Ljubav i zloba u fokusu
Povijesni osvrt povodom 200. obljetnice rođenja Vatroslava Lisinskog (4. dio)
-
Put od Štrigine zamisli do praizvedbe Ljubavi i zlobe nije bio ni lak ni jednostavan. Omeli su ga čak i srpanjski nemiri na Markovu trgu, kad je ozlijeđen tenor Franjo Stazić (1824-1911).Jedanaest dana poslije praizvedbe Verdijevog Attile u Veneciji, mali Zagreb – imao je tada oko 15 tisuća stanovnika – nazočan je 28. ožujka 1846. praizvedbi opere svojega skladatelja, 27-godišnjeg Vatroslava Lisinskog, autora prvih hrvatskih budnica. Šest godina mlađi od Verdija, s glazbenom naobrazbom koja nije bila ravna njegovoj, iako nije bila ni toliko slaba kako se ponekad želi istaknuti, bez ikakva ranijeg kazališnog iskustva, s nevještim libretistima, Lisinski se upušta u pothvat, potpuno svjestan težine zadaće i odgovornosti. Potiče ga neumorni Štriga, u instrumentaciji mu pomaže profesor zagrebačkog Musikvereina, kako piše bečki Wiener allgemeine Theaterzeitung, Juraj Wisner pl. Morgenstern.
Na raspolaganju mu stoji ilirska domoljupka Sidonija Rubido, rođena grofica Erdödy (1819-1884), školovana pjevačica, 21-godišnji tenor Franjo Stazić, koji će ubrzo postati svjetski slavan kao Franz Stöger ili Steger, sam Štriga, Ljudevit Pichler, posjednik iz Zamršja, Franjo Wisner-Morgenstern, sin učitelja Lisinskog, i Kamilo Wiesner-Livadić, sin samoborskog ilirskog glazbotvorca Ferda Livadića (1799-1879). Redatelj je Eduard Hörnstein, član tadašnje njemačke kazališne družine, a izvedbom ravna Eduard Angel - meštar kapele iste družine. U zboru su bili sinovi i kćeri uglednih građana, dobrovoljci, a u orkestru plaćeni glazbenici i odlični amateri. Predstava je bila razmjerno raskošno opremljena. Sam biskup Juraj Haulik (1788-1869) posudio je iz biskupskog dvora starinsko oružje i sagove.
Na praizvedbi Ljubavi i zlobe osobito su se svidjeli dvopjev u prvom činu prvog tenora i baritona, šesteropjev i svršetak čina, napjev pjevačice u drugom činu, dvopjev pjevačice i baritona, osvetni napjev tenora i peteropjev u drugom činu. Lisinski glasove koristi na način ranoromantične opere: glavni ženski lik povjeren je lirskom sopranu, i tako će ostati gotovo u svim hrvatskim operama. Mezzosoprana nema, a neće ga ni poslije biti u obilju. Glavni je junak tenor, pa makar bio i negativac, uloga oca povjerena je basu, a mladi ljubavni par su, neuobičajeno, bariton i sopran. Opera je izvedena pet puta uzastopce i poslije dva puta u listopadu 1847. O predstavama u ožujku 1846. Danica Ilirska donijela je u br. 14 i 15 od 4. i 11. travnja 1846., pretpostaviti je iz pera pjesnika Stanka Vraza (1810-1851), vrlo opširan i nadahnut prikaz o djelu i izvođačima pun hvalospjeva, što je i razumljivo u onom valu oduševljenja i zanosa, kad je hrvatska glazba, do tada sastavljena uglavnom od budnica, zborova i ponekih komornih skladbi, dobila složenu glazbenu vrstu – operu.Ljubav i zloba jedno je od rijetkih opernih djela koje je, prema prvotnoj autorovoj zamisli, obrađivalo sadržaj iz doba u kojemu je nastalo. Naime, neumorni Štriga koji je bio neka vrsta corpus movens ilirske glazbe, prisjetio se stvarnog događaja iz života jednog svojega prijatelja, pa je piscu libreta Janku Caru (1822-1876) predložio da radnju, koja je umnogome podsjećala na dramu Spletka i ljubav (Kabale und Liebe) velikog njemačkog pjesnika i dramatičara Friedricha von Schillera (1759-1805) ali sa sretnim završetkom, smjesti u građansku sredinu svoga vremena, s jedinom razlikom što je radnju smjestio u selo. Libreto je ubrzo bio gotov, a naslov mu je prvotno bio Uzajamna vruća ljubav, što je Car poslije prepravio u Ljubav i zloba. Glavni su likovi vlastelin Vezalić, njegova kći Ljubica te Alberto, Ljudevit, Vukosav i Branko.
Osjetivši da pred sobom ima vrsne pjevače, Lisinski je instinktivno primijetio da mu libreto Janka Cara ne odgovara pa je zatražio pomoć od Štrige. On se pak obratio doktoru Dimitriji Demeteru (1811-1872), proslavljenom autoru drame Teuta, koji je radnju vratio u prošlost, u 16. stoljeće, i tako realističnu operu pretvorio u povijesnu. Neodređenu ladanjsku sredinu Janka Cara prebacio je u okolicu Splita, u doba zrelog feudalizma, što je doduše pružalo veće scenske mogućnosti – šarolikost likova i kostima; umjesto ladanjske vlastele i poljodjelaca doveo je na scenu vojnike, sluge, pučane, seljake, hajduke. Premda je smatran najboljim ilirskim piscem kazališnih djela, Demeter nije bitno popravio libreto - ni u dramatskoj uvjerljivosti ni u ljepoti stihova, pa on ostaje jedina prava istinski slaba točka ove opere.Sadržaj je vrlo jednostavan: Ljubicu vole jedan juratuš i jedan vlastelin, to jest dva plemića, jedan dobar i plemenit – Alberto, to jest Obren, koga i ona voli, a drugi zao i opak – Vukosav, koji smišlja prevaru kako bi zadobio djevojku. Tu je i njezin otac Vezalić, ili Velimir, kojemu je kao i Obrenu Lisinski namijenio vrlo lijepu ariju. Unatoč vješto smišljenoj spletki i usprkos kratkotrajnoj pobjedi, Vukosav neće uspjeti pridobiti Ljubicu i ona će pripasti voljenom Obrenu.
Često se, govoreći o praizvedbi Ljubavi i zlobe, upotrebljava pridjev amaterski, ali sudeći prema velikim zahtjevima koje ta partitura postavlja pred izvođače, poglavito tumače glavnih uloga, ne bi se baš moglo govoriti o amaterizmu. Napokon, sudeći prema cjelokupnome glazbenom životu razmjerno maloga grada kakav je Zagreb tada bio, ne bi se uopće smjelo podcjenjivati ga.
Ljubav i zloba ima sretan završetak kao mnogo opera rane europske, točnije njemačke i francuske romantike. Vrsta je romantične opere gdje ljubav dvoje mladih sprječava netko ili nešto, ali te se zapreke premošćuju i sve sretno završava. Takav sadržaj nalazimo u Weberovu Strijelcu vilenjaku 1821., Bijeloj dami (La dame blanche) 1825. Françoisa Adriena Boieldieua, u Poštaru iz Lonjumeaua (Le postillon de Lonjumeau) Adolphea Adama (1803-1856), praizvedenog 1836., no tu je već riječ o mužu i ženi, u Lortzingovim operama, na određen način u Bellinijevoj Mjesečarki (La sonnambula) 1831. i Donizettijevoj Kćeri pukovnije (La fille du regiment) 1840., u nekim Auberovim operama, u nekima Bedřicha Smetane (1824-1884) nastalima tridesetak godina kasnije, pa i u Mignon Ambroisea Thomasa (1811-1896) iz godine 1866. Takav sadržaj najbolje njeguje njemačka opera rane romantike, a svoj najsvježiji izraz postiže u Marti ili Sajmu u Richmondu (Martha, oder Der Markt van Richmond), romantično-komičnoj operi Friedricha von Flotowa (1812-1883). Njezina se radnja opet prenosi u prošlost, u Englesku 18. stoljeća u doba vladavine kraljice Anne. Nijemac Flotow, školovan u Parizu i pod snažnim utjecajem Boieldieua i Aubera, predstavio je svoju Martu bečkoj publici godine 1847., a ona je veliku popularnost stekla potkraj 19. i početkom 20. stoljeća, najčešće u talijanskom izdanju, zahvaljujući i velikom Enricu Carusu (1873-1921), znamenitom tumaču Lyonela. Njemački muzikolozi svrstavaju Flotowa u skladatelje drugoga reda, ali ta opera, u francuskom stilu, obiluje svježom melodikom i nenametljivom komikom. Sličnog su ugođaja i Vesele žene windsorske (Die lustigen Weiber von Windsor) Otta Nicolaia (1810-1849), praizvedene 1849. Još jedan od onih skladatelja ranoga romantizma koji nisu doživjeli četrdesetu godinu, glazbeno oblikovan poglavito u Rimu, Nicolai je u svojoj komično-fantastičnoj operi prema Shakespeareu spojio njemački romantični duh s uglađenim glazbenim jezikom talijanske opere.Struktura opere Ljubav i zloba
Opera počinje uvertirom. Kao i sve uvertire romantičnim operama, i uvertira Ljubavi i zlobe samostalna je, zatvorena forma i sastoji se od polaganog uvoda, allegra i code u kojima su sadržane melodije i motivi iz opere. „Iako rađena mozaično“, piše doktor Lovro Županović (1925-2004), „ona djeluje kao homogena cjelina. Svi njezini odsjeci, što će se javljati tijekom opere, ovdje slijede logičnim redom, jedan za drugim. Sve se stapa u skladnu cjelinu, koja, iako nije ostvarena u sonatnom obliku, dovoljno uvjerljivo ocrtava i lirska i dramatska raspoloženja protagonista i situacija u operi. Uspjelost uvertire, njezina umjetnička zaokruženost jest i razlog da se ona izvodi i samostalno, zadržavajući uvijek spontanost i izražajnost svojega glazbenog sadržaja“.
Tretiranja glasova
Lisinski tretira glasove potpuno u stilu tadašnje ranoromantične opere. Na način kako je tretirao tenorski glas bitno je utjecao tenor Franjo Stazić, koji je poslije svjetsku karijeru postigao kao Franz, odnosno Ferenc Steger. Kada je Lisinski 1843. počinjao skladati Ljubav i zlobu, bjelovarski orguljaš i učitelj glazbe Fleišer-Mesarić doveo je mladoga 19-godišnjeg ljekarničkog pomoćnika Lisinskom i preporučio ga zbog njegova lijepoga glasa. Lisinski je počeo raditi s njime i kad je Stazić pjevao Vukosava u operi Ljubav i zloba nije još imao 22 godine – rođen je, naime, 2. prosinca 1824. godine. Bio je vrlo mlad, ali njegove su mogućnosti već tada bile iznimne. S lakoćom je pjevao visoki Cis, što je već onda značilo da će se razviti tenor koji će europske pozornice osvajati u prvom redu visokim registrom i glasovnom ljepotom koju nije izgubio ni u poznim godinama. A kad je riječ o pjevačkoj tehnici, pjevao je takozvani Do di petto – visoki C iz prsnog registra i time nastavio putem koji je odredio francuski tenor Gilbert Louis Duprez (1806-1896) i poslije njega nastavili veliki tenori. 
Posve prirodno, Lisinski je pozitivan lik u operi – Obrena, morao namijeniti svojemu prijatelju Štrigi, a on je bio bariton pa je Staziću namijenio lik negativca Vukosava. No, za njega je napisao zacijelo najkvalitetniju ariju u operi: imajući pred sobom punokrvnog umjetnika, Lisinski mu je povjerio ariju iz koje struji stvarni život, eksponiranu, briljantnu, koja bi lako mogla biti dio neke dobre talijanske opere, bez obzira na to što on u svojim arijama odstupa od talijanskih uzora koji u ono vrijeme imaju gotovo obvezatno trodijelnu formu: recitativ, cavatinu i cabalettu. A u ugođajnom smislu Lisinski odstupa od tada uobičajenih tenorskih arija iz njemačkih i francuskih opera, koje su ili lirske meditacije poput Fentonove u Veselim ženama Windsorskim, Lyonelove u Marti ili Georgesove u Bijeloj dami ili vesele pjesme poput markiževe u Caru i tesaru ili Chapelouove u Poštaru iz Lonjumeaua Adolphea Adama. Nakon arije Dođi, dođi, o sladka osveto!, Vukosav će opet imati sjajan nastup u ariji s hajducima, pisanoj u ritmu poloneze.
U skladanju za tenor Lisinski je nesumnjivo bio nadahnut glasom i ličnošću Franje Stazića. Izvjesno je da je ulogu Ljubice u Ljubavi i zlobi skladao za Sidoniju Rubido, svoju vršnjakinju. U doba praizvedbe opere oboje su imali 27 godina. No, očito je da ga grofica – pjevačica za kojom su tada uzdisali, nije nadahnula toliko kao Stazić. Prva arija Ljubice u ugođaju je profinjena, rafinirano osjećajna, ali u formi nije dotjerana, pa ne teče onako kako smo navikli slušati u takvim arijama koje pjevaju gotovo svi lirski soprani iz goleme većine opera nastalih u tom razdoblju. Jer, moramo dodati, lik mlade zaljubljene djevojke u njemačkoj, francuskoj i slavenskoj operi gotovo je redovito povjeren lirskom sopranu. U talijanskoj operi 19. stoljeća taj se glas najmanje upotrebljava, kod Verdija ga gotovo uopće nema. Za taj glas napisao je samo Nanettu u Falstaffu. Arija Ljubice ipak je važna po tome što donosi jednu bitnu značajku stila Lisinskog: on ponavlja jedan motiv ali nikada doslovce, uvijek nešto mijenja. Mlada djevojka, tj. lirski sopran, pjeva uglavnom tri vrste arija: najprije je to očekivanje dragog, pa kad se nešto u toj ljubavi dogodi i prijeti kako će je uništiti, slijedi arija tuge, sjete ili očaja, a onda, ako se sve dobro svrši, može se naći arija s koloraturama koje bi trebale označiti veselje. Naravno, često se događa da mlada djevojka voli jednog, a otac ili brat žele je dati drugome, kao što je to i kod Ljubice. Takve su junakinje redovito, pak, u operama s tragičnim krajem, primjerice u Donizettijevoj Luciji di Lammermoor. Takav je lik i Marije Gara u Hunyadi Laszlu.
Arija Ljubice u drugom činu raspjevana je romanca zaljubljene djevojke koja ne može zamisliti život bez svojega dragog i spremna je boriti se za svoju ljubav. U odnosu na prvu, ta je arija iskrenija i potpunija. Ljubica i jest i nije tipičan lik mlade djevojke namijenjen lirskom sopranu. Ona, naravno, voli i voljena je, ali tijekom cijele opere u nje nema radosti ni veselja ni duboke tuge ni pravog očaja; postoji samo odluka da se izbori za svoju ljubav, a to čini malo nelogično. Uglavnom, to nije lik koji živi iskrenim životom, pa se doima papirnato. Slične operne junakinje u operama iz tog razdoblja iskrenije su i potpunije. Kratak ljubavni duet Ljubice i Obrena u drugome činu rijedak je trenutak iskrenog ponašanja dvoje zaljubljenih. U tom dvopjevu mladi ljudi daju oduška svojim osjećajima i progovaraju iskreno i spontano. Arije za duboki muški glas
Demeter nije uobličio Obrena u zanimljiv lik, ali mu je Lisinski povjerio vrlo lijepu ariju u prvom činu, suptilnu i toplu u izrazu, smirenu u ugođaju, raspjevanu, tehnički prilično tešku s obzirom na uporabu koloratura, intervalskih skokova i visokih tonova. Zahtjevi koje Lisinski postavlja svojim solistima vrlo su veliki. On od njih traži veliki glasovni raspon i odlično vladanje pjevačkom tehnikom. Zahtijeva od pjevača mnogo više nego što to čine ostali slavenski skladatelji. Ti su zahtjevi bliži talijanskom belkantu. Gotovo u istom raspoloženju je i arija Obrena iz drugoga čina. Obren je pozitivan baritonski lik, dok su u operama baritoni uglavnom negativci. Kad je trebalo birati glas za oca glavne junakinje, to je uvijek bio bas. Taj običaj prihvatio je i Lisinski pa je u Ljubavi i zlobi posvetio Ljubičinu ocu Velimiru kratku ali lijepu ariju, dostojanstvenu, suzdržanu, primjerenu basovskom registru.
Dok su dueti između soprana i tenora gotovo obvezatni u operama, dueti između muških glasova nisu osobito česti. Imamo ih kod Rossinija, Bellinija, Donizettija, imat ćemo ih i kod Wagnera i poglavito, kod Verdija. Lisinski u operi Ljubav i zloba ima dva lijepa dueta tenora i baritona koji ulaze u ljepše dijelove opere. Prvi je između baritona i drugog tenora, Obrena i Ljudevita, duet dvaju prijatelja od kojih će Georges Bizet (1838-1875) u Biserarima 1863. i Verdi u Don Carlosu 1867. dati možda najljepše primjere. Finom instrumentalnom pratnjom Lisinski opisuje raznolikost osjećaja svojih junaka. Oba prijatelja združuju se u optimističkoj vjeri u budući sretni rasplet, što Lisinski izražava u zanosnom ritmu poloneze, koji je i inače omiljen u njega. Plemenitost osjećaja kao da je bilo najspontanije nadahnuće tog skladatelja. Pa, ako i stoje primjedbe da taj duet zaustavlja tijek radnje, nesumnjivo obogaćuje glazbu. Duet, pak, između prvog tenora i baritona, jedan od odlomaka koji su se osobito svidjeli na praizvedbi, pravi je operni prizor i pulsira životom.
Skupne forme
Lijep je kvartet Ljubice, Obrena, Vukosava i Velimira iz drugog čina opere, u kojemu se isprepleću različiti osjećaji: zaljubljenost mladog para, zloba, očeva začuđenost, djevojčin strah što je njezin dragi došao u grad njezina oca, očeva odluka da puca u njega i konačno suparnikovo upozorenje da postoji i drugi način osvete. Kvartet je vrlo efektna operna forma koju je Verdi u Rigolettu doveo do savršenstva. Kvartet Lisinskog tek je koračić u tom razvoju.Višeglasne forme nisu osobito česte u slavenskoj glazbi, kao i u europskoj opernoj glazbi uopće. Kvarteti su dosta česti, ali kvinteti, seksteti, septeti, javljaju se tek povremeno. To više iznenađuje da skladatelj bez ikakvog opernog iskustva već u svojoj prvoj operi sklada kvintet koji doktor Lovro Županović ovako opisuje: „Doznavši u prethodnom recitativu da je Ljubica prisilno napisala ono pismo, Obren izražava svoju sreću zbog spoznaje da je i dalje voljen; Ljubica se više ne stidi javno priznati svoju ljubav; Velimir se kaje što je dopustio da padne pod Vukosavov utjecaj. Sve to izraženo je na suzdržan način, u kojemu pobjedničko likovanje Vukosava i Branka gubi svoj osnovni izražaj. Topla i raspjevana melodika prve trojice, čist i pregledan vokalni slog što mjestimice očituje i polifone značajke, diskretna pratnja i zanimljive harmonije daju ovom peteropjevu profinjenost i čine ga jednim od najuspjelijih ansambala u operi.“
Izuzmemo li završetak prvog čina opere Ljubav i zloba, kada nastupa šest solista sa zborom, pravog seksteta, poput npr. onoga u Smetaninoj Prodnoj nevjesti, u Lisinskog nema, ali se zato javlja septet kojim završava Porin (o njemu u sljedećem nastavku).Zborovi i završni prizori
U Ljubavi i zlobi dva su zbora seljaka. Prvi, uvodni, gdje pjeva samo muški zbor, prožet je lirskim, gotovo pobožnim ugođajem, i djeluje kao smjerna molitva zahvalnica uz osebujnu orkestralnu pratnju. Nastup mješovitog zbora Sada treba zapjevati sadržajniji je i riješen vrlo jednostavno - kao mala trodijelna pjesma, ali ne i tehnički dotjeran kao poznati zborovi Lisinskog. Želeći u ovoj operi naći odlomke s hrvatskim glazbenim melosom, neki glazbeni kritičari ističu baš taj, a doktor Županović piše da je „zbor zanimljiv jer ga je Lisinski protkao duhom i ugođajem budnica i davorija. Tako je uvjerljivo odrazio i izrazio ozračje onih zagrebačkih dana, iako su stihovi izražavali neutralnu, pa i lirsku sadržajnost.“
Došli smo i do finala činova, odlomaka koji su vrlo karakteristični za svaku operu. Vrlo često, osobito u operama povijesnoga sadržaja, ali i u drugima, u njima sudjeluje cijeli ansambl i koncertantnog su karaktera, pa u njima očekujemo sklad glasova u lijepom melodijskom luku. Takav je finale prvog čina opere Ljubav i zloba, u kojem sudjeluje šestoro solista uz muški zbor. Svatko iznosi svoje osjećaje: Ljubica i Obren patnju, Ljudevit sućut za prijatelja, Vukosav i Branko likovanje, Velimir ponavlja naredbu izgona suparnika s njegova posjeda, sluge ga podupiru. Taj završni prizor još je jedan dokaz neposrednog nadahnuća njegova mladog autora.
Obrade Ljubavi i zlobe
Ljubav i zloba tijekom godina doživjela je nekoliko obrada. U povodu stote obljetnice praizvedbe, 1946. godine, zagrebačka Opera uvrstila je operu u repertoar s prerađenim libretom Tita Strozzija (1892-1970) i u glazbenoj obradbi Frana Lhotke (1883-1962). Dirigirao je Milan Sachs (1884-1968). Milan Sachs priredio je i koncertnu izvedbu opere koja je 1959. tonski zabilježena za tadašnji Radio Zagreb. Godine 1969. za Radio Zagreb nastala je snimka s libretom Nenada Turkalja (1923-2007) prema motivima libreta Janka Cara u glazbenoj obradbi Borisa Papandopula (1906-1991), koji je tada instrumentaciju priredio iz klavirskog izvatka. Turkalj je zadržao Careva imena: Albert i Vezalić, umjesto Obren i Velimir.
Za premijeru opere u Hrvatskome narodnom kazalištu u Zagrebu 28. prosinca 1978. Papandopulo je priredio instrumentaciju, ovoga puta na temelju upravo pronađene izvorne partiture u Nacionalnoj Sveučilišnoj biblioteci. Prema vlastitim riječima, partituru je pročistio i djelomice pojednostavnio, osobito u ansamblima, i držao se svih autorovih namjera. Tada je opet korišten libreto Dimitrije Demetera s manjim zahvatima redatelja Vladana Švacova (1930-2004). Ali, izgubljen je ranoromantični zvuk partiture. Hrvatska radiotelevizija priredila je 7. svibnja 2015. koncertnu izvedbu opere (i objavila CD) u redakciji Mladena Tarbuka (1962) koji je izvedbom i dirigirao. U pristupu redakciji, prema vlastitim riječima, „latio se složenog posla otkrivanja onoga što se nalazi ispod mnogih zacrnjenih dijelova, otkrivajući uvijek dakako bolja i originalnija rješenja koja su ležala pod katkada gustim slojevima tinte.“ 
Tarbuk je ustvrdio kako „ne postoje tragovi ikakvog zapisa Ljubavi i zlobe rukom Lisinskog“ i grafološkom analizom partiture potkrepljuje da je nedvojbeno napisana rukom učitelja Lisinskog Karla Jurja Wisnera Morgensterna, skladatelja temeljita znanja, te zaključuje da je vjerujući onodobnim kritikama i zapisima Franje Ksavera Kuhača (1834-1911), Lisinski doista skladatelj barem vokalnih dionica i klavirskog izvoda opere koju, kako kaže, „izvodimo u neokrnjenom obliku“.
© Marija Barbieri, KLASIKA.hr, 24. rujna 2019.
