Komika važnija od osjećajnosti

Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu u suradnji s Muzičkom akademijom, Akademijom dramske umjetnosti, Akademijom likovnih umjetnosti i Tekstilno-tehnološkim fakultetom: Georg Friedrich Händel, Agrippina, dir. Tomislav Fačini, red. Dora Ruždjak Podolski

• 
  
  Moglo bi biti i puno za i puno protiv kada je riječ o Händelovoj Agripini u izvedbi Muzičke akademije u Zagrebu. Brojni su razlozi zbog kojih nam se predstava mogla svidjeti, ali u isto vrijeme puno je pitanja koja se ne mogu izbjeći, o poznavanju Händela i njegovog stila koji u najpunijem sjaju može zasjati tek kada ga se pokuša što vjernije, što autentičnije reproducirati, putem tzv. povijesno obaviještenih izvedbi. Naravno, tu se otvaraju brojna nova potpitanja – je li nužno barokne opere, nastale prije tristo, četiristo godina baš uvijek vjerno prenositi, zašto ne uzeti slobodu pri interpretaciji, ne samo u režiji nego i u glazbi… Pa onda pitanja o praksi izvođenja u doba baroka, gdje je skladatelj nakon što bi napisao operu, stvari prepustio u ruke impresarija, pjevača i drugih izvođača, koji bi tijekom izvedbi operu znali promijeniti do neprepoznatljivosti. A tu je i praksa preuzimanja tuđih arija u nove opere, autocitata, pasticcio opera i sl., koja daje opravdanje, možda manje ili više nategnuto, za sasvim autonomno, svojevoljno interpretiranje bilo koje barokne opere, gdje slobodi onda nema granica. Ipak, neke granice zadane su glazbom odnosno njezinom kvalitetom. Tako da bi u Händela, čiji je cjelokupan opus danas istražen i prepoznat kao niz remek-djela, šteta bilo previše zadirati i mijenjati ga, te mu se u većini slučajeva pristupa vrlo promišljeno, s podlogom muzikološkog istraživanja za svaku ariju, svaku notu koju je napisao, način pjevanja, sviranja, ukrašavanja, instrumentacije i drugih detalja koji se mogu iščitati iz tih vrijednih partitura i iz raznih drugih povijesnih dokumenata.
  
  U svjetlu takvog gotovo forenzičkog pristupa baroknim partiturama, ova Agripina koju su priredili solisti i orkestar Muzičke akademije s pridruženim i ne manje bitnim suradnicima s Dramske i Likovne akademije, bila je pomalo razbarušena, s puno umjetničke slobode u pristupu originalu, koji je dosta kraćen, i s režijskim rješenjima koja su čak i žanrovski zaokrenula njezin fah od opere serie prema komičnoj operi. Činilo se da je svatko u izvedbi ove opere – pjevači i orkestar s jedne, dizajneri scene s druge, režija s treće, scenski pokret s četvrte – krenuo svatko sa svoje strane, možda i ne znajući točno gdje će se sresti – i u tom susretu, u kojem je netko bio više, a netko manje povijesno obaviješten i obaviješten o Händelu, dogodilo se zapravo nešto neočekivano, a to je jedna nova, i to prilično zabavna Agripina. Od Händela kakvog slušamo u danas standardnim povijesno obaviještenim izvedbama doduše nije ostalo puno. Čuli smo da se radi o Händelovim notama i glazbi Agripine (barem većinom), ali prevladavao je ležeran ton u kojem se nije inzistiralo na ujednačenosti primjerice tehničke razine pojedinih izvođača, niti do kraja na stilskom baroknom pjevanju i sviranju. Bilo je tu izlaženja iz stila i još uvijek studentske nezrelosti u izvedbi, ali smo čuli i vidjeli puno dobrih ideja, kojima možda nije bila u cilju autentičnost, ali je postojao pokušaj približavanja baroku i prilagođavanja baroka suvremenom dobu.
  
  Moramo reći da se radi o likovima čije se karakteristike poput pohlepe, častohleplja, dekadencije i sl. mogu lako preslikati na suvremeno društvo bogatstva i kiča – od Agripine, koja je u režiji Dore Ruždjak Podolski postala poput nekakve napirlitane ljubiteljice turbofolka, u korzetu s cigaršpicom, koja lukavstvom i seksualnom manipulacijom uspijeva držati nekoliko muškaraca, do njezina sina Nerona koji je iskvaren do srži i kojemu je dopušteno sve. Pa do blazirane Popeje, koja isto tako ne preže koristiti vlastitu seksualnost kako bi se domogla moći. Ili do potpuno ishlapjelog Klaudija, kojemu je ulagivanje podanika uništilo i ono malo pameti što je imao ili do Otona koji je patetičan u svom pravednom junaštvu itd. Svi likovi bili su detaljno izrežirani, s time da se fokus postupno s naslovne Agripine i njezinih spletki premjestio na jednako važnu ulogu Popeje, a muškarci su prikazani kao marionete u njihovim rukama. Predstava je funkcionirala kao ležerna komedija, puna seksualnih i drugih aluzija, u kojoj likovi pokušavaju prevariti jedan drugog, kako bi se domogli cilja.
  
  Za Nerona je to isprva Popeja, ali na kraju se ipak vraća uz majčine skute, objeručke prihvaćajući vlast koju mu je pribavila. Za Otona na kraju je to Popeja, za Popeju je Oton, iako je koketirala i s Klaudijem i s Neronom. Obilje komičnih dosjetki u režiji i na sceni i prilično dobra gluma mladih tumača okupirala je pažnju publike cijelo vrijeme i nerijetko izazivala osmjeh, pa čak i smijeh. Ono što moramo ustvrditi jest da je u režiji i scenskom dijelu predstave, koliko god zabavni i zaigrani bili, pomalo zanemaren djelovao onaj važan dio Händelovih opera, a to su iskrene emocije likova, koje Händel itekako izražava u svojim arijama. Ovdje je i taj aspekt pretvoren u igru i šalu, tako da su nam neki prekrasni glazbeni momenti, poput Otonove arije, Voi che udite, možda i najljepše u operi, prošli gotovo neopaženo. Pjevači, uz manje-više dobru potporu orkestra, uglavnom su muzikalno otpjevali svoje arije.
  
  Solističku podjelu druge predstave u naslovnoj ulozi predvodila je Aleksandra Bilanović, pjevačica fine boje glasa i lijepe fraze, koja je i scenski bila na razini zadatka, premda povremeno s nedovoljno snage u izrazu, kao i jačine u glasu. Za razliku od nje, Popeja u izvedbi sopranistice Anabele Barić, bila je dovoljno prodorna i čujna, ali ne i dovoljno intonativno čista, a gluma je bila primjerena ulozi pomalo plitke ali lukave starlete, kako je u ovoj režiji ocrtan lik Popeje. Nerona, kojeg je originalno pjevao glas kastrata, u zagrebačkoj je akademskoj predstavi pjevala odlična mlada sopranistica Natalija Kralj, koja je pokazala ne samo zanimljivu boju glasa i vrlo lijepe kolorature, nego i pravi žar i unesenost u glazbu i karakter svoga lika, kao i razumijevanje stila. Oton, lik za kojeg je Händel napisao neke od najljepših ulomaka u ovoj operi, pisan je originalno za glas mezzosoprana, dakle ženskog tumača, svojedobno kada je opera praizvedena u Veneciji 1709. godine. U zagrebačkoj produkciji ta je uloga dodijeljena muškom tumaču, što se pokazalo dramaturški odličnom odlukom. Ipak, kontratenor Franko Klisović, inače student dirigiranja, premda je pokazao muzikalnost i dobar osjećaj za stil, još uvijek nema dovoljno mekoće u glasu i lakoće u pjevanju, te mu ostaje još puno prostora da poradi prvenstveno na pjevačkoj tehnici.
  
  Klaudije mladog basa Tonija Nežića bio je također scenski i glumački vrlo uvjerljiv, kao što je to bio slučaj i s ostatkom pjevačke podjele. Njegova pojava, jednako kao i pojava kontratenora Franka Klisovića, bila je odlična protuteža ženskom dijelu podjele. Premda mu nedostaje pjevačke zrelosti i prave upuštenosti u muziciranje i općenito opuštenosti, jako je dobro funkcionirao u liku Klaudija. Sporedne uloge Palanta, Narcisa i Lezba pjevali su tenor David Šeb, mezzosopranistica Anja Žabkar i bariton Florian Tavić, koji su uz manje nesigurnosti ipak sasvim dobro pjevački i glumački funkcionirali u cjelini predstave. Dijelom ove međusobno u energijskom smislu skladne i povezane solističke postave bio je i student Akademije dramske umjetnosti Marin Leo Janković, koji je odlično, s pogođenom dozom duhovitosti, tumačio nijemu ulogu Sluge.
  
  Orkestar, predvođen jednim od mentora, dirigentom Tomislavom Fačinijem, nije uvijek uspijevao ostati usklađen, a ponekad mu je kao cjelini nedostajalo više energije, čvrstine u ritmu, raspona u dinamici, kao i osnovna sjajna barokna boja, briljantnost, i općenito raskošniji ton koji je trebao više privlačiti naše uho i našu pozornost. U continuo pratnji, za razliku od originalne partiture, sudjelovala su čak tri harmonijska instrumenta – osim čembala, i pozitiv i lutnja. Pretpostavljamo, iz edukacijskih razloga. Čembalo je u najboljoj maniri i s najviše čvrstine i određenosti bio potpora pjevačima tijekom secco recitativa. U recitativima, unatoč praksi da ih se prepusti na volju pjevaču i izvođaču continua, ipak ne bi bila na odmet pokoja jasna smjernica ili impuls od strane dirigenta, jer je dolazilo do gubitka tempa i fraze, a više energije i impulsa mogao je dati dirigent i u samim arijama i ansamblima.
  
  U scenskom aspektu predstave, osim maštovite i duhovite režije Dore Ruždjak Podolski i njezinih asistenata, studenata režije na Akademiji dramske umjetnosti, Hrvoja Korbara i Arije Rizvić, treba istaknuti odličnu scenografiju Zlatka Kauzlarić-Atača i njegovih studenata s Akademije likovnih umjetnosti, u obliku stilobata rimskog hrama, koja se spuštanjem stupovlja ili dodavanjem različitih manjih elemenata scenografije i rekvizita, kao i oblikovanjem svjetla studenta Akademije dramske umjetnosti Marka Mijatovića, uspijevala u trenu transformirati u različita mjesta radnje. Odlično izrađenoj karakterizaciji likova puno su pridonijeli i kostimi, na granici kiča, ali vrlo duhoviti i puni boja i raskošnih materijala, koje su pod mentorstvom svoje profesorice Barbare Bourek osmislili i izveli studenti Tekstilno-tehnološkog fakulteta.

  Treba spomenuti i udio videa uživo na sceni, koji su zanimljivo osmislili i ostvarili studenti Akademije dramske umjetnosti, te koreografske scene koje su pratile nastupe Popeje, u izvedbi studentica Akademije dramske umjetnosti i koreografiji Irme Omerzo. Scenski aspekt izvedbe bio je u svakom smislu na razini profesionalnih predstava, ako ne i bolji od mnogih koje smo u posljednje vrijeme gledali. Puno detalja, možda u nekim trenucima čak i malo previše, držali su našu pozornost zaokupljenom cijelo vrijeme i zabave nije nedostajalo. Ono što je nedostajalo jest malo više udubljenosti u lirsku osjećajnu prirodu pojedinih Händelovih arija, koja se zbog komične, satirične interpretacije radnje, gotovo potpuno izgubila.

  © Zrinka Matić, KLASIKA.hr, 26. travnja 2016.

  (kritika se odnosi na drugu izvedbu održanu 20. travnja 2016.)

Piše:

Zrinka
Matić