PORIN U FOKUSU
Povijesni osvrt povodom 200. obljetnice rođenja Vatroslava Lisinskog (5. dio)
-
U kolovozu 1848. Lisinski je završio uvertiru Porinu, koja je prema mišljenju dr. Lovre Županovića (1925-2004), uz Bellonu vrhunac njegova orkestralnog stvaralaštva, a „Božjom pomočju 11-og sĕčnja 1851.“ završio je operu. Uvertira je sadržajno sinteza cijele opere.Porin je prva hrvatska povijesna opera. Temelji se na glavi 31 djela De administrando imperio (O upravljanju carstvom) bizantskog cara Konstantina Porfirogeneta (905-959). On je pisao: „Neko vrijeme pokoravahu se i Hrvati koji su bili u Dalmaciji Francima, koji su prema njima postupali okrutno, tako da su i dojenčad hrvatsku ubijali i bacali psima. Ne podnoseći to, Hrvati se pobuniše i poubijali su franačku gospodu. Zbog toga krene na njih iz Franačke velika vojska. Nakon sedam godina ratovanja, Hrvati konačno ipak nadvladaju i poubijaju sve Franke i njihova zapovjednika Kocila (Kocelina u operi, op. a.). Otada postadoše slobodni i neovisni.“
Libreto za operu Porin ili Oslobođenje Hrvata ispod franačkog jarma napisao je dr. Dimitrija Demeter (1811-1872), jedna od vodećih ličnosti Ilirskog pokreta i jedan od utemeljitelja hrvatskog kazališta, njegov upravitelj, dramaturg, umjetnički ravnatelj i prevoditelj, autor dvaju libreta za Lisinskog - tragedije Teuta, poeme Grobničko polje, pripovijedaka, feljtona, pjesama.
Hrvatski vojvoda Ljudevit Posavski, koji je vladao od 810. do 823., podignuo je 819. ustanak protiv Franaka, i nakon četiri godine vojevanja s promjenjivom srećom bio je podmuklo ubijen. Radnja opere počinje upravo tada, godine 823., i traje do 830.
Porin, nažalost, nije praizveden za skladateljeva života nego tek gotovo pola stoljeća poslije. Lisinski je umro 1854., ali njegov neumorni prijatelj Alberto Ognjan Štriga nije ga zaboravio. Ponajviše njegovim zauzimanjem, trudom društva Kolo i Hrvatskoga glazbenog zavoda, na koncertima su se izvodili odlomci iz Porina, pa i cijeli činovi. Hrvatski povjesničar Vjekoslav Klaić navodi da je između 1860. i 1896. čuo prva tri čina. Zašto ga Ivan pl. Zajc kad je 1870. osnovao hrvatsku operu nije uvrstio u repertoar, a imao je na raspolaganju dvoje budućih svjetskih opernih velikana – tenora Ivana Denegrija, tj. Giovannija Battistu De Negrija i Milku Trninu? O tome možemo samo nagađati.I tako se, kako piše na naslovnici glasovirskog izvatka, „Porin pjevao po prvi puta u Hrvatskome zemaljskom kazalištu za intendanture Stj. pl. Miletića dne 2. listopada 1897, a pjevali su Kocelina g. Vulaković; Irmengardu gdja Brückl; Porina g. Cammarota; Sveslava g. Aschenbrenner; Zorku gdjica Matoušek; Klotildu gdjica Glivarec a Klodviga g. Zvonimir Freudenreich. Operom je ravnao ravnatelj opere g. Nikola pl. Faller.“
Uspjeh je bio veličanstven. Klaić je u vrlo opširnom osvrtu na praizvedbu u Vijencu od 16. kolovoza 1897. napisao da su „neki prozvali operu klasičkom; ako bi to ime zavrijedila, išlo bi ju radi skroz pravilne i lijepe harmonizacije, lijepoga i pravilnoga toka pojedinih dionica pjevačkih i orkestralnih, radi pravilne kontrapunktske obradbe“, i dodao kako je „instrumentacija Lisinskog skroz pravilna, te ako i nije onako sjajna, kako ju poznaje moderni orkestar, ipak je uvijek karakteristična, zgodna, lijepa – a nikada prazna ni monotona“.Porin je čvrsto zasjeo u repertoar zagrebačke Opere ali i doživljavao razne izmjene. Tijekom dvadesetog stoljeća nekoliko je puta obnavljan, dirigirali su njime i režirali ga najveći hrvatski umjetnici, a vrlo tešku naslovnu ulogu pjevali su naši najveći tenori. Nikola Faller (1862-1938) je za praizvedbu operu skratio, „ispustio suvišni nakit i repeticije“, kako piše Vjekoslav Klaić, i izbacio prvu sliku četvrtog čina – veliku dramatsku scenu Kocelina. Četrnaest se puta izveo u sezoni. Najsjajnija je bila predstava 23. listopada 1897., kad se slavila 50. obljetnica uvođenja hrvatskog kao službenog jezika.
U trećem razdoblju sustavnog djelovanja zagrebačke Opere Porin je važne izvedbe doživio 9. i 10. lipnja 1914. u spomen 60. obljetnice smrti Lisinskog, i tada je stekao već povijesne tumače: Stanislava Jastrzebskog, Miru Korošec, Milenu pl. Šugh, Marka Vuškovića i Josipa Križaja. Dirigirao je Srećko Albini. Opera je obnovljena 1918. pod ravnanjem Krešimira Baranovića (1894-1975), u režiji Ive Raića (1881-1931). Dana 6. studenog 1926. na Svečanoj predstavi u slavu otkrića Strossmayerova spomenika izvedena je uvertira i druga slika. Dirigirao je Milan Sachs, režirao Tito Strozzi, naslovnu je ulogu pjevao Josip Rijavec, Josip Križaj bio je Sveslav, a Ludmila Radoboj Zorka.
Dana 4. listopada 1934. u prigodi proslave 100. obljetnice otvorenja starog kazališta na Markovu trgu Porin je „nanovo uvježban“, kako se tada govorilo, pod ravnanjem Krešimira Baranovića i u Strozzijevoj režiji. Protagonist je tada bio Pavao Marion Vlahović, Zinka Kunc pjevala je Irmengardu, Vilma Nožinić Zorku. Kocelin je bio Pajo Grba, a Sveslav ponovno Josip Križaj. Ulogu Porina preuzeo je 31. kolovoza 1939. Josip Gostič i postao njezin antologijski tumač. Do 12. prosinca 1942. Porin je doživio 79 izvedaba.
Najveće izmjene učinili su 1944. Vojmil Rabadan (1909-1988) i Boris Papandopulo (1906-1991). Rabadan je primijetio neke povijesne nedosljednosti u libretu pa svojega Porina, smatrajući ga istoznačnim s Bornom, ne čini više neznanim vitezom sa sjevera koji ne mari mnogo za svoju zemlju dok ga na rat ne potakne Zorka, kći Ljudevita Posavskog. To je ratnik s juga koji dolazi da u povezanosti posavske i dalmatinske Hrvatske donese slobodu cijeloj Hrvatskoj.Prema vlastitim riječima, Rabadan je ponajprije temeljito jezično pregledao tekst i redovito krivo naglašene riječi preveo na standardni suvremeni hrvatski jezik. Demetrovi stihovi u Porinu nisu ni izdaleka ni pravilni ni lijepi kao u njegovim ostalim djelima, a ponekad su i epski drastični. Drugi zahvat, da bi kondenzirao dramsku radnju, bio je ukinuće suvišnih epizoda, poput svih prizora s Kocelinovim pisarom Klodvigom, i pregrupiranje slika u tri idejno zaokružena čina. Ukinuo je Kocelinovu i Irmengardinu smrt na kraju opere, smatrajući da sućut prema njima odvraća misao od glavne ideje opere. Naposljetku, proveo je izmjene u značajima glavnih junaka i idejnoj jezgri djela - Porin je postao ratnik s juga, iz dalmatinske Hrvatske, a Zorka se predstavlja tužaljkom, a ne „ratničkom tiradom“ kao u Demetra.
U skladu s time bili su Papandopulovi zahvati u partituri. Nakon što je preinstrumentirao predigru operi Ljubav i zloba i samu uvertiru Porinu znatno je skrativši za film Lisinski, smatrajući da opera „unatoč osobito važnim i originalnim mislima u svakom smislu djeluje i suviše primitivno, gotovo bismo mogli uztvrditi i – diletantski“, kako je napisao u Hrvatskoj pozornici od 2. travnja 1944., dao se na temeljitu preinstrumentaciju. Nije promijenio nijednu notu originala, osim nekih neznatnih prijelaza, nije dirao u njegovu melodiku, ostale su sve harmonije i posebnosti Lisinskijeva jednostavnoga glazbenog stila, ali je sve retuširao, osvježio i upotpunio prema načelima suvremene orkestracije. Takav je Porin našao izvrsne tumače: Josipa Gostiča, Vilmu Nožinić, Nadu Tončić, Pavla Grbu i, ponovno, Josipa Križaja. Koliko su ti veliki redateljsko-dirigentski zahvati bili na korist djelu, ne možemo znati jer nema tonske snimke.Poslije Drugoga svjetskog rata, 1949. Mihovil Kombol napravio je novu dramaturšku preradu. Za izvedbu 1954. Mladen Bašić (1917-2012) izostavio je neke epizode i promijenio kraj opere. Umjesto svršetka u smiraju veličanstvenog septeta, smatrao je da poletne Davorije bolje pristaju karakteru junačke opere. Takav su završetak zadržali Nikša Bareza i Daniel Marušić u televizijskoj realizaciji 1967. godine.
Za premijeru opere 3. prosinca 1969. u obnovljenoj zgradi Hrvatskoga narodnog kazališta u Zagrebu sa Stojanom Stojanovim u naslovnoj ulozi, redatelj Vladimir Ruždjak ispravno je zaključio kako je Lisinski operu počeo motivom franačkog poraza na početku uvertire, a on je i glavna misao finala opere, tj. smrt Kocelina i Irmengarde, što od nje stvara zaokruženu cjelinu i čini neumjesnim dodavanje nekog pobjednički zvučnog zbora. Dirigirajući ponovno djelom, Bareza je smatrao najboljim rješenjem opet se obratiti originalnome glazbenom tekstu. Tako je, uostalom, postupio i pri ranijoj koncertnoj izvedbi. Kraćenja koja je proveo unutar partiture, ne dirajući integralni tekst, imala su svrhu izbjeći nepotrebna razvlačenja i izbacivanje najslabijih glazbenih točaka, a da se uz to omogući likovima na sceni normalan i prirodan dramaturški tijek. Bareza to nije smatrao nikakvom preradbom nego „jednim aktivno-umjetničkim a ne historijskim pristupom ovoj vrijednoj partituri“. Poduzeo je i neke manje zahvate i u instrumentaciji, ali ponovno ne zadirući u integralni tekst partiture. U takvom obliku, zgusnut u radnji, Porin je zadržao stranice koje ga čine po izvornosti nadahnuća biserom naše glazbe: uvertiru, zbor Hrvatica, romancu (u izvorniku dumku) Porina, ariju Sveslava i završni septet, te ariju Irmengarde, cijeli drugi čin (doduše bez Zorkine poloneze), duet Irmengarde i Kocelina i tercet Zorke, Irmengarde i Sveslava u tamnici, kao i uvodni prizor Kocelina i franačkih velmoža, i duet Irmengarde i Porina u prvome činu. Davorije su ostale na pravome mjestu, tj. na početku petog čina. U takvom je obliku opera i koncertno izvedena 1982. godine i snimljena za Hrvatski radio s Viktorom Bušljetom u naslovnoj ulozi.Za premijeru opere 1993. s Janezom Lotričem u naslovnoj ulozi, Bareza se uz suradnju redatelja Petra Selema (1936-2015) opredijelio za potpuno „otvaranje skokova“. Arija Irmengarde ostala je u cijelosti, vraćeni su svi prizori s Klodvigom i Klotildom, kompletni prizor Kocelina na bojnom polju s opisom bitke, Zorkina poloneza, te sva ranija kraćenja unutar prizora. Tako se moglo vidjeti i čuti sve što je Lisinski napisao, s neznatnim kraćenjima, i u izvornoj autorovoj instrumentaciji. Dramaturški, opera je završila porazom Franaka, ali i Porinovim pobjedničkim govorom u znaku teme oprosta. I u tome posve izvornom obliku Porin je postao uistinu "velika opera", što u osnovi i jest.
Je li to koristilo njegovu prihvaćanju? Bez kraćenja postao je predug i još je razvidnije pokazao nedostatke dramaturški slabog libreta, koje nije mogla spasiti nadahnuta i profinjena glazba. A i ta glazba nije uvijek jednake kvalitete, jednako originalnih ideja i nadahnuća. Uostalom, upravo iz tih se razloga danas nijedna velika opera ne izvodi bez kraćenja. Ali, bilo je potrebno jedanput vidjeti i čuti sve što je Lisinski skladao!Likovi u operi
Lik Porina pisan je po mjeri Franje Stazića, što je on dokazao svojim budućim velikim uspjesima, poglavito u operama Giacoma Meyerbeera. No, kakogod bio namijenjen dramskom tenoru, što dolazi do izražaja tijekom cijele opere, njegove dvije arije lirskog su karaktera. Recitativ i arija iz drugog čina Zdravo moje osamljene stijene, neposredan su izraz osjećaja protagonista.
U Porinu je Lisinski primijenio jednu važnu novinu – provodni motiv Porina koji se najjasnije oblikuje u najpopularnijem odlomku opere, možda najpoznatijoj ariji u hrvatskom opernom repertoaru – dumki Porina iz trećeg čina Zorko moja, Zorko mila. Uz diskretnu zborsku pratnju s recitativom, u kojem mladi junak daje oduška svojoj boli, arija je skladana u skladnom prožimanju osjećaja ljubavi prema dragoj djevojci i svijesti o svojem bojnom poslanju. Tu Porin sazrijeva kao lik, a Lisinski se potvrđuje kao vrlo nadaren skladatelj. Te romance ne bi se trebao stidjeti ni rani Verdi ili Bellini!I dok se sa svojom Ljubicom u Ljubavi i zlobi Lisinski uglavnom nadovezuje na tradiciju likova skladanih za lirski sopran, sa Zorkom u Porinu bitno je drukčije. Zorka je lik mlade ratnice, djevojke koja voli ali se u prvom redu bori za slobodu vlastitog naroda, želeći osvetiti smrt svojeg oca Ljudevita Posavskog. Njezina tužaljka ističe se ljepotom melodike i izražajnošću, ima u njoj tuge i čežnje za izgubljenom slobodom. Srast za slobodom izrazit će Zorka u briljantnoj ariji pisanoj u ritmu poloneze, što će njezin lik najbolje smjestiti u slavensko okružje koje bi se u operi trebalo suprotstaviti franačkom. Zorka će postati glavni, pokretački lik, ona se logično razvija, hrabra je, poduzetna, spremna poginuti zbog svoje ljubavi, ali i na kraju bratimiti se sa suparnicom. I upravo u razvoju njezina lika Demeter i Lisinski dali su svoje najbolje dramsko ostvarenje. Takav ženski lik u europskoj opernoj literaturi najčešće ima rani Verdi, ali on ga povjerava dramskom sopranu s koloraturom, a sublimaciju lika djevojke-ratnice dat će Wagner u svojoj Brünnhild, ipovjerenoj snažnom dramskom sopranu. Zorka u Porinu zacijelo je najkompletniji i najbolje logički motiviran lik u objema operama Lisinskog.
Irmengardu je teško precizno odrediti. Ona se doima kao da je sišla s visina u kojima caruje samo plemenitost. U njezinoj ljubavi prema Porinu nema želje za posjedovanjem, u ljubavi prema bratu na sebe preuzima svu krivnju, u odnosu prema suparnici nema mržnje nego je i njezino iskušenje još jedna potvrda ljubavi prema Porinu, dakle sve samo i isključivo plemeniti poriv. Napokon, i sama njezina smrt je žrtva. Naravno da je toj Irmengardi Lisinski podario i lijepe arije i duete. Njezina arija očekivanja puna je plemenitosti i topline, iskrene ljubavi prema Porinu, harmonijski je bogata, a sadrži teške, ali i efektne kolorature, što njezinu sopranu daje posebnu boju. Neposredno na ariju Irmengarde nadovezuje se njezin duet s Porinom. Oba lika u najvećoj mogućoj mjeri pokazuju svoju plemenitost - Porin duboku zahvalnost što mu je franačka djevojka spasila život, ne sluteći da je taj osjećaj u njoj pobudio ljubav. Premda pripadaju protivničkim stranama, ni u jednom trenutku iz njihovih lirskim nadahnućem i u tradiciji najbolje ranoromantične opere vođenim dionicama ne izbija nikakvo neprijateljstvo.Duet Irmengarde i Kocelina, brata i sestre koja je iznevjerila njegovo povjerenje, jedan je od najuspjelijih odlomaka u Porinu. Ljepota melodike izvanredno se stapa s orkestralnom pratnjom s posebno istaknutim motivima u violinama, a obje izražavaju napetost u odnosima likova, njezino trenutno popuštanje pa onda opet tešku odluku: brat će kazniti sestru, a ona će njegovu kaznu prihvatiti.
U prikazivanju Franaka, Lisinski je posve u duhu europske, poglavito talijanske, romantične opere. Premda herojski lik, satkan isključivo od plemenitih pobuda, kakav je Irmengardin, ne nalazimo često u opernoj literaturi, njezin glazbeni sklop najbliži je Belliniju, Donizettiju ili Verdiju. Njezina arija očekivanja, lijepa u svojoj nestvarnosti, kao i posve poseban duet s Porinom, svojom mješavinom osjećaja zahvalnosti i ljubavi ima čistoću talijanskih ranoromantičnih junakinja.
Zanimljiv je lik Irmengardina brata Kocelina. Dok je Obren u Ljubavi i zlobi zaljubljeni bariton, u opernoj literaturi toga doba češće se negativni likovi daju baritonu. To čini i Lisinski u Porinu, povjeravajući franačkog kneza Kocelina dramskom baritonu. Oni su većinom dobri ili loši ratnici, dvorski moćnici. Kocelin je vrlo zanimljivo prikazan u razvoju od bezobzirnog franačkog kneza, utjelovljenja zla, grubosti, lukavosti i moralne izopačenosti, kakvog ga upoznajemo u prvome činu. Razvojem radnje – preko poraza na bojnom polju i ranjavanja u prvoj slici četvrtog čina koja sadrži i Kocelinovu trodijelnu ariju što podsjeća na talijanske uzore, do kraja opere se preobražava u pažljivog brata. Hrabar i neustrašiv borac oprašta sestri i zajedno s njom umire u činu praštanja.Otac glavne junakinje gotovo je uvijek bas, dostojanstven i uglavnom plemenit. I pjeva možda najljepše arije. U svim analizama priznat, vrhunski odlomak iz opere Porin je arija Sveslava, koji je ovdje čak djed glavne junakinje. Violončelo solo donosi sjetnu melodiju koja pokazuje raspoloženje Sveslava i unuke mu Zorke u tamnici. Njegova molitva uz pratnju viole i violončela pogađa u bit njegove ličnosti i pokazuje Lisinskog kao vrhunskog majstora, slikara ugođaja i psihološkog stanja lika. I nije zato čudno da je prije tridesetak godina jedan iskusni talijanski glazbeni znalac, spremajući tu ariju s našim Giorgiom Surjanom u Scali, bio zadivljen njezinom ljepotom.
„Glazbeni ugođaj koji proistječe iz ovih opisa“, piše dr. Županović, „po značajkama je srodan onome iz arije Ivana Susanjina što je on pjeva u četvrtom činu Glinkine opere Život za cara. Dva umjetnika težeći istim ciljevima, našla su se na zajedničkom nazivniku i svojim umjetničkim ostvarenjem anticipirala glazbeni jezik mnogih kasnijih slavenskih skladatelja.“ Dodajmo, Mihail Glinka (1804-1857) imao je sreću da je njegova Susanjina slušao s velikim odobravanjem sam ruski car 1836., a Sveslava Lisinskog čulo se tek 1897.!
U Porinu su dva terceta - prvi iz trećega čina između Irmengarde, Klodviga i Kocelina i onaj poznatiji, iz četvrtog čina između Zorke, Irmengarde i Sveslava. Dok su dueti vrlo česti u opernoj literaturi, a kombinacije vrlo raznolike, terceti su mnogo rjeđi, ali su kombinacije glasova u njima vrlo zanimljive. Nakon one soprana, tenora i baritona u trećem činu, u četvrtom Lisinski ima dva soprana i bas. Irmengarda dolazi iskušati Zorkinu ljubav prema Porinu i kad se uvjeri u njezinu snagu i čvrstinu, pušta na slobodu djevojku i njezina oca. Pomalo heterogen u vrijednosti, s ponešto neuvjerljivim početkom, u svojem drugom dijelu, uz vodeću melodiju Zorke, izgrađenu na motivu Porina, tercet poprima snagu spontanog izraza i dramaturški određuje radnju: Zorku spaja s Porinom. Njihovom svijetu Irmengarda je strana. Višeglasne forme nisu osobito česte u slavenskoj glazbi, kao ni u europskoj opernoj glazbi uopće. Kvarteti su dosta česti, ali kvinteti, seksteti, septeti, javljaju se tek povremeno. To više iznenađuje da skladatelj bez ikakvog opernog iskustva već u svojoj prvoj operi sklada kvintet. U Porinu nema ni kvarteta, ni kvinteta, ni seksteta ali zato je tu septet kojim opera završava. U njemu sudjeluje zbor, no solisti su u prvom planu. Bilo je zamjerki na takav kraj junačke opere, što bi se moglo prihvatiti u idejnom smislu, pa je Mladen Bašić u svojoj obradi 1954. operu završio Davorijama. Ali u glazbenom smislu taj septet pripada najljepšim stvaralačkim stranicama Lisinskog. Prikazuje ga kao majstora prilično složene vokalne forme – jer septeti u operi vrlo su rijetki (ne bih se mogla sjetiti još kojega osim onih iz Berliozovih Trojanaca, Meyerbeerovih Hugenota i Offenbachovih Hoffmannovih priča) – što opet potvrđuje njegovu suptilnost pri crtanju psiholoških stanja likova.
Kocelin umire, Irmengarda ga uvjerava kako ga je uvijek ljubila i da bi to potkrijepila, probada se njegovim bodežom. Brat joj tada oprašta, i sretni zajedno umiru, a time su zatrti neprijatelji Franci. Ostali sudionici uvjeravaju Kocelina kako je besmisleno da proklinje sestru. Kao pobjednici se profiliraju Zorka i Porin, ali nenametljivo, tako da se nimalo ne ugrožava taj izrazito profinjen, gotovo prozračan odlomak isticanjem violina i flaute u visokom registru. Septet doktor Županović ocjenjuje „idealnom sintezom tehničkog izraza i neposrednog nadahnuća“.
A što tek reći o prekrasnom zboru Hrvatica kojim bi se mogao podičiti i najveći svjetski operni skladatelj, pogotovo iz doba romantizma, što praktički znači iz 19. stoljeća. Već sama zamisao da pjev porobljenog naroda izrazi samo ženskim glasovima vrijedna je pozornosti jer takvih ženskih zborova nećemo naći (ženski zbor iz Kneza Igora Aleksandra Borodina (1833-1887) posve je drukčijeg karaktera). Kao i većina velikih umjetničkih djela, građen je najjednostavnijim sredstvima. Imajući za osnovu ovaj put lijepe Demetrove stihove, Lisinski ih je oplemenio toplom melodijom, plodom najizvornijeg nadahnuća s profinjenim ugođajem tipično hrvatskog melosa.Kakav zbor da usporedimo s ovim? Ne bi li prema ugođaju – porobljeni narod zadržava vjeru u slobodu koja mora jednom svanuti, a i prema svojoj jednostavnosti koja ima najveći i najelementarniji učinak, ovaj zbor Hrvatica iz Porina mogao biti najbliži glasovitom Verdijevu zboru porobljenih Židova iz njegova Nabucca praizvedenog godine 1842.? Nema nikakvih naznaka da ga je Lisinski čuo ili mogao o njemu nešto više znati!
Došli smo tako i do finala činova, odlomaka koji su vrlo karakteristični za svaku operu. Vrlo često, osobito u operama povijesnoga sadržaja, ali i u drugima, u njima sudjeluje cijeli ansambl i koncertantnog su karaktera. Glasoviti su Rossinijevi završetci činova s njegovim karakterističnim briom. Naravno, to ne očekujemo u romantičnoj operi, ali u njoj očekujemo sklad glasova u lijepom melodijskom luku. Finale drugog čina Porina doktor Županović ispravno smatra zapravo finalom opere. Porin uporno slijedi Zorku sve do skrovišta Hrvata, dobro skrivene špilje. Tu se odjedanput nađe u krugu hrvatskih plemića koji se dogovaraju kako će i kada svrgnuti franački jaram. Dobivši od Sveslava obećanje da će mu Zorka postati ženom, Porin se stavlja na čelo ustanka za oslobođenje Hrvata. U znak svetoga zaloga Zorka mu predaje mač svojega oca, simbol borbe i pobjede. U njemu se prikazuje lik Sveslava, čovjeka punog mudrosti, vođe i savjetnika. Poziv u boj, pritajenost i neizvjesnost, nestrpljenje pa čvrsta odluka da se krene u konačan obračun, zatim tercet protagonista lirskog i profinjenog ugođaja uz primjenu polifone tehnike, i na kraju homofoni Allegro s tekstom „Slobodan je koj' zna mreti“ i vrhunac s idejom vodiljom cijele opere „Da, sloboda ili grob, mrtav bolje nego rob“ – sadržaj su ovog prizora.Zaključak
Partitura Porina najbolje pokazuje koliko je glazbenih spoznaja Lisinski stekao u Pragu. Ljubav i zloba bila je talentiran pokušaj, Porin je dovršena opera, koja ne samo da stoji uz bok onodobnoj europskoj opernoj produkciji (s iznimkom velikana Verdija i Wagnera) nego je u nekim svojim dijelovima i nadvisuje. Teško je u cijeloj slavenskoj (i ne samo slavenskoj!) opernoj literaturi pronaći ljepši ženski zbor od zbora Hrvatica, a arija Sveslava sa svojom apartnom instrumentalnom pratnjom zacijelo je jedna od najljepših basovskih arija uopće. Finale drugoga čina moglo bi se naći u bilo kojoj velikoj operi onoga doba, dvije tenorske arije ne zaostaju za sličnima, Zorkina poloneza je vješto skladana virtuozna arija, ansambli su majstorski koncipirani, a uporaba Leitmotiva i vrlo rijetke forme sedmeropjeva (septeta) sa zborom te dobro građena uvertira i smisao za dramatiku glazbene scene pokazuju Lisinskog kao iznimno darovitog i dobrog opernog skladatelja rane romantike, koji je uspio spojiti ljepotu belkanta sa slavenskom toplinom. Ne povodeći se ni za kim ostao je svoj i prepoznatljiv, duboko utkan u hrvatsko nacionalno biće, istinski predstavnik hrvatskoga nacionalnoga glazbenog izričaja. U formalnom smislu poštovao je tradiciju velike opere s pet činova i prvim vrhuncem na kraju drugoga, ali se toj tradiciji i odupro, jer nije uveo baletni divertissement. I ne možemo a da se još jedanput, po ne znam koji put, ne zapitamo: gdje bi bila hrvatska glazba, poglavito opera, da je Porin izveden sredinom, a ne krajem 19. stoljeća!
© Marija Barbieri, KLASIKA.hr, 1. listopada 2019.
