Ličnost ne znači savršenstvo

Intervju s Marijom Barbieri, povodom 80. rođendana (2. dio)

• 
  
  Kako je došlo do toga da su pjevači za koje je očito odmah na papiru da nisu za određene uloge danas najpoznatiji interpreti tih uloga, da su ih puna diskografska izdanja i da im se kritičari takoreći ulizuju na dnevnoj bazi?

  Kritičari možda da, i možda ona publika koja nije previše upućena, ali prava publika – ne. Pričao mi je spomenuti kolega, koji ima po desetak snimki nekog djela, kako je dobio na dar snimku La Bohème s Andreom Bocellijem koju nije ni otvorio, naravno. Razmišljao je bi li je mogao zamijeniti za nešto drugo, otišao je u Beču u Mariahilferstraße. Tamo su mu rekli da CD nije kupljen kod njih te da od početka godine imaju tri CD-a te snimke koja mjesecima nisu prodana. Tko će kupiti La Bohème s Andreom Bocellijem? Kupit će snimke s Pavarottijem, Di Stefanom, Corellijem, Carrerasom. Danas je vrijeme dobrih profesionalaca: npr. kad ste gledali prijenose iz Metropolitana, rijetko se moglo naići da je netko bio loš, ali ste isto tako rijetko naišli na nekoga koga ste zapamtili, npr. Susan Graham u Berliozovim Trojancima, Simona Keenlysidea kao Thomasova Hamleta... Međutim, kad Simon Keenlyside pjeva Verdija, to ne sliči Verdiju. 

  Čija je to krivnja? Ta apsolutna prevlast redatelja? Često razmišljam jesu li redatelji svojim ponašanjem ubili neke potencijalne zvijezde ili njih stvarno nema. Duboko sam uvjerena da nitko ne bi Zinki Milanov rekao da skače po sceni ili da pjeva ležeći ili bosa, nitko se to ne bi usudio, ali to i nije bilo potrebno. Zinku Milanov dolazilo se slušati jer je pjevala kako nitko nije poslije nje. Ili, sjetite se one prekrasne televizijske arije Aide na Nilu s Leontyne Price –  to je neponovljivo. Nitko se nije vrtio oko nje niti je ona išta izvodila. Jednostavno, sve je rekla glasom i vokalnim izrazom. Izgleda da se to više ne cijeni.

  Kako objasniti to da je danas najcjenjenija pjevačica jedna Anna Netrebko, a nekoć su to bile, npr., Callas ili Tebaldi? Kako je došlo do tog opadanja kriterija?

  Incomparabile... Mislim da su krive snimke. Kažu da su ploče ili npr. Tri tenora promicali ozbiljnu glazbu. Ja u to ne vjerujem. Kriteriji su bili postavljeni drugačije. Prava ličnost, kao i pravi perzijski tepih, nije savršena; ličnost ne znači savršenstvo. Pravi perzijski tepisi, ručno rađeni, mogu se razlikovati za desetak centimetara u duljini, ali su jedinstveni primjerci i u tome je njihova vrijednost. Veliki pjevači prošlosti nisu bili bez greške, ali imali su nešto po čemu ste ih odmah mogli prepoznati. Kad slušate jednog pjevača i ne prepoznajete ga – može on pjevati besprijekorno – to nije to. Recimo, Kaufmann je bio fantastičan Werther, ali u Covent Gardenu jedva je otpjevao Chéniera. Mislim da je diskografska industrija koja omogućuje da sve možete popraviti (ritam, intonaciju, povećati volumen glasa) dala šansu onima koji su slabiji, a imaju veze. Mislim, nažalost, da je danas bez veza teško išta postići na svim poljima. Dobro, imate ponekad i one koji nisu imali nikakve veze, npr. Željka Lučića koji je postao prvi verdijanski bariton današnjice. 
  
  
  
  On je zasjenio Kaufmanna u izvedbama Chéniera… 
  
  Zasjenio ga je potpuno u Covent Gardenu! Lučić je apsolutno prva kategorija i napravio je karijeru bez ikakvih veza. Možete svašta postići vezama, ali to ne može dugo trajati ako iza toga nema prave kvalitete. Kad dođete na scenu, ipak vi morate pjevati a ne vaše veze.

  Ima li danas uopće pjevača koji mogu dostojno otpjevati uloge kao što su Abigaille ili Otello? 

  Mislim da nema. Ne znam da me netko od današnjih pjevača fascinirao. Mogu konstatirati da su dobri, ali ako je pretpostavka da određene uloge traže određenu vrstu glasa, možete manipulirati na snimanju tako da glas koji nije za to nekako zvuči, ali to ipak nije to. Recimo, nije me uopće zanimalo slušati snimku Luciana Pavarottija, koji je pjevačko savršenstvo, u ulozi Otella. Naravno, nije ga pjevao na sceni, ipak je bio pametan. Otellâ danas nema. A nema ni Radamèsâ. 

  A pravih wagnerijanskih tenora, a ne samo onih koje tako nazivaju?

  Nema, jednostavno rečeno. Lauritz Melchior, Wolfgang Windgassen – o takvima se može samo sanjati. Imate li danas Birgit Nilsson? Kirsten Flagstad?

  Što to govori o vokalnoj pedagogiji? Gdje su nestali profesori koji su nekad stvarali velike pjevače?

  Mislim da to nije toliko stvar profesora, koliko samih glasova. Kad sam razgovarala s Giuliettom Simionato, konstatirale smo kako duboki ženski glasovi nestaju. Rekla mi je: „Čujte, ne možete uzeti kist i nafarbati ih.“ Mislim da su i način života i sama biologija na neki način utjecali na dizanje glasova i svjetliju boju. Ovih dana pod ruku mi je došao Titta Ruffo kojega su nazivali Voce di leone (glas lava) i koji je po iznosima honorara bio odmah iza Carusa. Gdje je danas takav pjevač? Ili Ettore Bastianini, kojega smo mi slušali jer su u zagrebačkoj Operi nekad gostovali pjevači poput njega, Tita Gobbija... Mi smo nekad slušali kao goste vrhunske strane umjetnike, a danas zagrebačka Opera ne može dati predstavu bez stranih umjetnika. Je li zaista tako da ne može, ili ne želi, to je za raspravu, no mi ne da nemamo danas na prostoru cijele Hrvatske nekoga tko bi mogao pjevati Radamèsa nego nemamo ni Don Joséa. A nekada smo imali ne samo Don Joséa nego i Otella i Radamèsa i Manrica i Hermana i Siegmunda. Imali smo odlične tenore, pravog dramskog Stojana Stojanova i nešto lakšeg Viktora Bušljetu utoliko što on nije pjevao Otella i Siegmunda. 

  
  
  
  Danas je općenito pjevačima manje vremena na raspolaganju za pripremu uloga. Nekoć su veliki pjevači čekali godinama dok ne bi s nekim ulogama izašli na scenu, a danas ih moraju naučiti u nekoliko mjeseci ako žele imati karijeru.

  Ne, ne, ne bih rekla. Tenori Gostič i Josip Rijavec nekoć su imali i pedeset nastupa mjesečno. Ili poslije, Piero Filippi je u prve dvije godine karijere svladao petnaest glavnih uloga. A Zinka Kunc je imala dvadeset i jednu godinu kad je debitirala, dvadeset i tri kad je 1929. ušla u angažman u zagrebačku Operu. Do kraja sezone 1935/1936. otpjevala je dvadeset i šest velikih i iznimno zahtjevnih uloga i u sedam sezona s prethodnim gostovanjima imala 281 nastup. I Sena Jurinac i Dragica Martinis i Mirka Klarić počinjale su karijeru u toj životnoj dobi. Danas se za pjevačicu od četrdeset godina kaže da je mlada pjevačica. S četrdeset godina ste u punom naponu i imate iza sebe barem trideset glavnih uloga. 

  Spomenuli ste Ceciliju Bartoli koja je umjetnica određene pojavnosti, poznata po osjećajnim izvedbama, ali što se tiče same tehnike, ne može se reći da je to tradicija belkanta. U nekoliko navrata kritički ste pisali o njoj, no izgleda da mnogi žmire na to. Kao u Carevu novom ruhu: car je gol, ali nitko se to ne usudi reći.

  Cecilia Bartoli ne pjeva standardan repertoar. A kad je pokušavala, nije bila osobito uspješna. Sjećam se jedne Così fan tutte iz Züricha. Bartoli nije postigla na sceni neki uspjeh, više u diskografiji. Koncert koji je održala u Zagrebu nije bio perfektan pjevački, ali nešto je napravila, nadahnula je... Bilo je neko vrijeme kad niste mogli naći jedno izdanje časopisa Gramophone ili nekog drugog da nije bilo Cecilije Bartoli. Izvlačila je određeni repertoar iz naftalina, što bi se reklo. U cjelini, bila je atraktivna, ali da bih išla kupovati ploču s njom – ne bih. Iskreno, ne bih išla ni kupovati ploču Plácida Dominga. On jest atraktivan kao scenski umjetnik, ali uvijek bih radije slušala Pavarottija.

  
  
  Zanimljivo je da je i Zinka Kunc osamdesetih govorila kako Domingo pjeva i ono što ne bi trebao. 

  Domingo je snažna umjetnička ličnost, silno je muzikalan, kreativan je, tu je i njegova boja glasa. Gdje je to dovoljno – u redu. No kad je slavio jednu lažnu godišnjicu (rođen je zapravo 1934., godinu prije Pavarottija), Metropolitan je dao za reklamu La donna è mobile s njim. Tad sam pomislila: „Bože dragi, Berto Matešić to je pjevao sto puta bolje od njega!“ 

  Kako doživljavate njegove baritonske dane?

  Nikako, mislim da se umjetnički srozao. Netko mi je rekao da ima veliku obitelj pa je mora uzdržavati. On je apsolutno izgubio dostojanstvo kao pjevač. Pričaju mi da na sceni zaboravi tekst ili umetne nešto bezveze. Npr. na jednoj izvedbi opere Simon Boccanegra bilo je užasno vruće i jedan se statist srušio. Domingo je dodao: È svenuto – Onesvijestio se. Nema to veze s tekstom. Ne, ne, on se srozao potpuno. 

  Mislite li da bi Kaufmann mogao postati bariton jednog dana, slijedeći Domingov primjer?

  Iskreno, ne bavim se baš toliko Kaufmannom nakon Chéniera i Otella. Već kad je pjevao Siegmunda u Walküri, bilo mi je sumnjivo njegovo biranje repertoara. Kao Faust iz Metropolitana Roberto Alagna mi je bio puno bolji. Kad bih trebala birati između Alagne i Kaufmanna, izabrala bih Alagnu koji me nikada nije ostavio hladnom.

  Koji su Vam svjetski pjevači iz druge polovine prošlog stoljeća bili osobno najdraži?

  Meni osobno, Maria Callas bila je broj jedan. Zinka Milanov zbog neprispodobive ljepote tona i piana, zatim Giulietta Simionato, Giuseppe di Stefano (sa svim felerima, uvijek bih ga stavila u najuži vrh), zatim Bastianini, Siepi, naravno Gostič, Corelli, Birgit Nilsson, Wolfgang Windgassen. Pri prvom boravku u Bayreuthu slušala sam predivnog Tristana i Izoldu, pjevali su Windgassen, Birgit Nilsson, Martti Talvela. Ništa oni nisu radili na sceni. U ljubavnom duetu u drugom činu sjedili su na nekoj klupi i pjevali. Kad sam poslije išla u Bayreuth slušati Tristana i Izoldu, pjevali su Spas Wenkoff i Catarina Ligendza. To nije bilo isto. Pogotovo sljedeće godine kad je Tristana preuzeo Peter Hofmann. To je bio Tristančić.

  Zamislimo hipotetsku situaciju. Hrvatska pošta izdaje novu seriju marki i ima dva mjesta za velike hrvatske operne pjevače. Koja dva pjevača biste im preporučili kao apsolutno reprezentativna?

  S obzirom da je Hrvatska pošta objavila poštanske marke posvećene Milki Trnini 2013. i Zinki Kunc 2017., dvjema vrhunskim opernim umjetnicama koje bi bile i moj prvi izbor, predložila bih Josipa Kašmana i Senu Jurinac, ali i sugerirala da svakako porazmisle i o poštanskim markama posvećenima Ilmi de Murskoj, Matildi Malinger, Tinu Pattieri, Veri Schwarz, Dragici Martinis, Josipu Gostiču, Josipu Križaju, Marku Vuškoviću…

  Neki ljudi koji imaju pristup medijskom prostoru za neke naše pjevače koji su nastupili nekoliko puta u inozemnim kazalištima pišu da su „proslavljeni“, iako neki koji redovito prate europska glazbena zbivanja nisu za njih nikad čuli. Kako dolazi do toga i smeta li Vam to?

  To je reklama. Užasno mi smeta. Saznala sam da u Scali sada pjeva naš mladi pjevač Toni Nežić. Pjevao je Sparafucilea u Rigolettu. U Scali. Pjevati talijanski repertoar, pogotovo Verdija, u Scali nije isto kao pjevati drugi repertoar. Pjevao je uz Lea Nuccija, koji je gospodin debelo u godinama, ali od njega se još može učiti. Isto tako mladi Leon Košavić pjeva Masetta u Don Giovanniju u Covent Gardenu. Na stranici Operabase možete vidjeti da Marko Mimica i Ante Jerkunica mnogo pjevaju vani. Jeste li što čuli o njima? Neću spominjati te „proslavljene“ koji pjevaju na „velikim svjetskim scenama“. Gdje su te velike svjetske scene? Znate li što je rekao Neralić? „Veliki operni dirigent je onaj koji je dirigirao u Scali, Metropolitanu, Covent Gardenu, u Pariškoj operi, Berlinskom i Bečkom filharmonijom i na otvorenju Praškog proljeća.“ Trebaju postojati kriteriji. Važno je koju ulogu pjevaš i gdje pjevaš. 

  Bavili ste se dosta i kritikom. Što za Vas znači pisati glazbenu (opernu) kritiku? Može li ona s korektivnom funkcijom biti važna pjevačima? 

  Najprije: golema je razlika između kritika koje su se pisale do Drugoga svjetskog rata i ovih današnjih. Bile su opširnije i bilo ih je mnogo više nego danas. Tada se vrlo detaljno pisalo o premijerama ali i o debijima pjevača, o nastupima relevantnijih pjevača u novoj ulozi. Analiziralo se sve, kvaliteta glasa, svaki eksponiraniji ton, svaka fraza, kretanje na sceni, kreacija uloge. Najavljivala su se gostovanja, naravno, svjetski poznatih pjevača i pisale kritike na njihove nastupe. A bilo je i razgovora s umjetnicima. Nekoliko godina poslije Drugoga svjetskog rata pisalo se samo o premijerama a objavljivalo nakon desetak, petnaest dana. Sredinom pedesetih počelo se pomalo vraćati na stari običaj. Opet su se premijere detaljno analizirale, bilježili neki debiji, ako su bili važni onda je i kritika bila opširnija. Ako se pojavio neki doista dobar i zanimljiv pjevač ili pjevačica, onda se pisalo o svakom njegovu prvom nastupu u novoj ulozi (naravno, bila je to glavna). Neovisno radilo se o reprizi. Najavljivao se taj nastup. Sve je to vrijedilo i za gostovanja, ali tada su gostovali ponajbolji domaći i veliki svjetski pjevači. 

  Koliko je kritika važna za pjevača? Odgovorila bih: veliki Beniamino Gigli, prelijepa glasa i savršene pjevačke tehnike, marljivo je skupljao kritike i crvenom olovkom podcrtavao primjedbe (i očito o njima razmišljao). Osobno, pisanje kritika bilo mi je mrsko. Vagala sam svaku riječ. Teško mi je bilo napisati lošu kritiku o nekome koga sam poznavala i s njim surađivala, ali i uopće. Nije ugodno podcijeniti nečiji trud, makar i rezultat ne bio bajan. Ali mislim da je najgore pisati da je sve divno i krasno ako je to miljama daleko od divnog i krasnog. A još gore, ako iza kritike stoji nešto drugo. Sjećam se reakcije velike riječke umjetnice Zorke Wolf na moju ne baš sjajnu kritiku za njezinu Leonoru u operi Moć sudbine. Napisala mi je lijepo pismo i zahvalila što sam joj skrenula pozornost na to da više nisu za nju izrazito belkantističke uloge, a Leonora je pojam najčišćeg belkanta. A bila je prekrasna Cio-Cio-San.  

  Da imate prilike utjecati na pjevačke podjele, s kojim biste današnjim hrvatskim pjevačima najviše računali, na koga biste se oslonili?

  Na koga bih se oslonila? Broj jedan mi je Ivica Čikeš. Njegovo pjevanje Verdija je svjetsko.  Čujem da u Splitu  vrlo lijepo napredujemlada Antonija Teskera. Pjevala je Leonoru u Trubaduru, to puno govori. U Rijeci imate Kristinu Kolar koja je vrlo dobra pjevačica, kao i njezin suprug, bariton Robert Kolar. Tu su i sopranistica Anamarija Knego i tenor Aljaž Farasin. A i veteran Giorgio Surjan u punoj je formi. Mislim da je u Zagrebu najkvalitetniji Ljubomir Puškarić, iako mi se čini da i on nekad pjeva repertoar koji nije idealan za njega. Stjepan Franetović je jako pouzdan i siguran u lirskom repertoaru, nije za Porina ili Mehmeda Sokolovića. Može sve otpjevati, što je vrlo važno. Sad nešto manje pjeva Adela Golac-Rilović, ali ona je otpjevala više uloga nego svi drugi soprani zajedno. Zatim Dubravka Šeparović-Mušović za određeni repertoar. Valentina Fijačko Kobić ima vrlo lijep glas i Cio-Cio-San je napokon uloga  koju u sadašnjem trenutku karijere treba pjevati. Ne znam što je s Lucianom Batinićem, njega malo ima, malo nema. Tomislav Mužek je dobar u svom repertoaru, ističem: u svom repertoaru. Za mene je u Don Carlu Franetović bio bolji. Mislim da nisam jedina koja tako misli. 

  I meni, no to se ne smije reći javno... Znate što želim reći?

  Znam, znam. No zašto se ne smije reći? To treba reći. Mislim da sa svojim godinama i sa svojim iskustvom mogu reći što mislim. Ne mogu razumjeti zašto se naše operne kuće ne koriste tenorom Miljenkom Đuranom koji bi mogao pokriti sav lirico-spinto repertoar, pa i dramski. Pjevao je Hermana u Pikovoj dami. Uopće, Pikova dama vapi da se nađe na repertoaru zagrebačke Opere. Đuran je izrazito kreativan umjetnik, cjelovita glazbeno-scenska osobnost kakvima baš ne obilujemo.

  Što mislite o današnjem repertoaru zagrebačke Opere?

  Na repertoaru zagrebačke Opere moraju biti redovno Zrinjski i Ero, bez toga ne ide. Moraju biti barem tri Verdija, dva Puccinija, Seviljski brijač i jedna slavenska opera. Ne bih uvijek pledirala za Prodanu nevjestu, mogli bismo imati Rusalku za koju ne znam zašto je nema, i Pikovu damu koje dugo nije bilo. Treba biti francuskog repertoara kojeg sada nema. Faust je opera koja bi trebala biti na repertoaru. Wagnera i ima, imali smo Ukletog Holandeza, bio je i Lohengrin prije nekoliko godina, ali imali smo nekad i Rajnino zlato i Walküru. Richarda Straussa uopće nema, a imali smo Salomu i Elektru. Lijepo je što se na repertoaru može pronaći Žena s jezera, to je prekrasno djelo, ali voljela bih da su je pjevali naši pjevači. Nekoć smo imali Nadu Ruždjak i Majdu Radić koje su to mogle pjevati. Stranci me ne zanimaju... Ne znam zašto u Zagrebu nije mogao gostovati Boitov Mefistofele iz Splita, nije mi jasno ni zašto nisu gostovale neke predstave iz riječke Opere. Uopće mi nije jasno zašto nema gostovanja. Kad je zagrebačka Opera između dva svjetska rata gostovala u Splitu, u mjesec dana izvela bi desetak – petnaest naslova. Kako se to onda moglo? 

  Repertoar bi trebao biti i raznolikiji i, naravno, puno bogatiji. U novije vrijeme za ravnateljstva Vladimira Kranjčevića izvodili su se Boris Godunov, Hovanščina, Brittenova Lukrecija, Kći pukovnije; Mladen Tarbuk uvrstio je u repertoar operu Capuleti i Montecchi, Tristana i Izoldu, Lady Macbeth Mcenskog okruga, Bersin Oganj; Branko Mihanović Mazepu, Parsifala, Hamleta, Jenůfu, Bersina Postolara od Delfta; maestro Bareza Brkanovićev Ekvinocij, Sicilijansku večernju, operu Zaljubljen u tri naranče, da spomenem samo neke ne baš vrlo česte naslove. Ali tko zna zašto, kad se ravnatelj promijeni, naslovi iz njegova vremena nestaju. I prema principu „svijet počinje od mene“ repertoar umjesto da se bogati, postaje sve siromašniji. 

  
  
  
  Može li repertoar biti dovoljno bogat i raznolik sa samo tri premijere po sezoni?

  Naravno da ne može. Ne možete obuhvatiti sve što biste htjeli. Neću niti spominjati da se između dva rata izvodio i Rimski-Korsakov, i to nekoliko naslova. Pokojni Neven Belamarić nastojao je da se izvede Zlatni pjetlić u koprodukciji s Berlinom, ali to je, nažalost, palo u vodu. On mi je rekao da je to bila dobra predstava, publika ju je dobro primila i jako se puno izvodila. Na repertoaru bi trebalo biti više naslova, ali trebalo bi biti i više izvedbi. Ako listate programe iz 60-ih i 70-ih godina, možete vidjeti da su se tjedno davale otprilike četiri operne predstave. Sad će se, istina, davati Madame Butterfly, ali kad je zadnji put dana Butterfly? To je repertoarna opera. Ne kažem da treba biti samo taj tip repertoara, ali to mora biti prisutno. Jedno su ukrasi, ali postoje temelji. Imate temeljnih deset opera koje bi praktički uvijek morale biti na repertoaru. Ne postoji samo Puccini, postoje i Pagliacci, Cavalleria rusticana, Andrea Chénier... Može se ići malo u širinu. Strauss vrlo vjerojatno dosta košta, ne vidim da će se od njega nešto izvoditi, propao je Rosenkavalier... 

  Riječka je Opera postavila Elektru.

  Ne znam zašto te predstave iz Splita i Rijeke ne bi mogle doći na gostovanje. Netko će reći: zbog scene, ali iskreno govoreći: ne znam idu li ljudi u kazalište gledati scenu ili slušati ponajprije pjevače i orkestar. 

  Je li Vas iznenadio izbor Marcella Mottadellija na mjesto direktora Opere nakon što je Nikši Barezi završio mandat? 

  I jest i nije. To što kažu da je on orguljaš, a ne dirigent, ne zanima me puno. No ne znam je li Mottadelli donio kakav boljitak Operi. Znanje i iskustvo maestra Bareze su daleko, daleko iznad, no njega je možda trebalo na neki način, što bi se reklo, kanalizirati. Bareza i Mottadelli – to nije za usporedbu. S druge strane, Bareza ima i godina. Osobno smatram: kad čovjek navrši osamdesetu, sve dalje je darovano. Mislim da tad nemamo što više tražiti. Govorim iz vlastitog iskustva. Ne mogu se potužiti, puno radim... No biološki tok stvari čini svoje. S druge strane, da me pitate koga bih od hrvatskih dirigenata predložila za direktora Opere, ne bih vam znala reći. Eventualno bih predložila Ivana Repušića, ali sumnjam da bi se on htio toga prihvatiti. 

  
  
  Koga iz hrvatske povijesti pamtite kao velike operne dirigente?

  Matačića – naravno, Milana Horvata – naravno, Barezu – naravno, Miro Belamarić je napravio sjajne predstave, o Lorisu Voltoliniju ne trebam ni govoriti. Ivo Lipanović ima vrlo dobar osjećaj za Verdija. Bili su tu i Mladen Bašić, Demetrij Žebre, Samo Hubad – to su bili veliki dirigenti. Jovan Šajnović je bio čudan slučaj. Kao korepetitor – savršen (Biserka Cvejić govorila je da bi bio jedan od prvih korepetitora u Beču), savršeno je svirao klavir, znao je jezike, bio sjajno muzikalan; nezaboravno mi je kako mi je raščlanjivao neke opere. No kad bi došao za pult, nešto bi se događalo... Ipak, napravio je jako dobre izvedbe i snimke. Sjajne snimke napravio je i Josef Daniel, koji je bio šef-dirigent Simfonijskog orkestra RTZ-a, ali ne znam zašto nikad nije dirigirao u Operi. Žao mi je što Pavle Dešpalj nije više dirigirao u Operi. Horvat je napravio pamtljive predstave. Katarina Izmajlova, Don Carlos, Rat i mir – to su bile velike predstave! I Bombardelli, kojega smo već spomenuli, bio je dobar dirigent. 

  Naravno, Milan Sachs je legenda. Tomislav Neralić je govorio kako je Ukletog Holandeza naučio sa Sachsom, a na audiciji u Berlinu tražili su ga samo dvije-tri fraze jer su vidjeli da je uloga perfektno nastudirana. Bareza je išao stopama Sachsa, na isti je način radio. Moje je mišljenje da se uloga uči uz klavir jer se uz klavir nauči izraz. To što ćete na sceni hodati lijevo ili desno, ili će vam ruka biti gore ili dolje, ili ćete ležati u duetima, hodati bos... to je potpuno irelevantno. Ako uz klavir naučite izraz, naučite frazu, normalno ćete reagirati na glazbu; to je škola Sachsa, Bareze, tako je radio i Belamarić. Uloga bi se nastudirala uz klavir. A sad čujem da pjevač dolazi na scensku probu s Klavierauszugom – na to nemam što reći. 

  Nekim pjevačima se danas ne da puno raditi, imati silne probe, oni bi to rado sve preskočili. Čini li Vam se da je nekoć pristup bio temeljitiji?

  Najveća mudrost direktora Opere je da zna koliko za koju operu treba proba. Uzmimo Trubadura: sa solistima treba godinu dana raditi ako želite da uloga bude temeljito svladana. Scenski i s orkestrom nije toliko potrebno. Kod Seviljskog brijača treba imati jednako proba s orkestrom koliko sa solistima. Sve ovisi o djelu, ne možete to uniformirati. Ako radite neki novi naslov, koji je svima nov, onda treba predvidjeti više proba. Ako se želi postaviti, recimo, Kavalira s ružom, treba ga pripremati godinu dana. U Traviati, npr., trebate raditi jako puno s orkestrom, s gudačima, da profinite zvuk, ne da učite ljude sviranju. Nada Ruždjak je spremala Violettu godinu dana. Ulogu treba „staviti u grlo“. Naučiti ulogu ne znači samo znati note; netko može čitati s lista, ali to nije dovoljno. Treba svaku frazu i svaki ton postaviti tako da možete suvereno doći na scenu, bez pjevačkih problema. Naravno, to uključuje i potpuno vladanje  izrazom.

  
  
  Gdje vidite zagrebačku Operu za deset – dvadeset godina?

  Nigdje. Objasnit ću. Zagrebačka Opera za mene znači: zagrebački operni ansambl, pjevači, orkestar, zbor, dirigent, redatelj, scenograf, kostimograf. Ako su dobrim dijelom stranci, onda to za mene nije zagrebačka Opera. Nekadašnje predstave Rata i mira, Vjenčanja u samostanu, Katarine Izmajlove, Kneza Igora, Norme, Nabucca, da spomenem samo neke, izvozne, koje su stvarali naši umjetnici – to je bila zagrebačka Opera. Dopuštam povremeno gostovanje dirigenta, redatelja ili nositelja glavne uloge. Ali gostovanje stranih pjevača da bi se opera mogla uopće izvesti jer mi nemamo adekvatnog pjevača ili pjevačicu – to nije zagrebačka Opera. A i ne vidim neki relevantniji pjevački pomladak, ne vidim ličnosti. Sjećam se izvedbi Rata i mira. Bilo je osamdeset uloga, sve su imale alternaciju. Tri glavne uloge pjevalo je po troje ljudi. Imali smo svoga dirigenta, redatelja, scenografa, kostimografa. To je za mene bila zagrebačka Opera. 

  
  Napisali ste za Klasika.hr veliki esej o našim pjevačima u Bečkoj državnoj operi. Konstatirali ste da je to bila lijepa, slavna prošlost, ali u zadnjih nekoliko desetljeća naših pjevača tamo nema.

  Mužek je bio jednu sezonu u angažmanu i pjevao male uloge. Gostovali su i Giorgio Surjan i Boris Martinović. Ali danas nema naših pjevača ni u zboru. A imali smo zvijezde! Zamislite Krabuljni ples u obnovljenoj zgradi: Berislav Klobučar je dirigirao, a pjevali su Gostič i Dragica Martinis. Danas znanstvena fantastika!

  Mislim da je Berislav Klobučar jedini naš dirigent koji je nastupao na svim ovim mjestima: u Scali, u Metropolitanu, u Bečkoj državnoj operi i Bayreuthu. Danas je nekako zaboravljen, ne slovi kao ime poput Matačića.

  Matačić je bio kreativac. Klobučara su obožavali pjevači. Kad bi veliki pjevači dolazili na gostovanja, tražili bi da on dirigira jer je savršeno pratio pjevače. Pjevači su jako voljeli i Vjekoslava Šuteja jer je imao osjećaj za glas. Što se snimki tiče, ako uzmemo u obzir i Matačićeve, dala bih prvo mjesto Milanu Horvatu. Njegove snimke i danas apsolutno podliježu svim kriterijima. Matačićeve imaju grešaka, ali on je nadahnjivao ansambl. 

  Bavili ste se dosta hrvatskim pjevačima. Pisali ste o njima za Hrvatsku enciklopediju i Hrvatski biografski leksikon, za Klasika.hr i Opera.hr, no objavili ste i niz monografija, što skupnih (o pjevačima do kraja I. svjetskog rata, o bugarskim i slovenskim pjevačima na hrvatskoj opernoj sceni), a što onih o pojedinim pjevačima. Vjerojatno je nezahvalno pitati autora takvog niza je li mu rad na nekoj od monografija bio posebno drag i može li neku izdvojiti...
  
  Mogu. Apsolutno bih izdvojila rad na monografiji o Josipu Gostiču. Surađivala sam sa Slovencima iz Homca iz Društva Joža Gostič u vrijeme kad su se tek pojavili mobiteli. Radili smo na relaciji Zagreb – Homec. Radila sam s mladim ljudima; bio je to prekrasan rad koji mi je ostao u sjećanju kao najljepši. To sam radila, moram priznati, s ljubavlju. Sjećam se nas na galeriji u Operi. Svatko je imao nekog pjevača kojeg je posebno volio, ali Gostiča su voljeli svi. Nešto kao proslava tridesete godišnjice njegova umjetničkog rada u ulozi Andree Chéniera neće se nikad ponoviti. Moram priznati i da me oduševio rad na monografiji o Josipu Križaju. Fasciniralo me kolika je to ličnost bila. Mislim da je fotografija na naslovnici monografije o Josipu Križaju, prikaz njega u ulozi Borisa Godunova, najljepša fotografija jedne operne uloge koju sam u cijelom svom životu vidjela. Premda je fotografija bila dosta uništena, to je takav izraz, meni neponovljiv.  

  
  Kakvi su Vaši planovi, na čemu trenutno radite? Uživate li u mirovini?
  
  Ne, radim! Upravo sam završila monografiju o baritonu Marku Vuškoviću. Promocija je bila 5. listopada u njegovu rodnom Supetru. Bio je prisutan i njegov unuk Marko Vušković, sveučilišni profesor u San Diegu u Kaliforniji koji je novčano obilato pomogao njezinu objavljivanju. Monografija je dvojezična, na hrvatskom i engleskom, pa će je distribuirati u američke sveučilišne glazbene institucije. Mislim da ću sljedeću monografiju pisati o Ivanki Boljkovac. Radim za Klasiku.hr, za radio. Dok me rad bude veselio, radit ću. Kad me prestane veseliti, neću više raditi.

  
  
  Mislim da bi se promocija Vaše monografije o Marku Vuškoviću trebala održati i u zagrebačkom HNK-u.

  Naravno, bez njega ne bi bilo zagrebačke Opere u njezinu trećem i do sada neprekinutom djelovanju. U njezinoj prvoj sezoni 1909/1910. na repertoaru je bilo 12 opera, a on je u deset pjevao glavne uloge. Bio je Zrinjski, Holandez, Escamillo u Carmen, Luna u Trubaduru,  Valentin u Faustu, Alfio u Cavalleriji rusticani, Tonio u Pagliaccima, Lothario u Mignon, Evgenij Onjegin i Amonasro u Aidi i nastupio stotinu i jedanaest puta! Ne znam koliko ljudi u HNK-u to zna. A sudeći po tome što nisam uspjela u namjeri da ondje bude promocija monografije o Nadi Tončić, sumnjam da će biti o njemu. 
  
  © Karlo Radečić, KLASIKA.hr, 3. prosinca 2019.

Piše:

Karlo
Radečić