Izvrsne vokalne izvedbe uz suvereno dirigentsko vodstvo

Gostovanje Opere HNK-a Ivana pl. Zajca u Operi HNK-a u Zagrebu: Giuseppe Verdi, La traviata, dir. Valentin Egel, red. Marin Blažević

• 
  
  U istom tjednu zajedno s tri reprizne izvedbe radikalno skraćena Gluckova Orfeja i Euridike, u Hrvatskome narodnom kazalištu u Zagrebu 28. travnja gostovala je s Verdijevom Traviatom (1853) Opera Hrvatskoga narodnog kazališta Ivana pl. Zajca u Rijeci i pokazala da se može kad se hoće. Iako ustupci s unošenjem skokova nisu izostali, opera je izvedena, mogli bismo konstatirati uz stanovitu zadršku, gotovo integralno: izvedene su kabalete arijâ Alfreda i njegova oca Germonta iz II. čina – posljednja cjelovito, koje se u tradiciji izvođenja ove opere uobičajilo izostavljati, ali u uglednim opernim kućama danas rijetko.

  Nakon što je 16. i 17. travnja na pretplatničkim koncertima Zagrebačke filharmonije suvereno dirigirao Haydnovu posljednju (br. 104 u D-duru) i Brahmsovu Treću simfoniju u F-duru, mladi dirigent Valentin Egel (Freiburg, 1994), šef-dirigent riječke Opere, predstavio se i opernoj publici metropole. Već od znamenitoga preludija, u kojem su gudači bili ako ne najčišćega tona a ono svakako sugestivni, i početka introdukcije I. čina, ozračje izvedbe obećavalo je, predstava je počela dobro. Dirigent Egel pokazao je da zna što radi i da zna što hoće: nije mu se, osim u nekoliko situacija, događalo da je prisiljen pratiti pjevače nego je izvedbu kontrolirao on sâm, što bi dakako i trebao biti slučaj, ali u dirigenata njegove dobi, u kojoj još nije moguće nametnuti pravi autoritet, to nije uvijek tako.

  S jedne je strane vrlo precizan – u zboru i sporednim ulogama gotovo da i nije bilo pogrešnih upada, a s druge se strane njegova ekstrovertirana ali kontrolirana dirigentska gesta doima prirodnom i poticajnom. Nekoliko je puta ansambl pod njegovim ravnanjem dosegnuo mjesta osjetnog uzbuđenja, osobito s fortissimo smanjenim septakordom na posljednjoj riječi u zborskom ne desti orror, po Alfredovu vulgarnu isplaćivanju Violette u finalu II. čina. Slušati dobro pripremljen i cjelovit orkestar u kulminacijama takve prirode u ovom korona-vremenu bilo je zaista zadovoljstvo. Dirigent je pokazao muzikalnost nalazeći mjesta za agogičku fluidnost unutar čvrstog verdijevskog metra. Violettin oproštaj Addio, del passato iz III. čina prirodno je pulsirao. Ponegdje još valja dotjerati rubato, npr. u nezaboravnom solu klarineta u Violettinu recitativu što slijedi nakon dueta s Germontom u II. činu.

  Egelov odnos prema glazbenoj formi Traviate, iako djelomično proturječan – vjerojatno i pod utjecajem autoriteta položaja riječkog intendanta i redatelja predstave Marina Blaževića, išao je većim dijelom u korist shvaćanju cjelovitosti djela i postojanja važnih unutarnjih formnih lukova. Ovomu posljednjem svjedočili smo i tijekom glasovitoga dueta Violette i Germonta, formno najsloženijem broju Traviate, jer se pojedini odlomci nisu nizali kao nezavisni blokovi nego su u suodnosima jedan s drugim, među ostalim i dramaturgijom tempâ, gradili lûk nad cijelim duetom, prekinut jedino pljeskom publike nakon završetka cantabilea Dite alla giovine.

  Kad je riječ o spomenutim proturječnostima s jedne i shvaćanju cjelovitosti djela s druge strane, potrebno je možda ovom prilikom, budući da terminologija nije poznata širem krugu slušatelja, upozoriti u osnovnim crtama na jednu okolnost važnu za glazbenu arhitekturu talijanske opere 19. stoljeća, poglavito prve polovine. Većina glazbenih brojeva (arija, dueta, ansambala, finala) toga razdoblja u talijanskoj je operi građena u glazbenom obliku nazvanom, prema glazbenom piscu Abramu Baseviju (1818–1885), la solita forma. Arija skladana u tom obliku ima obično cantabile u polaganu ili umjerenu tempu te kabaletu u obično žustrijem tempu, a koja donosi promjenu raspoloženja opernoga lika u odnosu na cantabile. U poznatoj ariji Violette s kraja I. čina cantabile je Ah, fors'è lui a kabaleta Sempre libera (u II. činu u ariji Alfreda cantabile je De' miei bollenti spiriti a kabaleta Oh mio rimorso!, dok su u ariji Germonta cantabile i kabaleta Di Provenza il mar, il suol te No, non udrai rimproveri). Odlomak što čini prijelaz između cantabilea i kabalete i obično sadrži tekst koji opravdava postojanje kabalete zove se tempo di mezzo (npr. u ariji Violette iz I. čina to je mjesto Follie! follie!), dok u duetu pisanu u obliku la solita forma cantabileu prethodi obično tempo d'attacco, u kojemu se dva lika mogu suprotstavljati istim ili različitim glazbenim sadržajem. Tempo d'attacco dueta Violette i Germonta, što prethodi cantabileu Dite alla giovine, neobično je složen i sadrži četiri odlomka (počev od Pura siccome un angelo) u kojima naizmjence nastupaju Germont i Violetta. Cantabileu arije ili odlomku tempo d'attacco dueta obično prethodi recitativ.

  Osnovni je glazbeni oblik najčešćega tipa arije, dakle cantabile – tempo di mezzo – kabaleta. No tradicija izvođenja talijanske opere svojevremeno je, npr. stalnim i nepropitivanim kopiranjem nekih izvedbi dirigenta Tullija Serafina (1878–1968), ostavljala kabaletu jednoj ariji a drugoj ne, a redovito se ispuštala i jedna strofa kabalete, koja u pravilu ima dvije strofe s istom glazbom. Kabaleta s dvije strofe upravo je toliko duga da može s prethodećim cantabileom biti u formnoj ravnoteži: slušatelju osjetljivu na glazbenu arhitekturu izvođenje samo jedne strofe kabalete ostavlja dojam nedovršenosti, kabaleta ostaje visjeti u zraku i ne sjeda dobro na prethodeći cantabile i tempo di mezzo. Još je gore kad se cijela kabaleta ispusti pa se arhitektura arije potpuno poremeti, a problemi nastaju i kad se krate kabalete dueta, u kojima se osnovni tematski materijal često javlja triput: prvi lik – drugi lik – oboje zajedno.
  
  

  Valentin Egel pokazao je da razumije glazbenu arhitekturu talijanske opere izvevši kabalete sviju arija, pa tako uz nezaobilaznu Violettinu Sempre libera, i Alfredovu i Germontovu iz II. čina. Budući da je posljednju, manje poznatu od Alfredove, izveo u cijelosti, ne izbacivši ni jedan takt, upada u oči da je u kabaleti Alfreda izvedena samo jedna strofa, zbog čega je cijela kabaleta djelovala nedorečenom i odveć kratkom. Bit će da je na tom mjestu dirigentskom uvjerenju bio pretpostavljen jedan od onih spomenutih, ali malobrojnih ustupaka pjevačima: tenor Aljaž Farasin nije se ugodno osjećao u Alfredovoj kabaleti, pa su njezino kraćenje i prespor tempo išli na ruku pjevaču.

  Kako se suvereni Egel već sada doima dirigentom s ozbiljnim namjerama, vjerujem da će tijekom umjetničkoga sazrijevanja jače pristati uz ideju da Traviatu treba izvoditi cjelovito i da se tada uhu osjetljivu na glazbenu arhitekturu neće činiti dužom, nego kraćom od tradicionalne. Izvođenje samo jedne strofe Violettina cantabilea Ah, fors'è lui te kraćenje i cantabilea (Parigi, o cara) i kabalete (Ah! gran Dio! morir si giovine) dueta Violette i Alfreda iz III. čina neće se tada činiti željenim. Ispuštanje zborova matadora i Ciganki iz finala II. čina, što je slušno prošlo glatko jer nisu poremećeni harmonijski odnosi cjeline, sigurno nema veze s dirigentovim željama te je po svoj prilici nametnuto kombinacijom protupandemijskih ograničenja i redateljeve koncepcije predstave. Od starijeg i iskusnijeg dirigenta od Egela očekivalo bi se u takvom slučaju da inzistira da se nađe načina i za izvođenje ovih brojeva.
  
  Prema riječima redatelja Marina Blaževića, riječka Traviata nije prilagođena protupandemijskim mjerama nego su te mjere i njihove posljedice na društveni život i pojedinačne sudbine postale temom inscenacije (originalna Violetta inače boluje od tuberkuloze). Ogleda se to u smještaju triju glavnih likova u niše odijeljene pleksiglasom (Violetta između Germonta oca i sina) tako da je fizički kontakt među njima sveden na minimum. Moram priznati da mi je ovakvo polukoncertno izvođenje Traviate, sa zanimljivom interakcijom Violette i Alfreda u I. činu (uključujući i crtanje cvijeta crvenim ružem), zbog pandemijskoga konteksta u početku djelovalo legitimnim.

  Onomu koji poznaje sadržaj opere, sofe i lusteri u salonu nisu nužno potrebni. Da je cijela inscenacija ostala na tragu pretežne nenametljivosti I. čina, ne bi smetala. No povremeno koreografiranje pjevačkih fraza i motiva znalo je biti iritantno, a ono što se nije smjelo dogoditi jest da Alfredovo premještanje stolica u duetu Violette i Germonta u II. činu, tijekom kojega se on uopće ne bi trebao pojavljivati, krade pažnju i koncentraciju publike koja bi trebala biti primarno usredotočena na Verdijevu glazbu. Svaka nota i svaka fraza toga dueta na svojem su mjestu i nikako ne priliči onemogućivati gledatelja u pažljivu osluškivanju tog nezaboravnog broja radi nepotrebne redateljske invencije. Kad su stolice u III. činu samo nepomično stajale na hrpi (instalacija Guida Venturinija), mogle su se tolerirati. Stilizirana klasika kostima Sandre Dekanić bila je primjerena.

  U trolistu protagonista prije riječke premijere (8. veljače ove godine) pjevačkog iskustva s Traviatom imao je samo tenor Aljaž Farasin. Srčan je i iskren tumač Alfreda, ulogu poznaje dobro i vlada legatom, ali čini se da mu je za jedan broj prevelika, što pokušava nadomjestiti dramskijim pjevanjem koje nije imanentno njegovu lirskom glasu ugodnoga timbra, zbog čega mjestimično zvuči usiljeno.
  
  

  Navodi se kako je baritonu Kevinu Greenlawu riječka postava Traviate omogućila debi u verdijevskom repertoaru uopće. Kvaliteta i razina čistoće njegova tona, sposobnost izgradnje većih legato lukova i doza povučenosti u tumačenju staroga licemjera Germonta osigurali su mu legitiman nastup. Test kultiviranog pjevanja i vladanja frazom položio je u cantabileu arije Di Provenza, il mar, il suol a potom i u kabaleti No, non udrai rimproveri. Treba uzeti u obzir činjenicu da relativno mlad pjevač obilježjima glasa, koji nije verdijevski dramski bariton, i svojom scenskom pojavom ne može idealno ocrtati lik koji bi trebao biti značajno stariji od sina mu Alfreda. Začuđuje činjenica da riječki kućni bariton Robert Kolar nije predviđen u podjeli predstave.

  Najraskošnija bila je interpretacija sopranistice Anamarije Knego u naslovnoj ulozi Violette. Slušao sam njezinu Tatjanu u Evgeniju Onjeginu, Dezdemonu u Otellu, Kleopatru u Juliju Cezaru u Egiptu, Susannu u Figarovu piru i naslovnu ulogu u Madame Butterfly i ne mogu se sjetiti da je ijednu pjevala loše. Njezin nastup u IV. činu Verdijeva Otella na prethodnom gostovanju riječke Opere u zagrebačkom HNK-u pamtim kao neobično uspješan. Anamarija Knego ima vrlo solidnu pjevačku tehniku koja joj je omogućila da jako dobro svlada i Traviatu. U vremenima kad zbog zdravstvenih razloga pjev ponekad mora ustupiti mjesto šutnji, bilo je divno slušati njezin čisti glas, koji ne pati ni od kakvih primjesa i šumova i koji je postojan i na visinama, lišenima neurednoga sporog vibrata. Uživali smo u postojanim pianima i u čistim i preciznim forte visinama, donesenima punim volumenom. Nismo se morali pribojavati ni dubina, jer Anamarija Knego poznaje nužnost korištenja prsnog registra i rabi ga pretežno često, dosljedno i vješto.
  
  

  Već od javljanja u duetu s Alfredom iz I. čina (Ah se ciò è ver, fuggitemi) zazivala je pozornost čistim staccato atakama, fioriturom koja je zaista bila brillante (kako traži Verdi) i pravilnim rasporedom registara. Iako nije koloraturni sopran – a uloga je neumoljiva jer kao da traži tri različita glasa za tri čina opere, kabaletu Sempre libera izvela je prilično pouzdano, nemajući problema s visokim c-ovima i još višim des-ovima (des3). Promišljeno je i s pažnjom prema riječima koje upućuje Alfredovu ocu u velikom duetu u II. činu oslikavala ponos Violettin, pri čemu je bila i ritamski precizna, što je redatelj popratio začudnom koreografijom pojedinih mjesta (npr. na Non sapete, quale affetto...). Davala se i u III. činu, pa joj je Addio, del passato bio legato e dolce a završni a2 u pianu (un fil di voce) fino je ispario prije zaključnoga komentara orkestra.

  Njezina je nakratko ošišana Violetta pratila osnovne postavke libreta, s nešto devijacija nametnutih inscenacijom, u kojima se činila spretnom. Iako joj boja glasa nije ideal koji zamišljamo u Violette pa je mjestimice zvučala odveć svijetlo a trileri joj nisu jasno artikulirani, bilo bi nepošteno njezinu Violettu ne označiti uspješnom. Nisam siguran imamo li u Hrvatskoj trenutno aktivnu  pjevačicu koja s toliko tehničke sigurnosti i čistoće tona može otpjevati Verdijevu Traviatu. Daljnji rad na težim mjestima i oslobađanje od okvira režije u korist samosvojne interpretacije dovest će do još zaokruženijeg rezultata.
  
  

  Među sporednim ulogama (npr. Flora: Emilia Rukavina, Annina: Mirna Vidović, Gastone: Filip Filipović, Doktor Grenvil: Slavko Sekulić) najviše se ugodnim pjevanjem istaknuo tenor Filipović. Vrlo zgodnim rješenjem dio je solista u manjim ulogama priključen zborskim pjevačima u 16-člani sastav zbora što je bio raspoređen u ložama najbližima pozornici. Vrsno su ih pripremili voditeljica zbora Nicoletta Olivieri i dirigent Valetin Egel.

  Riječka Traviata, koja počiva u prvom redu na dirigentu Egelu i sopranistici Knego, zasjenila je umjetničkom vrijednošću, kao uspješna unatoč nepotrebnim kompromisima, produkciju Orfeja i Euridike izvođenu u tjednu gostovanja u kazalištu domaćinu (to, dakako, nije usporedba dvaju djela) koje je nešto poslije predstavilo Madame Butterfly u kabaret-verziji, bivajući pritom nepoštenim prema publici (i odanim pretplatnicima!) jer ta okolnost nigdje uoči izvedbi nije bila naglašena. Nadajmo se da neće biti smjelosti da se tako neozbiljno pristupi i za lipanj najavljenu Mozartovu Figarovu piru, kao i da će Valentin Egel po najavljenu preuzimanju istoga naslova u Rijeci otvoriti neke nemoguće skokove (npr. u recitativima) u postojećoj riječkoj predstavi. Kod remek-djela glazbene literature ne vrijedi uvijek deviza bolje išta nego ništa. Riječkom ansamblu preostaje poželjeti da pri obnovi Traviate doživi otvaranje postojećih skokova i iskusi Verdijevo djelo u svoj njegovoj punini. Pitanje je koliko će ovakvo uprizorenje imati smisla kad završi epidemija koronavirusa, što, nadajmo se, nećemo morati predugo čekati. Stoga valja predstavu igrati što češće kako bi kvantitetom i, poželjno je, kvalitetom izvedbi bila na korist ne samo publici nego i razvoju ansambla u cjelini.
  
  © Karlo Radečić, KLASIKA.hr, 26. svibnja 2021.
  
  Giuseppe Verdi: Traviata (1853)
  
  Produkcija: Hrvatsko narodno kazalište Ivana pl. Zajca Rijeka
  Premijera: 8. veljače 2021.

  Gostovanje  u HNK-u u Zagrebu: 28. travnja 2021.

  Dirigent: Valetin Egel
  Redatelj, dramaturg i autor koncepta: Marin Blažević
  Koreografija i režija: Mila Čuljak i Michele Pastorini
  Scenografija i oblikovanje svjetla: Alan Vukelić i Marin Blažević
  Kostimografija: Sandra Dekanić

  Uloge:
  
  Violetta Valéry: Anamarija Knego
  Alfredo Germont: Aljaž Farasin
  Giorgio Germont: Kevin Greenlaw
  Flora: Emilia Rukavina
  Annina: Mirna Vidović
  Gastone: Filip Filipović
  Barun Douphol: Ivan Šimatović
  Markiz d'Obigny: Dario Dugandžić
  Doktor Grenvil: Slavko Sekulić
  Giuseppe: Martin Marić
  Komisionar: Darko Matijašević
  Sluga kod Flore: Bojan Fuštar

  Orkestar i zbor riječke Opere
  Voditeljica zbora: Nicoletta Olivieri

Piše:

Karlo
Radečić