematerijaliziranog tona.

  U velikim opernim kućama u podjelama ste imali brojne slavne pjevače, iako se time nikad niste hvalili u intervjuima. Npr. oko dvadeset godina u kontinuitetu dirigirali ste u Bečkoj državnoj operi, a na pozornici su Vam, među ostalima, bili Elena Obraztsova, Edita Gruberova, Leo Nucci, Piero Cappuccilli, Aprile Millo, Jerry Hadley, Giuseppe Taddei, Francisco Araiza, Peter Dvorský, Kathleen Battle, Luciano Pavarotti, Ingvar Wixell, José Carreras, Jon Vickers, Ileana Cotrubas, Mariella Devia, Gwyneth Jones, Carlo Bergonzi... Jeste li tada osjećali težinu tih imena?

  Nisam u velikim kućama uvijek bio zadovoljan situacijom jer je za standardni repertoar manjkalo proba pa se znalo događati da se jedna jako lijepa večer u teatru svede zapravo na slučaj, a ne pravilo. Događa se ponekad i da se od nekih pjevača naprave imena, ali kad dođete za pult i radite s njima, shvatite da to nije to. Ali imena koja spominjete s razlogom su glasovita, apsolutno sam osjećao težinu tih imena. S Gruberovom sam se prvi put našao u Zürichu. Radili smo Straussovu Arijadnu na Naxosu a ona je pjevala Zerbinettu. Bila je užasno samokritična i pravi perfekcionist, do krajnjih granica, ali i sjajna osoba. S Obraztsovom sam ranije radio u Sovjetskom Savezu, a čudio sam se kako je, kao mezzosopran, dobro pjevala Santuzzu u Cavalleriji rusticani. Carreras je bio pjevač nevjerojatnog muzikaliteta. Leo Nucci i drugi bili su prava gospoda, i sami su u svom razvoju prolazili procese kakve sam ja prolazio kao dirigent. Pavarotti je uvijek slovio kao jako težak i kompliciran čovjek – neki dirigenti su otkazali suradnje jer nisu mogli s njime raditi – ali moram reći da je u našoj suradnji na Ljubavnom napitku u Beču bio vrlo profesionalan, točan, bez ikakvih pjevačkih manira. Poslije je Giuseppe (zvali smo ga Beppe) Taddei, koji je bio genijalan i nezaboravan Dulcamara, a bio je i jako duhovit, u šali govorio, kad je Pavarotti počeo pjevati Radamèsa u Aidi u Beču, da je to Nemorino d'Egitto, a ne Radamès iz Egipta. U toj fazi još je bilo prerano za njega da pjeva Radamèsa.

  Rad s većinom tih velikih pjevača u Beču bio je vrlo žovijalan. S pravim veličinama i inače je bilo zadovoljstvo raditi, ali s onima napuhanima bez pokrića bilo je problematično. Bio je slučaj u Bečkoj državnoj operi s jednim nemogućim tenorom. Otišao sam do Maazela koji je ondje bio šef i objasnio mu da s tim pjevačem nikako ne ide. Maazel se jako naljutio na njega i povukao ga, pa je u predstavu uskočio drugi tenor. Tada su me u šali prozvali „ubojica tenorâ”.
  
  

  U veljači ove godine preminuo je znameniti talijanski muzikolog i glazbeni kritičar Paolo Isotta (1950–2021), koji je za Vašega ravnateljskog mandata u HNK-u napisao veliki esej o Verdijevoj Sicilijanskoj večernji za programsku knjižicu, a bio je i na premijeri Don Carla pod ravnanjem Elija Boncompagnija. Što je Vama značio Paolo Isotta?

  Paolo Isotta bio je moj veliki prijatelj. Analizu Sicilijanske večernje napravio je meni za ljubav i nije tražio nikakav honorar. Nažalost, na kraju nije mogao doći na premijeru jer je preuzimao važnu nagradu u Torinu, ali na premijeri Don Carla sjedili smo zajedno. Bio je čovjek od ogromnog značenja, autor brojnih knjiga i beskompromisan kritičar koji nije poznavao u tom poslu prijatelje ni neprijatelje, nego je pisao onako kako je mislio. Cijenio sam to kod njega. Kad bi napisao nešto dobro, znao sam da je to napisao zato što tako misli, a ne zato što smo prijatelji. Upoznali smo se tako što me zapazio u Scali. Napisao je opširan članak u milanskom listu Corriere della Sera, za koji je desetljećima pisao kritike, uoči mog preuzimanja Prstena Nibelunga od Riccarda Mutija, a u kojem je konstatirao da to neće biti jednostavno preuzimanje, nego da se radi o dirigentu koji ima svoju težinu i da se može očekivati da će od toga nešto jako dobro ispasti.

  Bio je prijatelj s obitelji Marinuzzi, iz koje potječe dirigent i skladatelj Gino Marinuzzi, koji je umro 1945. Njegova kći je bila živa i Isotta me povezao s njom. Razgovarali smo o tome da spasimo nešto od njegovih gotovo zaboravljenih djela, a on me preporučio. Došlo je do koncerta u Napulju, odakle je i Isotta. Slijedio je i koncert u Bologni. Bilo je govora o tome da se načini i snimka nakon ta dva koncerta, ali na kraju nije bilo termina i nismo to uspjeli realizirati u Italiji. No onda sam ovdje sa Simfonijskim orkestrom HRT-a, kojega sam bio šef-dirigent, izveo njegovu simfoniju, skladbu Sicania te Preludio e preghiera, pa je izdan i CD. Ovo posljednje djelo je za sopran i orkestar, a pjevala ga je kod nas Adela Golac Rilović.

  Podrška i prijateljstvo Paola Isotte puno su mi značili. On me držao velikim dirigentom i konstatirao je da sam napravio veliku karijeru, ali ne toliko veliku koliku sam, prema kvalitetama koje je u meni nalazio, trebao. Svoj rad na operi Sakùntala Franca Alfana u Cataniji na Siciliji od prije nekoliko godina dugujem također Isotti, koji je tamošnjoj Operi rekao da ako netko može napraviti dobru predstavu s tim rijetko izvođenim naslovom, da sam to ja. Čuo sam se s Isottom nedugo prije njegove smrti. Planirao sam posjetiti ga u Napulju. Razgovarali smo i o njegovoj novoj knjizi Verdi a Parigi. U trenutku kad sam je od njega primio poštom, on je upravo bio umro. To mi je bilo strašno.

  (Nastavlja se...)
  
  © Karlo Radečić, KLASIKA.hr, 25. lipnja 2021.

Piše:

Karlo
Radečić