Velike ambicije i manjkav rezultat

HNK Ivana pl. Zajca u Rijeci, W. A. Mozart: Figarov pir, premijera 30. 3. 2019., dir. Stefano Rabaglia, red. Eva Buchmann (1. dio)

• 
  
  Posljednjih nekoliko sezona Opera Hrvatskog narodnog kazališta Ivana pl. Zajca u Rijeci djeluje vrlo ambiciozno, izborom repertoara i brojem premijernih naslova u sezoni. Postavljanje Händelova Julija Cezara u Egiptu 2016. godine bio je pravi repertoarni iskorak za hrvatske prilike, a u ovoj sezoni riječka Opera na repertoaru ima premijernih naslova više nego bilo koja druga kazališna kuća u Hrvatskoj – čak četiri (Zajčev Zrinjski, Gounodova opera Romeo i Julija, Mozartov Figarov pir te za kraj svibnja najavljena premijera Elektre Richarda Straussa). Ambicije dolaze prvenstveno od dramaturga Marina Blaževića koji je funkciju ravnatelja riječke Opere od 2017. godine zamijenio funkcijom intendanta riječkog HNK. Za Blaževićeva razdoblja riječka je Opera donijela barem jednu zaista odličnu predstavu – spomenutog Händelova Julija Cezara. U ambicije za riječku Operu uključio je i vlastitu opernu režiju u Juliju Cezaru, trilogiji Verdijevih opera prema Shakespeareu (Macbeth, Otello, Falstaff), Romeu i Juliji, a trebao bi režirati i Straussovu Elektru. Ipak, više se puta dogodilo da se atraktivni naslov najavljivao s mnogo pompe, a realizirao u glazbeno problematičnoj izvedbi.

  Jedan od većih problema jest ključ po kojemu se sastavljaju solističke podjele uz angažiranje neadekvatnih pjevača iz ansambla i onih gostujućih. U mnogim naslovima, na temelju ugleda, nastupa nacionalni prvak i član ansambla riječke Opere Giorgio Surian, pjevač koji je napravio respektabilnu europsku karijeru, ali koji u sadašnjoj fazi svoje karijere s neugodnom emisijom tona obilježenog tremolom (koji, ipak, nije od jučer) nema tehničke predispozicije za pjevanje protagonističkih uloga. Riječka se Opera dosta pouzdala i u gostujućeg tenora Luisa Chapu kojemu su dodijeljene uloge Giordanova Chéniera i Verdijeva Otella, za koje on nema osnovne tehničke predispozicije. Kombinacija ovih dvaju pjevača s neuvježbanim orkestrom i zborom ružna tona pokazala je riječko gostovanje Otella u zagrebačkom HNK prošle godine u vrlo neugodnom svjetlu, izuzev nastupa solistice riječke Opere Anamarije Knego u ulozi Dezdemone - i inače jednog od kvalitetnih stupova riječkog opernog ansambla.

  Veliki promašaj bila je i premijera Bellinijeve Norme prošle sezone, kad su u ulozi Norme i Poliona nastupili sasvim neadekvatni gostujući pjevači koje je zasjenila, najavljena kao indisponirana, Diana Haller u ulozi Adalgise. Velike ambicije i manjkav rezultat došli su ponovno do izražaja na premijeri Mozartova Figarova pira.

  
  
  Riječka je predstava osmišljena u partnerstvu s festivalom Piccolo Festival del Friuli Venezia Giulia i organizacijom Punto Arte – Amsterdam iz koje dolazi redateljica predstave Eva Buchmann. Nije, dakle, riječ o koprodukciji s nekim profesionalnim repertoarnim kazalištem. U Italiji je Figarov pir u režiji Eve Buchmann odigran tek dva puta u srpnju 2018. u dvorcu Castello Spessa, dok riječka operna sezona donosi tek jednu izvedbu više. Budući da su talijanska – s ružnim, suvremenim kostimima – i riječka inačica predstave, sa stiliziranim, ukusno osuvremenjenim klasičnim kostimima, potpuno različite kostimografije, moramo se zapitati je li redateljica Eva Buchmann uopće imala jedinstveni režijski koncept. Tko god je inzistirao na promjeni vizualnog identiteta predstave za riječku publiku, dobro je učinio. Uspješne kostime riječke predstave potpisuje Manuela Paladin Šabanović. Temelj redateljičina postupka kretanje je likova po jednoličnoj drvenoj instalaciji na dvije razine povezane stepenicama, koja bi se možda mogla naći u časopisu s tematikom suvremene stanogradnje, ali je posve neprikladna za inscenaciju Figarova pira, s libretom Lorenza da Pontea prema Beaumarchaisu koji ima jasan vremenski kontekst. Povremeno se organizacija grofovskog kućanstva ove opere nastoji režijski smjestiti u nešto mlađe vrijeme, npr. u 19. stoljeće ili, još ranije, u kućanstvo à la Downton Abbey. Redateljima, naravno, ne predstavlja problem što navodno plemićko pravo ius primae noctis koje Grof želi iskoristiti sa Susannom (dobrim dijelom povijesni mit, prisutan u literaturi 18. stoljeća) nema nikakvog smisla u kontekstu 19. ili 20. stoljeća.

  Spomenuta drvena instalacija riječke predstave smještena je na okretnoj pozornici koja pak nije iskorištena tako da neugledna nepomična scenografija, kojoj HNK Rijeka uopće ne imenuje autora, predstavlja sve: sobu Figara i Susanne u I. činu, Grofičinu sobu u II. činu, dvoranu za vjenčanje u III. činu i vrt u IV. činu. Gola scenografija bez ikakvog namještaja i jednom nišom iza vrata upropastila je komični efekt Cherubinova i Grofova skrivanja u Susanninoj sobi u I. činu te Cherubinova i Susannina skrivanja u Grofičinoj sobi u II. činu. Ta dva mjesta u libretu jednostavno ne mogu biti prikazana u identičnom prostoru. Budući da je redateljica u najvećoj mjeri zadržala klasične odnose među likovima, a riječka predstava ima i primjerenu kostimografiju, moramo se zapitati koje je to novo čitanje koje je zahtijevalo redukciju scenografije na jednu dosadnu konstrukciju.

  Uostalom, Figarov pir je remekdjelo čije postojanje na repertoaru ne treba pravdati otrcanim frazama poput suvremenosti i koje ne treba spašavati novim čitanjima. No valjalo bi spasiti remekdjelo od onih koji svojim interpretacijama umanjuju njegovu ljepotu, svježinu i komičnost. Figarov pir nije opera koja će nasmijati publiku u onoj mjeri u kojoj to može Rossinijev Seviljski brijač (što nipošto nije ocjena kvalitete ovih dvaju djela; nemoguće je mjeriti se s Mozartom), no u riječkoj je predstavi jedva što bilo komično. Redateljičina se intervencija očituje u ambivalentnom prikazu Grofice (koja se prvom pojavom u cavatini Porgi amor s početka II. čina pojavljuje u kostimu koji kao da sugerira mračne crte njena lika) i jednodimenzionalnom prikazu Grofa koji je lišen svakog šarma i prikazan kao obični zlikovac i negativac, a popisu intervencija može se dodati i Grofičin ples s vrtlarom Antonijom u finalu III. čina opere.

   

  
  
  Ambivalentan prikaz originalno moralno neupitnih likova u Mozartovim operama (poput Grofice u Figarovu piru) već je pomalo u modi, pa se ne jednom mogla vidjeti Donna Anna koja se svojevoljno podaje Don Giovanniju na početku istoimene opere, da bi u nastavku glumila poriv za osvetom. U riječkoj režiji ima i predvidljivih elemenata: nakon što se Grofica kratko pojavi na gornjoj razini scenografske konstrukcije dok Grof na donjoj pjeva ariju Vedrò mentre io sospiro u III. činu, njihove će se pozicije zamijeniti tijekom Grofičine arije Dove sono i bei momenti iz istoga čina, iako je naravno poanta u tome da su oni tijekom tih arija sami na pozornici. (Navika dovođenja na pozornicu suvišnih likova tijekom tuđih arija te odvlačenje pozornosti od bitnoga koreografiranjem arija i ansambala, dovedena je do ekstrema u predstavi Così fan tutte u infantilnoj režiji Dore Ruždjak Podolski koja je na Muzičkoj akademiji u Zagrebu obnovljena krajem prošlog mjeseca.) Mozart je svojim genijem humanizirao Beaumarchaisovu farsu, što se ne bi uvijek pomislilo gledanjem riječke predstave u kojoj je nedostajalo punokrvnih likova.

  Pojednostavljeno rečeno, Mozartova zrela operna remekdjela - od Idomenea (1781.) do La clemenza di Tito (Titova milosrđa, 1791.) sinteza su simfonijske tehnike i talijanskog belcanta, pri čemu je jedan od glavnih razloga uspjeha Mozartovih opera njegovo majstorsko korištenje sonatnoga stila. Belcanto je preduvjet izvođenja i njemačkih opera Otmica iz saraja i Čarobna frula. Belcanto, odnosno lijepo pjevanje, element je kojeg je kronično nedostajalo u riječkoj izvedbi Mozarta. To je potrebno posebno naglasiti u našem vremenu dekadencije pjevačke tehnike u kojem se ljudi navikli na prosječne i inferiorne izvedbe dive svemu. Tumači svih uloga osim Grofice, Grofa, Cherubina i Barbarine članovi su ansambla riječke Opere.
  
  (nastavlja se...)

  © Karlo Radečić, KLASIKA.hr, 12. travnja 2019.

Piše:

Karlo
Radečić