Repertoarni iskoraci i rizici

HNK Ivana pl. Zajca u Rijeci: Richard Strauss, Elektra, dir. Ville Matvejeff, red. Marin Blažević, 28. svibnja 2019. (1. dio)

• 
  
  Dobar dio opera Richarda Straussa pripada standardnom opernom repertoaru. Ipak, posljednja ovosezonska operna premijera riječkog HNK donijela je Straussovu Elektru kao prvu hrvatsku premijeru neke skladateljeve opere u ovom stoljeću. Hrvatska operna produkcija, prvenstveno zastupljena Operom u Zagrebu, nije bez tradicije izvođenja Straussovih djela, a sredina koja je u ovom stoljeću bila sposobna postaviti Wagnerova Tristana i Izoldu te Parsifala (premijere u zagrebačkom HNK bile su 2005., odnosno 2011. godine) nema opravdanje za izbjegavanje Straussovih partitura. Neobično je zanimljivo što je 1916., usred Prvog svjetskog rata, sâm skladatelj dirigirao u Zagrebu jednom izvedbom svojeg Kavalira s ružom. Ta se opera trebala izvesti u zagrebačkom HNK 2014. godine u povodu 150. obljetnice skladateljeva rođenja, no Dubravka Vrgoč, od sezone 2014/2015. nova intendantica, skinula je djelo s repertoara te je izveden Evgenij Onjegin Čajkovskog. Činjenicu da nekoć Richard Strauss na hrvatskoj opernoj pozornici nije bio čudo neviđeno čitatelji mogu osvijestiti čitanjem povijesnog prikaza izvedbi skladateljevih opera u inozemstvu i Hrvatskoj autorice Marije Barbieri, što ga je Klasika.hr objavila u tri dijela u Straussovoj godini (2014.).

  Riječka Elektra ostaje tako jedinom Straussovom operom postavljenom u nas u ovome stoljeću, nakon što je u Hrvatskoj postavljena samo dva puta, za razliku od npr. Salome i Kavalira s ružom koji imaju plodniju tradiciju izvođenja na hrvatskim opernim pozornicama. Elektru je 1976. vidjela u poluscenskoj izvedbi pod ravnanjem Lovre Matačića publika Koncertne dvorane Lisinski (sljedećeg je ljeta izvedba ponovljena na Dubrovačkim ljetnim igrama), a 1990. u zagrebačkom je HNK djelo premijerno postavio dirigent Miro Belamarić. Postavljanje kompleksne i za izvođače neobično zahtjevne Elektre u riječkom kazalištu, u kojem je prva i jedina prethodna premijera neke Straussove opere bila prije pola stoljeća (Kavalir s ružom, 1968.), mora se smatrati pravim repertoarnim iskorakom, ali i rizikom.

  Repertoarni iskoraci i rizici u koje se upušta riječka Opera posljedica su velikih ambicija koje za nju ima Marin Blažević, koji je funkciju ravnatelja riječke Opere od 2017. godine zamijenio funkcijom intendanta riječkog HNK. Te su ambicije nerijetko bile veće od realnih kapaciteta ansambla, no Blažević je uporan i Rijeka četvrtom opernom premijerom u sezoni donosi najambiciozniji operni pothvat u Hrvatskoj ove kazališne sezone. Šesti put dodjeljujući sebi ulogu redatelja i dramaturga neke opere u riječkom HNK, Blažević potpisuje i inscenaciju Elektre.

  Povijest glazbe bilježi nekoliko znamenitih suradnja skladatelja i libretista. Ranieri de' Calzabigi napisao je vrlo funkcionalan libreto za Orfeja i Euridiku Christopha Willibalda Glucka i manje uspjela libreta za njegove Alkestidu i Parisa i Helenu, dok je Lorenzo da Ponte u suradnji s Mozartom napisao odlična libreta za Figarov pir, Don Giovannija i Così fan tutte. Tradicija libretističkog obrta, odnosno skrajanja teksta za operu koji nema takvu književnu vrijednost da bi se mogao izvoditi kao samostalno djelo, počela se dovoditi u pitanje krajem 19. stoljeća, izuzmemo li slučaj Richarda Wagnera koji je sâm pisao tekstove svojih opera (koje germanisti ne smatraju književnošću osobite vrijednosti). Književna opera (Literaturoper), skladanje opere na dramski tekst koji je već potvrdio svoj samostalni život na dramskoj pozornici, fenomen je koji je privukao i Richarda Straussa. Prvo je skladao Salomu (svoju treću operu) adaptirajući njemački prijevod francuske drame Oscara Wildea, a s Elektrom je započela njegova dugogodišnja suradnja sa znamenitim austrijskim književnikom Hugom von Hofmannstahlom, prekinuta tek smrću literata.

  I Hofmannstahlova Elektra, zasnovana na Sofoklovoj drami, započela je život kao komad za dramsku pozornicu. Suradnja skladatelja i književnika donijela je na opernu pozornicu djelo velike strasti i intenziteta, operu o opsesivnoj Elektrinoj želji za osvetom. Antiklasicistička poetika djela o urušavanju obitelji mikenskog kraljevskog para Agamemnona i Klitemnestre u potpunosti je u suprotnosti s „lijepom jednostavnosti i smirenom uzvišenosti“, što je antička grčka kultura predstavljala u 18. stoljeću Johannu Joachimu Winckelmannu i mnogima pod njegovim utjecajem i u 19. stoljeću, te slijedi Nietzscheovo naglašavanje dionizijskog u razmatranju dionizijskog i apolinijskog u predsokratovskoj grčkoj kulturi obilježenoj književnom tragedijom kojoj ne nedostaje mračnih crta.

  
  
  Sjajan dramski tekst Elektre i odnosi među likovima ono su što je primarno privuklo dramaturga i redatelja Marina Blaževića Straussovoj operi. Inscenacija je unaprijed djelomično određena činjenicom da orkestar (s izvorno zamišljenih oko 110 svirača, u riječkoj predstavi u reduciranu sastavu s osamdesetak glazbenika) fizički ne može stati u orkestralnu rupu. Jedino je rješenje u tom slučaju postaviti dirigenta i orkestar na pozornicu, a prostor orkestralne rupe iskoristiti kao režijski teren. Mjesto na kojem protagonisti opere nastupaju, a to u slučaju naslovnog lika znači stotinjak minuta prisutnosti pred publikom, platforma je od nekih četiri kvadratna metra koju u tlocrtu vidimo kao bijeli kvadrat. Bijeli dok ne postane poput platna oslikana krvlju na kraju opere. Ta je platforma nadvijena nad središnji dio nekoliko prvih redova partera, što publici na tim mjestima omogućuje nesvakidašnji kontakt s izvođačima. Ono što u scenografiji Alana Vukelića nije vidljivo publici u parteru jesu stepenice koje protagoniste dovode od poda kazališne rupe do klaustrofobične platforme, a s kojih iz rupe tijekom izvedbe proviruju mnoge sporedne uloge. Također, publici u parteru nevidljiva su i sva dramska događanja u orkestralnoj rupi, a taj problem autorski tim nije odlučio riješiti korištenjem video-projekcija.

  Redatelj je mogao natkriti orkestralnu rupu (kako ona izgleda u izvedbi dramskih predstava) i rasporediti ansambl po cijeloj njezinoj površini. Odabravši malenu centralno smještenu platformu kao mjesto dramske interakcije među likovima, redatelj je osim izravna susreta ansambla i publike postigao dvije stvari: odnosi među likovima odvijaju se u skučenom prostoru, fizička klaustrofobija može simbolizirati bezizlaznost iz problema koji psihički opterećuju glavne likove u operi (Elektru, Klitemnestru i Hrisotemidu); osim toga, orkestar i dirigent postaju dijelom scenografije. Vizualno predstava stoga asocira na poluscensku izvedbu.

  Autorski tim kostimografiju Sandre Dekanić predstavlja inspiriranom fovističkim slikarstvom čiji su slikari bili aktivni u vrijeme praizvedbe Elektre (1909.). Neki od kostima (uglavnom djelomično obojene bijele tkanine) zaista se odlikuju jarkim bojama, no teško da ijedan posreduje npr. estetiku Matisseovih slika. Uostalom, premda su fovisti djelovali u vrijeme suradnje Straussa i Hofmannstahla na Elektri, estetika fovizma s bojom kao osnovnim izražajnim sredstvom ne čini se osobito primjerenom tako mračnom djelu. Najupečatljiviji je kostim Klitemnestre - ogromna bijela tkanina oblijepljena svjetlucavim staklima, koju pridržavaju sluškinje u mikenskoj palači. Na pojednostavljeni način predstavlja Klitemnestrinu nakićenost, a unutar kostima zaogrnuti su i krvavi likovi, vjerojatno žrtve Klitemnestrinih rituala. Sličan, ali manje raskošan kostim oblijepljen fragmentima stakla nosi i Egist, možda zato što Elektra osobito uživa u nazivanju majčina ljubavnika, koji je zajedno s Klitemnestrom ubio Agamemnona (oca Elektre, Hrisotemide i Oresta), ženom.

  Blažević navodi kako nijedan od likova ne želi prikazati na način kako su ih dosad prikazivale literatura i druge produkcije. Elektra u ovoj inscenaciji nije ni mahnita poput divlje mačke (kako je opisuje Druga sluškinja na početku opere) niti dijete u tijelu odrasle osobe koje je doživjelo psihičku traumu u obitelji. Prikazana je pasivno-agresivnom i možda suviše racionalnom u svojem kontroliranju susreta s drugim protagonistima. Prve Elektrine riječi u operi sažimaju poziciju osobe koja je zaista sama na svijetu (Allein! Weh, ganz allein); zajedništvo ne uspijeva ostvariti ni s bratom Orestom kojemu se toliko nadala i kojeg je toliko čekala, a u završnom plesu, nakon umorstva Klitemnestre i Egista, poziva cijelu zajednicu da joj se pridruži, ali to se ne može dogoditi: ona osjeća težinu oceana koji je privlači prema zemlji (und ich kann nicht, der Ozean...). Blažević je činjenicu Elektrine neminovne usamljenosti i neprihvaćenosti, koju nije riješilo ni dvostruko umorstvo koje je toliko priželjkivala, vizualno pomutio simboličnim lijeganjem drugih likova na bijeli kvadrat na kraju opere.

  Među njima je i Klitemnestra, koju je Orest prethodno ubio, nježno grleći Oresta. U ovoj inscenaciji Egista ne ubija Orest nego podanici mikenske palače. Nježni prizor majke i sina, moguća asocijacija na Agamemnovovu obitelj prije početka njezine propasti, dobar je redateljski potez koji pokazuje da Klitemnestra nije apsolutno negativan lik, zvijer i ubojica. Klitemnestra je bila i nježna majka Ifigenije koju je njezin otac Agamemnon bio spreman žrtvovati kako bi udovoljio božici Artemidi. Toj njegovoj spremnosti Klitemnestra se oštro protivila, što je u svojoj Ifigeniji u Aulidi (1774.) Gluck prikazao u vatrenoj ariji u kojoj Klitemnestra priziva osvetu (Jupiter, lance ta foudre). Prema nekim verzijama mita, Ifigenija je na kraju pošteđena žrtvovanja i poslana na Tauridu, a prema drugima, Agamemnon je Ifigeniju zaista žrtvovao. Kako grčka tragedija može inspirativno djelovati i na današnje umjetnike pokazuje film Ubojstvo svetog jelena grčkog redatelja Yorgosa Lanthimosa, čiji je scenarij osnovne ideje dobio iz Euripidove Ifigenije u Aulidi.

  Budući da se početak propasti Agamemnonove obitelji može povezati sa spremnošću samog Agamemnona da žrtvuje Ifigeniju i posljedicama koje je taj čin unio u odnos kralja i kraljice Klitemnestre, Agamemnon je, premda kao lik ne postoji ni u Straussovoj partituri ni u Hofmannstahlovoj drami, potencijalan duh-lik inscenacije ove opere. U iznimnom redateljskom čitanju Straussove Elektre, filmskoj verziji opere (1981.) koju je uz snimku pod ravnanjem osamdesetsedmogodišnjeg Karla Böhma (umro je nekoliko mjeseci nakon snimanja) režirao Götz Friedrich, Agamemnon je prikazan suptilno i dojmljivo kao plod Elektrina snatrenja. Blažević je lik Agamemnona uveo nespretno dramski nemotiviranim pojavljivanjem na kraju opere. Dotad smo njegov lajtmotiv čuli toliko puta da je njegova fizička pojava redundantna.

  Za razliku od uspješnog naglašavanja kompleksnosti Klitemnestre, Blaževićev portret njezine kćeri Hrisotemide problematičan je. Hrisotemida, onakva kakvom su je zamislili Hofmannstahl i Strauss, suprotnost je liku Elektre - žena koja žudi za oslobađanjem iz okova koje za nju predstavljaju mikenska palača i Elektrina opsjednutost osvetom, žena koja želi pronaći muža i donijeti novi život na svijet. U Blaževićevoj inscenaciji Hrisotemida je preslična Elektri.

  
  
  Inscenacija Marina Blaževića generalno funkcionira i nije bez dobrih ideja, no možda ne prikazuje u dovoljnoj mjeri kompleksnost Elektrina lika i općenito dovoljnu količinu surovosti i mraka drame. Ključni prizor konfrontacije Klitemnestre i Elektre mogao je biti realiziran i s manje svjetla. Straussov orkestar dovoljno komentira smrti Klitemnestre i Egista koje bi se trebale odvijati izvan scene; u riječkoj su predstavi prikazane publici. Nekome se to može činiti suvišnim, no treba znati da je i sâm skladatelj razmišljao o tome, što pokazuje pismo Hofmannstahlu (22. prosinca 1907.) u kojem zahtijeva da se Egist „ubije, ako je moguće, pred očima publike“.
  
  © Karlo Radečić, KLASIKA.hr, 11. lipnja 2019.

Piše:

Karlo
Radečić