U radu s orkestrom apsolutno su važne metafore

Intervju s maestrom Nikšom Barezom povodom njegova 85. rođendana - 3. dio (3/6)

• Odmaknemo li se malo u 18. stoljeće, zagrebačka će se publika sjetiti da ste nedavno ovdje realizirali obnovu Mozartova Figarova pira i premijeru Čarobne frule te koncertnu izvedbu Gluckova Orfeja i Euridike. Bilo Vam je važno razlikovanje četveročetvrtinske mjere od one alla breve (dvopolovinske, 2/2) u Glucka i Mozarta. Zbog čega je to važno i što to znači za strukturu i sadržaj tih djela?
  
  To je isprva bio problem i za mene, a vjerujem i za druge dirigente, jer smo se jako oslanjali na velike dirigente koji su dirigirali Mozarta, na čelu s Karlom Böhmom. Smatralo se da se takva mjesta izvode kako su se izvodila i nikako drugačije. Nitko nije previše razmišljao je li u oznaci mjere C prekrižen (alla breve) ili nije (4/4). Nikolaus Harnoncourt bio je prvi koji je tome posvetio pozornost. Prije nego što smo se sreli u Zürichu, išao sam i na njegove seminare. Sjećam se da nam je demonstrirao kako se na jednoj ploči izvodi marš iz Mozartova Idomenea. Bilo je dvaput sporije nego što treba biti jer dirigent nije primijetio da treba biti alla breve. To je u Mozarta jako važno. Mozart je inače posvećivao veliku važnost odnosima tempâ između pojedinih brojeva ili odlomaka u njima da bi dobio zatvorenu formu, koja još uključuje recitative između pojedinih brojeva. Kad je Harnoncourt tijekom svojih ranijih dirigentskih dana dirigirao jednu premijeru Figarova pira, napali su ga zbog tempa uvertire. Govorilo se: ,,Što se to događa s maestrom, to nema veze s Figarovim pirom.“ Obično se dirigira presto na dva (kao alla breve), a nije, nego je presto na četiri dobe, pa je većina izvedbi te uvertire prebrza: tko će brže, bez ikakva sadržaja, ne možete nijednu temu registrirati. U Čarobnoj fruli početak je uvertire adagio i alla breve. To se pak obično izvodi presporo.
  
  Je li Vam u vezi s time bilo u radu na Čarobnoj fruli teško otkloniti neka tradicionalna očekivanja? Npr. u kvintetu Hm, hm, hm... (Tri dame, Tamino, Papageno) iz prvoga čina uzeli ste poznati završetak (Drei Knäbchen, jung, schön...) osjetno brže nego što se obično čuje u izvedbama te opere.
  
  Tempo je toga odlomka andante, a mjera alla breve. Ako se ne poštuje alla breve, onda se izvodi dva puta sporije. Ako se poštuje alla breve, puno je logičnije, ljepše i tečnije. Nisam imao problema s time. Ljudi su u orkestru obrazovani, i kad im objasnite da je andante alla breve – andante alla breve, oni razumiju. Može se takva mjesta i dalje fizički dirigirati na četiri, ali mora biti izvedbeno alla breve. Nije bilo otpora, ali su se čudili da to prije često nije bilo primijećeno. Našao sam i jedno pismo slušatelja koji je bio na prvim izvedbama Čarobne frule i koji je pisao da je Mozart brzo izvodio tercet Pamine, Tamina i Sarastra iz II. čina, koji se tradicionalno izvodi presporo, iako je alla breve. Ali spor tempo ne odgovara sadržaju tog terceta.
  
  Imate i danas dirigenata koji se drže primarno tradicija, ali velika većina je ipak razumjela o čemu se radi. Uz Harnoncourta, bili su tu i drugi koji su pokazivali kako treba raditi, npr. Herreweghe, Gardiner... Slušao sam mladog dirigenta Jérémiea Rhorera koji je postavio nekoliko Mozartovih opera u Aix-en-Provenceu i koji je znao što radi, dobro je proučio stvari. Neki kod toga ipak i pretjeruju, pa neka tempa uzimaju prebrzo.
  
  Fascinantno je i dirljivo s koliko je Mozart ljubavi i pažnje gradio Čarobnu frulu. Uzmimo duet Pamine i Papagena iz I. čina, koji je, kako saznajemo iz autografa partiture, prvo trebao biti u 3/8 mjeri, pa ju je Mozart promijenio u 6/8, čime je dobio više daha. Nažalost, ljudi danas imaju sve manje vremena i koncentracije da se zatvore u četiri zida i na miru bave takvim stvarima, iako bi one trebale čovjeka obogatiti. Takve nas teme dovode do pitanja što je to život uopće. No, za to je potreban način rada koji možemo nazvati laboratorijski. Tako sam u Zagrebu i radio, i ansambl je to slijedio.
  
  Ne mogu se sjetiti nijedne snimke Čarobne frule na kojoj se na početku spomenutog dueta Pamine i Papagena ne čuje harmonijska kadenca u klarinetima i rogovima, iako nije napisana Mozartovom rukom. U Vašoj je Čarobnoj fruli nije bilo. Koliko Vam je to bilo važno?
  
  U Mozartovu autografu toga nema. Nakon početnog javljanja gudača nastupa pauza, tišina. Taj moment pauze, umjesto te kadence, taj dah, praktički predstavlja ulazak oboje likova iz svakodnevnice u njihove svjetove: Papagena u svijet u kojem se cijene dobra hrana, vino i žene, a Pamine u svijet njenih ideala. Ta pauza dozvoljava trenutak odlaska u neke druge sfere. To je genijalna ideja. A onda su ga kasnije korigirali.
  
  
  
  Kako je došlo do Vašega susreta s Nikolausom Harnoncourtom, čiji utjecaj često ističete?
  
  Mojim dolaskom u Zürich, što moram zahvaliti radu u HNK-u u Zagrebu. Gostovali smo na Svibanjskim svečanim igrama u Wiesbadenu s Erom s onoga svijeta, kojeg sam dirigirao. Kritike su bile odlične: pisali su da bi takvog dirigenta poželjela i neka veća kuća u Europi, a ne samo zagrebačka u kojoj sam radio. Nazočan je bio i Helmut Drese, koji je bio intendant u Wiesbadenu i potom prešao u Zürich na intendantsko mjesto. Ponudio mi je petnaest predstava Evgenija Onjegina u Zürichu, ali uz uvjet: ili petnaest ili nijedna! To je bilo jako nezgodno zbog koncerata koje sam imao već dogovorene pa se dogodilo da sam nakon jedne predstave morao noću voziti za Graz kako bih ujutro u deset sati bio na probi. I onda sam nakon koncerta morao doći natrag u Zürich. Bila je to godina 1978. U Zagrebu sam bio umoran od kazališnih sastanaka povezanih sa samoupravljanjem. Riskirali smo i došao sam s obitelji u Zürich.
  
  Imao sam sreću što je ondje iste godine došao i Harnoncourt raditi ciklus Monteverdijevih opera sa Jean-Pierreom Ponnelleom kao režiserom. Harnoncourta sam upoznao već ranije jer sam pohađao njegove seminare na jezeru Ossiach u Austriji. Bilo je krasno, cijeli dan bili smo na jezeru. Ujutro bismo se znali kupati, poslije smo se bavili glazbom. U Zürichu su Harnoncourt i Ponnelle realizirali Orfeja, Krunidbu Popeje i Povratak Odiseja, a zatim su scenski realizirali i neke Monteverdijeve motete. Doslovce sam poludio od uzbuđenja. Ti zvukovi... U Monteverdija su lajtmotivi u orkestralnim bojama, ne u tematskom materijalu. Svirali su na originalnim instrumentima odnosno njihovim replikama. Barokni tromboni, taj način sviranja – sve mi je bilo novo. Profesor Leitner, predstavnik ondašnje stare njemačke dirigentske škole, to nije mogao čuti, a meni je bilo fascinantno. Znali su svirati i falš, ali Harnoncourtu to nije bilo važno, bilo mu je stalo da izvedbe ne budu svakodnevne. Tu mi se zahvaljujući Harnoncourtu počeo otvarati novi svijet. Zatim je došao na red i Mozartov Idomeneo. Harnoncourt je imao dirigentsku notu koja ga je pratila do kraja života: da bi dokazao da je u pravu u vezi s nečim, pojačavao bi željeni efekt. Rogovi su režali! Koja promjena u odnosu na Mozarta kakav se izvodio kod nas u Zagrebu! Otvorio mi je dotad nepoznati svijet, posebno što se tiče literature.
  
  Inače, kako sam ranije studentski boravio u Salzburgu, gledao sam ondje i Idomenea s Karlom Böhmom. Tada mi je to bila odlična izvedba. U mojoj mladosti Idomeneo je slovio kao Mozartova najdosadnija opera. No poslije, kad ga je u red stavio Harnoncourt, pokazalo se da je to njegova najdramatičnija opera. I navodno Mozartu najdraža. Marševi su Böhmu bili prespori – kasnije je Harnoncourt lako dokazao da su oni u Idomeneu francuskoga podrijetla – no Böhm je bio veličina i slovio je osobito kao dirigent za Mozarta i Richarda Straussa. 
  
  Idomenea sam radio nekoliko puta. U Chemnitzu smo napravili jako dobru predstavu. Filharmonija Roberta Schumanna zna jako dobro svirati taj stil. Dosta smo koristili prazne žice u gudačâ, bez vibrata, čime se dobiva malo reskiji ton. Za to nije dobar presladunjavi ton. Zahtjevi partiture inače su u Idomeneu enormni, partitura je krcata detaljima. I Böhm i Harnoncourt govorili su s pravom kako je to jedna od najtežih Mozartovih partitura.
  
  

  Držite li važnom diferencijaciju vibrata i u izvođenju glazbe 19. stoljeća?

  Vibrato je u gudača općenito zloupotrebljen. Neki misle da se repertoar romantike mora svirati stalno s velikim vibratom da sve pliva. No vibrato nije tehnička stvar nego stvar ekspresije. S druge strane, apsolutno je netočno da bi Mozarta ili Bacha trebalo uvijek svirati bez vibrata. Treba znati gdje i kako. Neutemeljeno je pojednostavljivanje kad se kaže: klasiku sviramo bez vibrata, a od 19. stoljeća s vibratom. A i 20-ih i 30-ih godina prošlog stoljeća izvodilo se i Brucknera u tom smislu vrlo diferencirano, dakle neka mjesta i bez vibrata. Nažalost, neki solisti i danas pretjeruju s vibratom kako bi dobili na volumenu tona.
  
  Sjećam se jednog pokusa za Evgenija Onjegina u zagrebačkoj Operi: radili ste na orkestralnom uvodu arije Leskoga Kuda, kuda? i opisivali orkestru tematski prijelaz od flaute preko klarineta do dubokih gudača kao prijelaz od svjetla prema tami, prema smrti, koja će i Lenskog uskoro zadesiti. Koliko su Vam u radu s orkestrom važne takve metafore?
  
  Apsolutno su važne. Postoje i neki vicevi o dirigentima, u kojima nakon što dirigent nešto strpljivo tumači, doživi da se svirač digne i pita: „Dobro, maestro, je li to onda piano ili forte?” Te dinamike ne znače ništa ako se ne zna što iza njih stoji i kakav je to piano i kakav je to forte. Ponekad možete dobrom asocijacijom dobiti da svirač u orkestru svira onako kako treba, a da nije ni svjestan da svira drugačije. Svi orkestri vole kad im date nešto opisnoga, obogatite ih, odjednom među notama vide nešto drugo, što puno pomaže. Čuo sam i Kirilla Petrenka kako govori da uvijek kombinira i opisne situacije i one klasične postavke našeg zanata u vođenju orkestralne probe. Nekad mi znaju reći: „Maestro, ali meni piše forte!“ Onda pitam: „A koji forte, kakav je taj forte?“ Nije svaki forte ili piano isti, to su vrlo općeniti pojmovi, morate te dinamike dovesti u vezu s glazbenim sadržajem.
  
  U Chemnitzu bih trebao dirigirati djelo Geirra Tveitta Tri fjorda. U tom djelu poseban instrument, Hardanger-violina, stalno svira jedan ples, koji skladatelj potom izvuče u liniju klarineta ili oboa, koji postaju pejzaž. Jedna melodija nad plesom te violine dobiva sasvim drugo, novo značenje. U prvom redu dirigent mora sebi razjasniti te stvari, kako bi ih jasno mogao predavati dalje.
  
  
  
  Poznato je da neke operne partiture postoje u više inačica samoga skladatelja. Vi se najčešće odlučujete za prvu verziju, ponekad i za praverziju, koja i nije bila javno izvedena. Zbog čega Vam je važno odlučiti se prije za prvu negoli za završnu riječ skladatelja?
  
  Morate poznavati vrijeme i okružje, umjetničko i geografsko, u kojem je neko djelo nastajalo. I sve što se događalo u tom vremenu. Ili što je nečemu prethodilo. Npr. ne možete razumjeti Beethovena ako ne poznajete prije svega Haydna, manje Mozarta. Odgovorio bih na konkretnom, vrlo jasnom primjeru Wagnerova Ukletoga Holandeza, koji je nastao 1840-ih godina, što su godine Webera, Lortzinga, Marschnera, Mendelssohna, početak Schumanna. Wagner je dvadesetak godina kasnije prerađivao tu operu i dodao i drugačiji, transcendentalni finale, u tristanovskom stilu. Imao sam zadovoljstvo da je na dvije moje premijere bio Wolfgang Wagner, skladateljev unuk. Na večeri poslije izvedbe Tannhäusera rekao mi je da sam u pravu što sam radio prvu verziju, onu koja je nastala u glazbenom kontekstu svoga vremena. Wagner tada još nije imao ni Majstore pjevače ni Prsten Nibelunga ni Tristana ni Parsifala. Ti su nesporazumi toliki da bi se neki znali uzrujavati kad se htjelo vratiti određene Wagnerove partiture u izvorne verzije. Zanimljivo je, na tom tragu, da je jedan kritičar za Christiana Thielemanna, koji je s Wagnerom apsolutno suveren, konstatirao potpuno točno – da mu je Tannhäuser zvučao kao Sumrak bogova.

  Zbog toga sam se odlučio za praverziju (Urfassung) Ukletoga Holandeza, koju Wagner nije nikad vidio uprizorenu zbog toga što u Dresdenu – on sâm je dirigirao premijeru – čuvena sopranistica Wilhelmine Schröder-Devrient nije mogla otpjevati Sentinu baladu u originalnom tonalitetu, a-molu, pa ju je za premijeru morao transponirati za ton niže, u g-mol. Praverzija Ukletoga Holandeza zapravo je jedina partitura koju je Wagner napisao u jednom dahu – djelo se izvodi bez pauze (zbog problema s kazališnom tehnikom, Wagner je bio prisiljen izvoditi djelo u tri čina s dvije pauze). Kad sam radio tu verziju Holandeza, koju sam dirigirao posljednje u Zagrebu, osjećao sam tu cjelinu i da dirigiram partituru koja je dijete svoga vremena. Sve ono što nije uglađeno u njoj – a i supruga Wolfganga Wagnera rekla mi je da se sama ne bi usudila raditi tu tešku verziju – čini zapravo snagu izvorne partiture. Moram priznati da sam bio oko toga tvrdoglav i da sam zbog toga na početku i nastradao: orkestri su se ubijali svladavajući te zahtjeve, posebno rogovi.
  
  

  Moram priznati da je orkestar zagrebačke Opere partituru svladao jako dobro, nisam imao s njima nikakvih problema. Posebno sam pohvalio sviračicu trećega roga zbog važnog sudjelovanja u duetu Holandeza i Sente. Slično je i s Tannhäuserom: ako ne izvodite izvornu verziju, događa vam se da počnete s uvertirom onakvom kakva je, pa odjednom dođete u nekakav sasvim novi stil koji nema veze s izvornom partiturom, pa se opet vraćate natrag itd. Onda vam neka izvorna mjesta u takvom kontekstu zvuče siromašno u smislu orkestracije. Orkestar u Trstu je izvrsno svladao Tannhäusera kad sam ga ondje dirigirao. Htio sam i u Zagrebu postaviti Tannhäusera, kako bismo zatvorili cjelinu s Ukletim Holandezom i Lohengrinom, ali nisam naišao na razumijevanje intendantice. Naravno, niste s njom mogli razgovarati kao što ste mogli s Wolfgangom Wagnerom, ali nema smisla to ni uspoređivati.

  A kakva je situacija s različitim verzijama simfonijskih djela?
  
  Enorman je problem s Brucknerom: njegove simfonije imaju po dvije, tri varijante. Tu je stvarno pitanje odluke, ne može se govoriti o vremenskim dijapazonima kao što je slučaj s Richardom Wagnerom. Moram se opet sjetiti misli Oswalda Spenglera o tome kako su čovjekove duhovne patnje, što više zna, veće. Bio sam vrlo miran kad je riječ o Brucknerovoj Trećoj simfoniji u d-molu, no onda mi se dogodilo da mi je Lovro Matačić, koji mi je kazao da će mi kao testament ostaviti priliku da svako ljeto u Dubrovniku s njime studiram Brucknerove simfonije (i to je jedno od najljepših iskustava koje sam mogao doživjeti; on je Brucknera stvarno sjajno znao i nije ga tu vrijeme nadvladalo), rekao da je uvjeren da treba izvoditi drugu varijantu te simfonije, koja je nevjerojatno intrigantna što se tiče instrumentacije.
  
  Bio sam u to vrijeme Generalmusikdirektor u Grazu i, naravno, zvao sam Lovru da dođe dirigirati. Filharmonija se tome veselila, svi smo se veselili. Prije tog koncerta s Trećom simfonijom nazvala me gospođa Lily Matačić i rekla da je Lovru loše i da neće moći dirigirati te da ću ja morati preuzeti. Bila su tri dana prije početka proba. Došao sam u Zagreb k njima u pola noći, htio je da prođemo partituru iako mu više nije bilo dobro. Donio sam mu – kako je tražio – dvije flaše viskija jer je govorio da u Jugoslaviji ne može naći pravi viski. Morao sam zvati i doktora da pitam smijem li mu odnijeti viski i rekao je neka mu odnesem. Matačić mi je s vrlo velikim strpljenjem tumačio neke stvari uz svoju snimku djela. Na kraju sam dirigirao taj koncert i on me poslije zvao da vidi kako je prošlo. Partituru Brucknerove Treće simfonije ostavio mi je prije smrti kao poklon, a inače ju je na koncertima uvijek kombinirao s Mozartovom tzv. malom g-mol-simfonijom (KV 183). Nije bilo lako napraviti tu verziju Treće, nisam spavao nekoliko noći.
  
  Poslije toga sam bio pozvan u Wiesbaden dirigirati istu simfoniju. Pitali su me, naravno, koju verziju želim. Rekao sam im da ćemo ići s drugom verzijom. Orkestar je poludio: „To je najgore što ste nam mogli napraviti, ove druge verzije su puno lakše!” Kod Brucknera je stvarno pitanje odabira, druge varijante nisu slabije, one su jednostavno drugačije.
  
  

  Jeste li kod Brucknerove Devete simfonije pobornik toga da se izvodi kakva je ostala od skladatelja, trostavačna, ili ste za jednu od rekonstrukcija četvrtoga stavka?

  Završavao sam je s trećim stavkom, s Adagiom. Brucknerova me Deveta simfonija uvijek pogađa strašno. Tu glazbu jednostavno ne možeš razumjeti koliko je posebna; čini ti se da takva glazba ne može doći od jednog čovjeka. Harnoncourt je napravio zanimljivu stvar s Devetom na Salzburškim svečanim igrama. Bio je pošten i nije publici došao i rekao da će im sad odsvirati četvrti stavak, koji nije dovršen, ali postoje različite nadopune. Odsvirali su tri stavka i onda je fragmente četvrtog stavka predstavljao uz komentare. Harnoncourt je apsolutno poštovao ono što je Bruckner napisao.

  (Nastavlja se...)
  
  © Karlo Radečić, KLASIKA.hr, 23. lipnja 2021.

Piše:

Karlo
Radečić