Element sumnje jako je važan za nas dirigente

Intervju s maestrom Nikšom Barezom povodom njegova 85. rođendana - 1. dio (1/6)

• Nikša Bareza rodio se 1936. u Splitu, gdje je 1954. završio klasičnu gimnaziju i srednju glazbenu školu. Dirigiranje je diplomirao 1961. na Muzičkoj akademiji u Zagrebu u klasi profesora Slavka Zlatića. Već za studija postaje korepetitor (1957) u zagrebačkoj Operi, u kojoj se usavršavao uz dirigenta Milana Sachsa, kojemu je isprva bio asistent i debitirao 1959. ravnajući izvedbom Verdijeva Krabuljnog plesa, a bio joj je direktor odnosno ravnatelj 1965–1974. i ponovo 2014–2018. Usavršavao se 1962. u klasi Hermanna Scherchena na Mozarteumu u Salzburgu, primajući ondje poticaje i od Herberta von Karajana. Već za prvog razdoblja vođenja zagrebačke Opere započeo je međunarodnu karijeru. Bio je gostujući dirigent u Marijinskom teatru u Sankt Peterburgu (tada Lenjingrad) 1972–1975., stalni dirigent u Operi u Zürichu 1978–1981. (ondje ključan susret s Nikolausom Harnoncourtom), glavni glazbeni ravnatelj (Generalmusikdirektor) Opere i Filharmonije u Grazu (1981–1990) i poslije u Chemnitzu (2001–2007, Filharmonija Robert Schumann). Bio je i šef-dirigent Simfonijskoga orkestra HRT-a (1992–2010) i umjetnički ravnatelj splitske Opere (1998–2001). Dirigirao je uglednim europskim orkestrima i nastupao u velikim opernim kućama, na čelu s Bečkom državnom operom (1973–1991) u kojoj je dirigirao trinaest naslova pretežno talijanskoga repertoara, i milanskom Scalom (1991–2007) u kojoj je nakon debija s Parsifalom R. Wagnera dirigirao i njegovim operama Die Walküre, Siegfried i Sumrak bogova, a potom i operama G. Puccinija (Manon Lescaut, Tosca, La Bohème, Madame Butterfly), L. van Beethovena (Fidelio) i G. Verdija (Trubadur).

  Dobitnik je većega broja domaćih i inozemnih nagrada, među kojima i nekoliko za životno djelo, odnosno za svekoliko umjetničko djelovanje. Po općem je sudu najveći hrvatski živući dirigent, a jedan je od rijetkih hrvatskih dirigenata koji je udovoljio svim mjerilima reprezentativnosti: međunarodna dirigentska karijera, potvrđena nastupanjem u velikim opernim kućama te na koncertima s uglednim orkestrima; snaga pečata umjetničke ličnosti i samosvojnost dirigentskoga habitusa; sustavno svladavanje vrlo širokog simfonijskog (koncertnoga) i opernog repertoara (od djela Claudia Monteverdija do praizvedbi suvremenih djela). Desetljećima nastupajući sa simfonijskim orkestrima, u opernim kućama i na umjetničkim festivalima (osobito na Splitskome ljetu), ključno je obilježio hrvatsko glazbeno izvodilaštvo druge polovine 20. te 21. stoljeća.
  
  Povod opsežnijem razgovoru s maestrom Barezom njegov je 85. rođendan. Svaki supstancijalniji razgovor s njime svjedoči o njegovoj iznimnoj umjetničkoj širini, znanju nesvakidašnjeg opsega, povezanosti s najznačajnijim glazbenim ličnostima 20. stoljeća te osobito velikoj strasti prema glazbi, kojoj nikad nije pristupao rutinski. Koje god da se glazbene teme dotaknete u razgovoru s maestrom Barezom, on je suvereno poznaje, a u velikom broju slučajeva može upoznatost dokumentirati i osobnim svjedočenjem. Spomenete li primjerice u razgovoru o Mozartovu Idomeneu slučajno istoimenu raniju operu francuskog baroknog skladatelja Andréa Campre (Idoménée), maestro Bareza potvrdit će ne samo da poznaje to djelo, nego da je nazočio i izvedbi te zaista rijetko uprizorene opere. Spomenete li prave raritete simfonijske i operne literature, po svoj će vas prilici prije iznenaditi da nešto nije studirao ili dirigirao, nego da jest. Takav je grand signeur i intelektualac, zainteresiran za umjetnost u cjelini (ne samo glazbenu), danas prava rijetkost, a kulturna razvijenost sredine mjeri se na temelju odnosa prema takvim ličnostima.
  
  Poštovani maestro Bareza, krajem ožujka proslavili ste 85. rođendan. Tijekom svoje  duge i plodne, još uvijek aktivne karijere realizirali ste ogroman simfonijski (koncertni) i operni repertoar, praktički cijeli standardni i mnogo toga izvan standardnog repertoara. Surađivali ste s uglednim orkestrima u svijetu i nastupali u velikim opernim kućama, na čelu s Bečkom državnom operom i milanskom Scalom. Kad pogledate na cijeli svoj dirigentski put, i u smislu karijere i intimnoga bavljenja glazbom, i kad se sjetite sebe iz mladenačkih dana, sa svim svojim maštanjima i željama, s kakvim se osjećajem osvrćete na sve što ste do danas postigli?
  
  Na to mi, iskreno, nije jednostavno odgovoriti. To je u jednom dugom periodu moga života išlo skoro nesvjesno ili spontano – pristup glazbi koji je počinjao od najranijih dana, budući da se i u mojoj rodnoj kući muziciralo. Vjerojatno je iz toga proizašla sklonost glazbi. Bio sam prisutan na nedjeljnim misama, koje su bile pjevane, na raznim koncertima. Usprkos strahovito turbulentnom vremenu za ratnih godina, koje su bile jako teške kao i prve godine poslije rata, splitska je Opera relativno brzo započela s predstavama. Bio je tu jedan talijanski dirigent, Gaetano Cilla. Ono što sam od njega čuo, koliko sam tada mogao procijeniti, bilo je jako dobro – talijanski repertoar. To iskustvo povezalo se s mojim iskustvom u muzičkoj školi. Neki punktovi od početka su ostajali u meni, ostavljali – rekao bih, šokove koje i danas mogu reproducirati.
  
  Postojao je u Splitu osim Opere i vojni puhački orkestar, mislim mornarice, koji je znao priređivati i koncerte. Na jednom od tih koncerata čuo sam Beethovenovu Petu simfoniju. Ne usuđujem se reći kako je to bilo, ali onda mi je bilo fantastično. Onaj čuveni prijelaz iz trećeg u četvrti stavak, s eksplozijom C-dura, ostavio je na mene takav dojam da me nije puštao danima. Shvatio sam da i ja tu negdje moram biti. Nisam tada imao nikakve note, ali moja profesorica klavira imala je neke partiture kod kuće. Dala mi je partituru Pete simfonije, ali tada još nisam znao transponirati i bio sam jako nesretan što ne mogu akorde složiti na klaviru. Još jedan od nezaboravnih doživljaja bila je premijera Rigoletta, koju je dirigirao Max Unger. Bilo je nečeg mističnog u toj izvedbi. Zakasnili smo na predstavu – moja teta pjevala je ulogu Gilde, imali smo ložu u parteru – i kad smo ušli, kazalište je već bilo tamno, dirigent je već bio za pultom. Počeo je preludij sa solo trubom, s motivom dannazione (prokletstva). To je za mene bilo nešto sasvim posebno. To su bili neki punktovi koji su odredili moj interes za glazbu.
  
  Poslije je počeo moj put na kojemu je bilo strahovitih teškoća. Učio sam klavir deset godina u glazbenoj školi, a doma nisam imao klavir jer je divan veliki instrument koji smo imali stradao od bombardiranja. Morao sam vježbati po kućama i kod svoje profesorice Mire Šibenik. Završivši klasičnu gimnaziju i srednju muzičku školu, došao sam u Zagreb na Akademiju. Jako rano sam došao u zagrebačku Operu. Čuli su nešto o meni i tako sam u Zagrebu postao korepetitor. Uz rad u Operi morao sam i diplomirati na Muzičkoj akademiji. U Operi sam morao strahovito puno raditi. Kako sam ranije bio puno po teatru u Splitu, poznavao sam repertoar. Imali smo i sreću što smo imali mogućnost kupiti radio u Splitu i slušati talijanske stanice, primjerice prijenose iz milanske Scale. Sjećam se Wagnerova Prstena Nibelunga, što je dirigirao Furtwängler.
  
  Kako je izgledao Vaš studij na Muzičkoj akademiji? Diplomirali ste dirigiranje kod Slavka Zlatića, ali inače ga ne spominjete u intervjuima. Znači li to da od njega niste mogli odveć profitirati?
  
  Slavko Zlatić je jako dobro vodio zborove, bio je šef zbora Radija. Manje se bavio orkestrom. Bio je zlatan čovjek, kakva se rijetko sretne. O meni se jako brinuo, ali morao sam dodatno proširiti svoje vidike i doći do novih informacija. Naravno, propisane programe na Akademiji smo realizirali. Na diplomskom ispitu sa Zagrebačkom filharmonijom dirigirao sam Prvu simfoniju Šostakoviča, a Zlatić je strepio i sjedio s partiturom u susjednoj sobi (dirigirao sam napamet). Pratio je partituru, govorio mi je o prijenosu misli: ,,Dok ste dirigirali, pratio sam izvedbu da se ne biste slučajno zabunili.“ Poslije je iz obiteljskih razloga napustio Zagreb i otišao u Pulu, još sam ga nekoliko puta poslije sreo. Iako je za mene u smislu znanjâ na Akademiji bilo nedovoljno informacija, moram reći da je Zlatić dirigirao velike zborske stvari i to jako, jako dobro. Što se tiče načina rada i njega kao čovjeka, moram reći da je bio čovjek sasvim posebnih kvaliteta.
  
  Za Vas je ipak ključan bio dolazak u zagrebačku Operu u vrijeme kad je ondje bio dirigent Milan Sachs.
  
  Milan Sachs bio je napustio mjesto direktora Opere, što je obrazložio u jednom pismu koje me je jako dirnulo, moram priznati: u ansamblu je bila najviša europska kvaliteta, ali brzim otvaranjem Jugoslavije pjevači su počeli odlaziti u Beč, Hamburg, Dresden, Frankfurt; Sachs je konstatirao da odlaskom toliko pjevača koji su nosili repertoar više ne može snositi odgovornost direktora Opere. No i dalje je dirigirao i vodio neku vrstu studija za rad s mladim ljudima. Mene su poslali k njemu. Prvi susret s njim bio je strašan. Kad sam došao, pitao je: ,,Što Vi tu hoćete?“ Rekao sam mu da su me poslali da korepetiram. Malo-pomalo pjevači su me počeli hvaliti i govoriti da jako lijepo radim s njima, pa me pozvao da mu sviram. Tako je to počelo i s vremenom smo bivali sve bliži. Jednom mi je rekao: ,,Dajte provjerite svoje podrijetlo, Vi biste morali imati nešto židovskoga. Ne može jedan čovjek biti tako talentiran a da nije Židov.“ S tih pozicija naposljetku sam i diplomirao: na Verdijevu Krabuljnom plesu radili smo oko godinu dana, išlo se od note do note. Veliki tenor Josip Gostič tada je bio otišao u direkciju Opere, htio mi je pomoći kao mladom dirigentu i ponudio se da će pjevati Riccarda. Tako je Gostič pjevao na mojem debiju! Sachs je inače znao puno o Verdiju, o važnosti glazbene forme kod njega, što se kasnije pokazalo ispravnim. Njegov Otello bio je kao iz kamena isklesan – to je bio pravi Verdi. 
  
  Što se moglo naučiti od Sachsa?
  
  U vrijeme kad je on počinjao, nije bilo ploča. Sâm mi je rekao da nije na početku znao ništa. Kako nije imao dovoljno novca, putovao bi noćnim vlakom kako ne bi morao prenoćiti u hotelu, a odlazio je slušati različite dirigente i bilježiti kako tko što dirigira. Uvijek mi je govorio kako je tko dirigirao, ali nikad nikoga nije kopirao. U nas mlade nastojao je utjerati poštovanje prema pozivu, kojega danas nedostaje, pokazati koliko toga treba znati, koliko muke treba da se sve svlada što se treba svladati, što sam osvijestio kasnije u desetljećima rada. Bio je jako rigorozan i vrlo pedantan i pokazivao nam kako se treba odnositi prema glazbenom djelu. To je bilo jako važno. Poslije su bile nekakve razmjene s akademijama u Beogradu, Sarajevu. Tamo sam dirigirao Schubertovu Simfoniju u h-molu (Nedovršenu) i uvertiru Weberova Strijelca vilenjaka pa su mi iz orkestra rekli da dirigiram kao da nisam student. Stvar je bila u tome da sam od Sachsa dobio puno znanja koja ostalima još nisu bila dostupna. Od njega sam baštinio i permanentni interes i znatiželju za nešto znati. Sachs bi me nakon izvedbe nazvao na telefon koji smo imali u parter-loži iznad orkestra: „Sutra ujutro u deset sati!” Bez pozdrava. I onda bih učio na temelju vlastitih grešaka, na koje mi je on ukazivao. Kuriozitet je da je dirigent Charles Mackerras, koji je poslije napravio puno za afirmaciju Janačekovih opera, došao u Zagreb radi razgovora sa Sachsom upravo o tom skladatelju. Sachs, rođen u Češkoj, dobro je znao što je Janaček.
  
  Za dirigenta je jedna od najvažnijih stvari: znati što ne znaš, i kako to prevladati. To je vrsta prokletstva – u pozitivnom smislu riječi, koja vas prati cijeli život. Tako mi se i sada događa da studiram djelo norveškog skladatelja Geirra Tveitta Koncert za Hardanger-violinu i orkestar – Tri fjorda, u tri stavka. Fjordove inače ne poznam, vidio sam svega jedan u životu, a to djelo moram sada studirati kao da sam student. To je fascinantno, ali teško kod našeg posla. Postoji izvanredan citat Oswalda Spenglera koji, po mom mišljenju, točno pokazuje što znači život dirigenta, umjetnika: ,,Život je činjenje i patnja. Što čovjek više zna, to je dublja njegova duhovna bol.“ Što više znaš, otvaraju se novi elementi neznanja, muke, shvaćanja da nešto nije to, da još nešto nedostaje. Tu borbu čovjek mora izdržati i na kraju vas dovede do nekoga rezultata.
  
  Element sumnje je jako važan za nas dirigente. I sâm sam ponekad osjećao da nešto nije dobro, i kasnije bi se zaista pokazalo da nije bilo dobro. No neki radije odabiru svojevrsni komoditet: uzmu CD i slušaju kako je netko drugi radio. Događa se da se skrivaju iza drugih, pa kažu: tako je radio Kleiber, tako je radio Karajan, pa valjda mogu i ja.
  
  Nijedan moj nastup nije bio pitanje honorara ili slave ili dobrih kritika ili slabih kritika, nego sam uvijek nastojao doći do novih saznanja koja su mi ranije nedostajala, bilo gdje: u nekoj biblioteci, u nekim knjigama, poslušati nekog kolegu. Poznavao sam i dosta važnih ljudi. Od skladatelja bio sam primjerice kod Luigija Dallapicole u Firenci, poznavao sam Luigija Nona, surađivao sa Šostakovičem, od ruskih dirigenata – na vrhu s Mravinskim, učio sam o ruskoj glazbi.
  
  Možete li racionalno objasniti odakle to veselje u traženju i istraživanju? Dirigirate npr. jednu Brahmsovu simfoniju pet ili šest puta, a svaki put je promatrate kao izazov: djelo je potrebno iznova oživiti, a ne samo još jednom rutinski oddirigirati.
  
  To je vrlo važna stvar. Nažalost, kod opernih dirigenata je čest rutinski pristup – neki dođu navečer pa odmašu predstavu. Morate s djelom živjeti stalno, i onda kad ga ne dirigirate. Ne možete samo doći i nešto dirigirati, koliko god dobro poznavali partituru. Morate živjeti u duhu djela.
  
  Kad sam trebao debitirati s Parsifalom u Scali, nekoliko mjeseci odlazio sam u teretane, gdje su mi odredili točne programe što i kako raditi. Slagao sam i svoju mentalnu kondiciju za tih šest sati, koliko predstava traje s dvije pauze. Trebao je biti prisutan permanentan rad, uključujući bavljenje svim digresijama koje se vrte oko djela, npr. filozofskim, onima koje se tiču samoga Wagnera. Potrebne su uvijek tri stvari: znatiželja, entuzijazam i ono što je Puccini stalno naglašavao kao potrebno – unutarnja vatra (fuoco) koja vas drži. Kad sam došao za pult dirigirati Parsifala, bio sam vrlo miran i koncentriran. Predstava je bila fenomenalna, podjela je bila fantastična. Dunja Vejzović je bila jako dobra Kundry.
  
  U Scali ste dirigirali Wagnera, Verdija, Puccinija, Beethovenova Fidelija. Svima je jasno što u smislu karijere znači nastupati u Scali. Što znači nastupati u Scali u intimnom, umjetničkom smislu, s obzirom na svu njezinu simboliku, kvalitetu ansambla i sve ono što je dostupno u Scali i oko Scale?
  
  To je vrlo inspirativno. Ne mogu Vam to opisati riječima. Scala je nešto što se čini nedostupnim. Tako sam nekoć mislio da se ne bih mogao nadati da ću doći do toga da dirigiram cijeli Prsten Nibelunga, koji sam ranije dirigirao i u Grazu. To je san svakog dirigenta. Imao sam tu sreću da sam tijekom karijere dirigirao čitav ciklus dvadeset puta.
  
  U Scali je postojala Sala gialla – žuta soba, u kojoj je Toscanini držao pokuse i u njoj nitko nije smio probati osim maestra Mutija. Kako sam u Scali dirigirao i Prsten Nibelunga, kad smo došli do Walküre, trebalo nam je mjesta za sve valkire. Tako sam iznimno dobio priliku probati u sobi u kojoj je Toscanini sjedio. U Scali je svaki ugao zračio od povijesti: Toscanini, Verdi, Boito... Tu je i fenomenalna arhiva.
  
  Taj osjećaj boravka u Scali je nešto nestvarno. Svi koji tamo dođu dirigirati osjećaju veliko strahopoštovanje. U mojoj dirigentskoj sobi bila je fotografija Boita i Verdija, prikazanih na cesti ispred Scale, vjerojatno iz vremena suradnje na Otellu ili Falstaffu. Dijelio sam sobu s Carlom Mariom Giulinijem, sjajnim dirigentom. Dirigirao sam i u drugim velikim kućama –Bečkoj državnoj operi, Münchenskoj operi, Bavarskoj državnoj operi, ali Scala je nešto posebno. Maestro Muti mi je rekao: ,,Mi ovdje imamo zadaću da netko tko je bio na predstavi u Scali zna da je čuo Verdijevu operu, a ne neke viceve, dirigentske ili pjevačke.“ Tad smo počeli s radom na kritičkom izdanju Trubadura.
  
  Poslije sam Verdija iz kritičkih izdanja radio i kod nas, u Rijeci. Ondje je bio direktor Opere Ozren Prohić, protiv kojega se svašta govorilo, ali je kao direktor Opere imao sjajne ideje. Tako smo realizirali Traviatu kako ju je Verdi napisao, bez ijednoga skoka, a režirao je Janusz Kica. Verdijeva forma je vrlo koncentrirana, sublimirana, čvrsta. Djeluje kao cjelina. Ali ako nešto počnete rezati, izbacivati cabalette... To je glazbena forma koju čine romanca i cabaletta. Rušiti tu formu je kao da izvodite prvi dio prvog stavka neke simfonije a drugu temu ne, ili izvodite prvi stavak simfonije a drugi stavak ne. To ne može biti. Cabaletta se u pravilu pjeva dva puta (ima dvije strofe). To treba poštovati, baš kao što bi bila grozna stvar svirati Beethovenovu simfoniju bez ponavljanja ekspozicije u sonatnom obliku.
  
  Poslije smo u Rijeci integralno postavili i Donizettijevu Luciju di Lammermoor, uključujući i scenu (Enrico, Edgardo) iz posljednjega čina koju svi izbacuju van, jer ne razumiju o čemu se radi. U Scali sam razgovarao s Gianandreom Gavazzenijem, kojemu su skrenuli pozornost na mene. On je napravio pravu renesansu s Donizettijem i pokazao da je Donizetti veliki skladatelj, samo ga treba znati napraviti.
  
  Poslije smo i u Zagrebu pokazali takvu Traviatu. Poslije mene, nažalost, u Zagrebu više nisu htjeli raditi na taj način, no to se u svijetu danas tako etabliralo, ali sam se zaista iznenadio kad sam slušajući Trubadura iz Arene u Veroni – a tamošnje izvedbe su prije svega event – konstatirao da se svira iz kritičkog izdanja, sa svim ponavljanjima, a ni jedna nota nije bila ispuštena. Dakle, čak i u Veroni, a da ne govorim o teatrima. Nedavno sam čuo jednu online izvedbu Traviate iz Rimske opere. Daniele Gatti je dirigirao i izveo je sve. A prije se znalo događati da se iz druge arije Leonore u Trubaduru izbacuje cabaletta Tu vedrai, kao da je Verdi nekakav diletant kojeg mi sada moramo popravljati. Nažalost, kao i za neke druge stvari, u nas nemam u tome sljedbenika. I Toscanini i Votto govorili su da u Verdija nema ni jedne jedine suvišne note. Ne može se događati da netko izbacuje ovdje četiri takta, ondje osam taktova, tamo cabalettu... A sad su u Zagrebu izvodili okljaštrenu Puccinijevu Madame Butterfly nakon okljaštrena Gluckova Orfeja.

  Ima i obrazovanih glazbenika koji s jedne strane cijene npr. Mozartove opere, Fidelija, opere Richarda Straussa, a asocijacija na Verdija im je „um-pa-pa/um-pa-pa“, lijepe melodije, ali ne vide neku dubinu u tome. Možete li reći, na temelju cjeloživotnog bavljenja Verdijem, u čemu je njegova veličina?
  
  Verdijeva je veličina u načinu na koji je pristupao djelu. Treba pogledati njegovu korespondenciju, a treba jako puno čitati dostupna pisma svih skladatelja. Nekoć smo bili naučeni – a tako je i kod mene bilo na početku, da se u Verdijevim operama slušaju La donna è mobile, Cortigani..., Di quella pira itd., a ono drugo je bilo malo usput između toga. Meni je od početka bilo suspektno pitanje intermezza između prve i druge strofe romance ili cabalette. Iako se moglo na takvim mjestima čuti uvijek ista tempa, to nije tako; Verdi je doista diferencirao tempa na takvim mjestima. U Verdija je jako važna forma. Uvijek je libretistima govorio da mu treba libreto koji će mu omogućiti unità – cjelovitost partiture. A to je i izgradio, u odnosima harmonijâ i relacijama tempâ. Vrlo je jasno na koji način spaja pojedine scene, pa pojedine slike, pa pojedine činove, i na kraju čitavu partituru. Od toga treba krenuti, a onda se poslije dođe na riječ. Verdi je točno znao kako mora zvučati pojedina riječ. Tu nastaje izazov za interpreta: kako obojiti tu riječ da bi ona djelovala onako kako mora djelovati. Nažalost, i u najvećim teatrima takve su se stvari radile kakogod.
  
  
  
  I u Beču sam znao čuti pjevače koji nešto pjevaju dva puta sporije i slično, znalo se događati da se klasična strogoća Verdijeve forme potpuno razbije. S Puccinijem je bilo još gore, sve se sentimentaliziralo kako bi ljudi mogli plakati. Kad se to počelo vraćati korijenima, kad se dobio onaj beethovenijanski, čvrsti štrih, onda je Verdi odjednom postao veliki dramatičar. Nije istina ni da su neke njegove partiture manje vrijedne samo zato što su slabo izvođene. O tome mi je i Gavazzeni puno pričao. Govorio je o prizemnoj, plitkoj maniji (mania plateale): uništavalo se Cavalleriju rusticanu, Pagliacce. Mascagni je govorio: ,,Što mi govorite o nekakvom verizmu? Ja sam napisao muziku.“ Verizam je stvar sadržaja u libretu, a ne stvar toga da se rade ludosti s partiturom. Ljudima je bilo lakše uzeti neku snimku, poslušati kako je neki pjevač nešto pjevao, što će se sad gnjaviti s partiturom.
  
  Koliko je kod Verdija dirigentu teško odrediti odnos ili mjeru između formne i ritamske čvrstine s jedne i agogičke fluidnosti s druge strane?
  
  Verdi je pisao metronomske oznake koje su verificirane. Toscanini ih je slijedio u devedeset i nešto posto slučajeva. No primjerice, umjesto da se šest osminki dirigira na dva u 6/8 mjeri, događalo se kod nekih da se izvodi na šest, jako sporo. Tako se ubija djelo kao takvo. U Traviati je Violettin Addio del passato oproštaj od života u 6/8 mjeri, što se dirigira na dva, ali taj ,,dva“ mora otploviti nekamo, u neke kozmičke daljine, ne može se to mehanički izvoditi kao da je svaka osminka ista. Sve ima svoje zašto i zato je Verdi velik. Danas se sve te teme u vezi s Verdijem uglavnom uvažavaju, ali ne svugdje; nažalost, kod nas ne. Moram priznati da je Traviata koju je dirigirao Gatti bila to što treba biti.
  
  
  
  U Verdijevoj sobi u Sant'Agati zatekao sam poredane gudačke kvartete Josepha Haydna. Dakle, Verdi je to studirao, očito mu je to bilo potrebno za razvoj i svladavanje forme. Postoji Haydnov kvartet u D-duru koji počinje analogno Eroici Beethovena, koji mu je bio učenik. Žao mi je da se nisam više uspio baviti Haydnom, njegovim simfonijama, koje su jedna bolja od druge.

  (Nastavlja se...)
  
  © Karlo Radečić, KLASIKA.hr, 18. lipnja 2021.

Piše:

Karlo
Radečić