U službi glazbe i lika
Intervju: Matija Meić, operni pjevač
-
Bariton Matija Meić rođen je 1986. u Zagrebu. Nakon završene Srednje glazbene škole Blagoje Bersa u klasi prof. Viktorije Badrov, upisao se na Muzičku akademiju u Zagrebu na kojoj je 2015. diplomirao u klasi prof. Giorgia Suriana. Godine 2013. krenuo je na usavršavanje u Beč kod svjetski poznate američke vokalne pedagoginje Claudie Visce i pjevao naslovnu ulogu Don Giovannija u istoimenoj Mozartovoj operi u Schlosstheateru u Schönbrunnu. Godine 2015. upisao je studij stručnog usavršavanja na području Lieda i oratorija na Universität für Musik und Darstellende Kunst u Beču u klasi prof. Claudie Visce i prof. Floriana Boescha. Na sebe je skrenuo pozornost hrvatske glazbene javnosti kao Escamillo u operi Carmen u produkciji Muzičke akademije u Koncertnoj dvorani Vatroslava Lisinskog u Zagrebu potkraj studenoga 2011. U Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu dosad je ostvario nekoliko vrlo zapaženih uloga: Schaunarda u Puccinijevoj La Bohème, Belcorea u Donizettijevom Ljubavnom napitku, Figara u Rossinijevu Seviljskom brijaču i u najnovije vrijeme potpuno se potvrdio kao Figaro u Mozartovu Figarovu piru i Evgenij Onjegin Čajkovskog. Kreirajući dvije tako različite uloge – Figara koji zahtijeva razbarušenu scensku igru i Onjegina koji često osjećaj mora izraziti tek kretnjom ili pogledom – uz suvereno vladanje ugodnim, zvonkim, toplim ujednačenim glasom velikog opsega bez ikakvih tehničkih problema i veliku muzikalnost, dokazao se da je više od vrsnog pjevača – izvrstan interpret snažna izraza koji prelazi rampu i osvaja dubinom emocija i naglašenim osjećajem za interpretaciju.
Meićeva karijera razvijala se prirodno i brzo. Godine 2013. pjevao je Guglielma u Mozartovoj operi Così fan tutte na Dubrovačkim ljetnim igrama. Slijedili su nastupi na Rossini Festivalu u Bad Wildbadu u Njemačkoj u kojemu je 2014. pjevao Don Alvara u Rossinijevoj operi Put u Reims, a zatim 2015. Taddea u također Rossinijevoj operi Talijanka u Alžiru i Carla u suvremenoj premijeri velike romantične opere u četiri čina Vespro Siciliano (Sicilijanska večernja) njemačkog skladatelja i dirigenta Petera Josepha von Lindpaintnera (1791-1856), praizvedene 1843. u Stuttgartu, koja je snimljena za glasovitu izdavačku tvrtku Naxos. Zbog istaknutih kreacija u samo dvije godine sudjelovanja na festivalu dodijeljena mu je 2015. prestižna nagrada International Belcanto Prize. Na tom je festivalu surađivao s vrhunskim interpretima belkantističkih opera – talijanskim dirigentom Antoninom Foglianijem, španjolskim dirigentom José Miguelom Pérez-Sierrom, argentinskim tenorom Raúlom Giménezom i talijanskim bas-baritonima Lorenzom Regazzom i Brunom Praticòom.
Matija Meić je i koncertni pjevač. Surađivao je sa Zagrebačkom Filharmonijom (Mozartov Requiem i Krunidbena misa), Dubrovačkim simfonijskim orkestrom (Beethovenova Deveta simfonija, Mozartova Krunidbena misa), Beogradskom filharmonijom, lisabonskim Orquestra Gulbenkian te Kvintetom Bečke filharmonije. Godine 2014. sudjelovao je na prvom koncertu Junge Schubertiade Wien u Beču.
Tijekom školovanja Matija Meić osvojio je nekoliko nagrada na pjevačkim natjecanjima u zemlji i inozemstvu. Između ostalih prvu i četiri interpretacijske nagrade na Iuventus Canti Competition u Slovačkoj 2013, nagradu Mladi pjevač godine 2013. ciklusa Molto cantabile u Zagrebu a iste je godine bio i pobjednik na natjecanju Bečke državne opere Beaumarchais-Concours nakon kojeg je nastupao sa solistima Bečke državne opere na koncertima u Mozarthausu i Mahlersaal i, što smatra najvažnijim, na jednom od najuglednijih svjetskih natjecanja za mlade pjevače – The Mirjam Helin International Singing Competition u Helsinkiju – osvojio je 2014. drugo mjesto i posebnu nagradu za izvedbu finske solo pjesme. U žiriju su bili isključivo pjevači iznimnih karijera – Maria Guleghina, Deborah Voigt, Andrea Rost, Robert Holl, Jorma Silvasti, Ben Heppner i Franz Grundheber te dirigentica Nathalie Stutzmann. Dobitnik je i Posebne rektorove nagrade za međunarodna dostignuća Sveučilišta u Zagrebu u akademskoj godini 2013./2014.
Kad ste prvi put nastupili u operi?
Pjevao sam 2008. Doktora u scenskoj produkciji komorne mini opere Paula Hindemitha Hin und zurück (Tamo i natrag). Bila je to eksperimentalna produkcija u suradnji Orkestra Hrvatske vojske koji je vodio Tomislav Faccini, realizirana u njihovu ciklusu a izvedena u Hrvatskom glazbenom zavodu. Režirala je Nora Krstulović. Tada sam prvi put glumio i pjevao a dotad sam nastupao samo koncertno. U HNK-u u Zagrebu debitirao sam 2010. u vrlo stresnoj situaciji – kao Levi u Nikoli Šubiću Zrinjskom, nekoliko tjedana prije nego što sam počeo studirati na Muzičkoj akademiji u Zagrebu. Očekivao sam debi u ulozi Schaunarda u operi La Bohème koja je bila na repertoaru u siječnju 2011. No u lipnju 2010. dospio sam u podjelu Zrinjskog kao Levi. Imao sam sreću da se to ljeto opera temeljito obnavljala za sezonu 2010./2011. i bilo je puno muzičkih i scenskih proba. Trebao sam nastupiti u trećoj i četvrtoj predstavi. Onda me ujutro u 10 sati na dan prve predstave nazvao tajnik Opere i kratko rekao: „Kolega Alen Ruško je bolestan i večeras trebate pjevati Levija.“ U to sam vrijeme zarađivao pjevajući po pogrebima i vjenčanjima i onako snen rekao sam mu da tijekom dana imam četiri pogreba. Odgovorio mi je: „Dobro, vidimo se, u 18 sati je šminkanje.“ Otpjevao sam četiri pogreba, vratio se kući, otuširao se, nešto pojeo i otišao debitirati. Kolega Robert Palić iz zbora rekao mi je: „Oho, ti otvaraš sezonu! Čestitam Ti!“. Bila je to, naime, prva predstava u sezoni 2010./2011. a Levi pjeva prvu frazu u operi. Moj Sulejman bio je te večeri Ivica Čikeš s kojim sam imao nula proba. Pogledao me i pitao: „Tko si Ti?“ Predstavio sam mu se. Rekao mi je: „Nema problema. Ti samo mirno radi svoje.“
Mnogo pjevača tako je počelo karijeru. Da ste se tada nećkali uskočiti, ne biste postigli karijeru.
Imate donekle pravo da takve prilike treba zgrabiti, ali to može biti dvosjekli mač. Ako niste dovoljno spremni i jednostavno ne odradite na očekivanoj razini i ako ste k tome u okolini koja vas u tom nastupu ne podrži, onda mogu ostati velike psihičke posljedice. Nije važno koliko je velika uloga. To je stresna situacija. No preživjeli smo pa nam se poslije toga sve čini lako i jednostavno. U takvim situacijama najvažnije je imati dobrog kolegu partnera. A važno je i s kojim dirigentom nastupate. Nije svejedno je li dirigent blag, kao što je bio Mo Faccini, ili oštar prema mladim pjevačima. A važno je i s kim dijelite ulogu. Prve dvije dijelio sam s Alenom Ruškom, poslije s Ljubomirom Puškarićem i uvijek smo se mogli o svemu dogovoriti. Ugodno je bilo i s Kirilom Manolovim. On mi je rekao: „Ajde, mali, radi, ja ću ti reći što ne valja i kako ćeš bolje.“ Rad u takvoj atmosferi je lakši i sve se puno lakše prebrodi.
Pamtim Vas kao Escamilla u Carmen potkraj studenoga 2011. Bilo mi je malo čudno da mladi bariton pjeva tu tešku, točnije nespretnu ulogu. U osvrtu na Klasika.hr napisala sam: „Autentičan scenski talent je Matija Meić. Ima koji kilogram previše i teško ga je zamisliti u borbi s bikovima u areni, ali pojavom zrači pa osvaja bez zadrške. Ima karizmu! Svojim je baritonom suvereno svladao zamke ne baš ugodne uloge Escamilla koja inače zahtijeva bas-baritonski glas.“ I nisam pogriješila: imate karizmu, prelazite rampu, a mislim da je to vrlo važno u karijeri umjetnika, uopće u predstavljačkom poslu. Kad dođete, pogled mora biti usmjeren na vas. Slažete li se?
Smatram da je najbitnije u ovim našim izvedbenim umjetnostima da se u trenutku kad izađete na scenu odmaknete iz sebe, izbacite svoj ego, određeni sram koji svatko od nas normalno ima. Ako možete izaći iz svoje, nazovimo je, sigurne zone, lik polako dolazi k vama. Imao sam veliku sreću da sam za razliku od mnogih pjevača počeo u zboru HNK-a koji vrlo često ima nemale glumačke zadaće i to mi je puno pomoglo. A i gledanje drugih mi je koristilo. Uspio sam postići to, da kad izađem na scenu zaboravim sebe, svoj nekakav sram kao kočnicu, svoje strahove, svoje želje, da zaboravim kako netko od mene nešto očekuje i prepustim se da me vodi glazba, tekst, lik. To je pogotovo važno kad pjevate uloge koje odmah na početku imaju, nazovimo je, predstavljačku ariju: Escamilla, Belcorea, Rossinijeva Figara.
Trebate pokazati da vjerujete u lik, jer kako će publiku u vas vjerovati ako vi sami ne vjerujete u ono što donosite.
Istina, treba se staviti u službu lika. To će vam reći svatko kome je teatar u prvom planu. Jer teatar je pričanje priče kroz nastanjivanje u lik. Ako vam je lik vrlo čist u glavi, ako znate što s njim hoćete napraviti, ako znate njegova ograničenja i prednosti, trebate samo odmaknuti sram i to će doći samo po sebi.
Prva opera koju sam gledao bio je Rigoletto i ostao sam posve fasciniran kad sam vidio kakav utjecaj opera kao teatar može imati na čovjeka. To je bilo na prvoj godini mog učenja pjevanja. Tada sam shvatio što kazalište može dati i promislio sam: posvetit ću se tehnici i tehnički tako osposobiti svoj glas da bih se na sceni mogao baviti likom a ne opterećivati se hoće li mi dobro ispasti neki ton. To je i misao koja me nakon srednje glazbene škole vodila u traženju profesora i dovela do Beča i svoje dugogodišnje profesorice Claudie Visce. Kad dođem na pozornicu ne želim se brinuti toliko o pjevanju koliko o liku, radnji, o filigranskom muziciranju, artikuliranju. Naravno, dok pjevate trebate znati na koje mjesto morate obratiti posebnu pozornost. Naš instrument je dio našega tijela, budimo se s njim ali ne možemo znati kako će se on ponašati do kraja dana. Moramo postići razinu sigurnosti da možemo otpjevati svoj raspon od dviju oktava barem u dvije dinamike i onda kad smo bolesni, kad nam nije dan, kad smo u emocionalnim problemima. To mi je uvijek bila vodilja i to je razlog zašto sam od početka svog školovanja pokušavao jako puno sam istraživati i steći što širi pogled ne samo na tehniku nego i na pjevačku, glazbenu, teatarsku umjetnost, na umjetnost općenito da bih što više toga apsorbirao i sublimirao u trenutku kad moram doći na scenu. Zato i danas pokušavam što više istraživati, ići što više u širinu pogotovo što se tiče pjevačke tehnike da bih imao alat za svaku situaciju. Zato sam nakon diplome na Muzičkoj akademiji upisao usavršavanje iz Lieda i oratorija jer je to bio dio mog umjetničkog razvoja koji nije bio toliko razvijen. Smatram da čovjek uvijek mora proširivati svoje horizonte jer je to jedini način da ostanu ideje svježe.
Što Vam je bliže koncert ili scena?
Jako mi je teško odgovoriti. Mogu samo reći da mi je daleko najbliža duhovna glazba. Slučajno sam počeo pjevati u crkvenom zboru, čuo me je Marko Cvetko koji je vodio zbor a pjevao je i u zboru HNK-a i rekao mi da ću biti pjevač. Odgovorio sam mu da ću biti košarkaš, ali sam nastavio pjevati u Zboru mladih Maranatha u Španskom. Nastavio sam svoj glas i smisao za interpretaciju graditi u gospel sastavu The Messengers. Kad sam imao sedamnaest godina tadašnji zborovođa u Španskom Matija Škvorc prisilio me da odem obrazovati glas u Glazbenu školu Blagoje Bersa kod prof. Viktorije Badrov kod koje sam učio šest godina i postavio dobre, ponajprije tehničke temelje. Nastavio sam se baviti prvenstveno duhovnom glazbom pjevajući u mnogim zagrebačkim zborovima gdje sam pod vodstvom raznih dirigenata mnogo naučio i tesao solističke nastupe. Profesionalno sam počeo pjevati u ansamblu Antiphonus u kojemu sam mnogo naučio o interpretaciji poglavito renesansne, barokne i suvremene glazbe. Najviše me umjetnički zaokuplja stara glazba, pogotovo hrvatska. Zadnje dvije godine dosta se bavim istraživanjem hrvatskih autora ranog baroka i Renesanse i zato smo osnovali ansambl Lazarus koji se bavi uskrisivanjem hrvatske glazbe. Među praizvedbama koje sam pjevao najviše je bilo duhovne glazbe. Praizveo sam dvije kantate Zorana Novačića Via crucis i Cantico di frate sole te prošle godine Stabat Mater Brune Vlaheka. Praizveo sam i neke aranžmane starih autora. Daleko najdraži umjetnici na području vokalne glazbe su mi britanski ansambl The King's Singers. Širina duhovne glazbe uvijek je moj prvi izbor, nešto što me najviše oduševljava.
A skloni smo Vas ponajprije doživljavati kao glazbeno-scensku osobnost.
Duhovna glazba je vrlo scenična, ali scenična na duhovnom planu. Ostvario mi se dugogodišnji san da ću pjevati Isusa u Bachovoj Muci po Mateju. Ne mogu Vam uopće opisati koliko sam bio ushićen kad sam dobio taj poziv. Kad sam bio na usavršavanju u Beču imao sam malu stipendiju i da bih popravio svoj budžet prijavio sam se u Zbor Arnold Schönberg, najprije za Muku po Mateju pa za Godišnja doba Josepha Haydna, pod ravnanjem, na žalost, nedavno preminulog Nikolausa Harnoncourta. Pjevati u Muci po Mateju s Harnoncourtom u Zlatnoj dvorani Musikvereina – doživio sam te probe i koncerte kao jedne od umjetnički najinspirativnijih trenutaka u svom umjetničkom razvoju. Mislio sam: „Što mogu više od toga poželjeti!” Isusa je tada pjevao austrijski bariton Florian Boesch kod kojega sam sada upisao usavršavanje za Lied i oratorij. Iznimno sam sretan učiti o tim segmentima vokalne umjetnosti od umjetnika najvišeg svjetskog ranga. U Bachovoj glazbi koja je uvijek duhovnog karaktera, dramaturgija je u svakoj ariji, u svakom zboru, i ako imate sreću da je čujete od pravih interpreta, nestaje svaka sumnja da duhovna glazba nema dramaturgiju. Kad slušate Rahmanjinovljeve Vespre – to je kompletan duhovni pejzaž koji ima dramaturgiju jedne opere, naravno u drugom smjeru.
A što biste tek onda rekli za Verdijev Requiem?
Kad sam ga prvi put čuo, dva tjedna ga nisam prestao slušati dok nisam potpuno svladao solističku dionicu basa. Slušao sam ga dan i noć. Znam ga skoro napamet ali uzaludno, jer ga vjerojatno nikada neću moći pjevati kao solist, osim ako se ne pojavi kakav komorni aranžman sa zborom od pet ljudi po dionici.
Nedavno su me zvali da pjevam u zboru u Muci gospodina našega Isukrsta Borisa Papandopula, te da pjevam ulogu Petra. On ima doslovce dvije skoro identične fraze, ali mislio sam da će mi srce iskočiti iz grudiju od uzbuđenja što pjevam tu glazbu. Duhovna glazba je zaista nešto što me najviše može dugoročno oduševiti. No sve ima svoju ljepotu, i Lied i oratorij i opera. Ako ste spremni uronuti ne samo u minuciozno tehnički, muzički i tekstualno razrađivanje nego u samu bit djela i ako imate kvalitetan materijal, onda jednako zadovoljstvo može pružiti pjevanje Schubertovog Zimskog putovanja, Verdijevog Macbetha ili Rossinijevog Figara kao i Muke po Mateju.
Nedavno mi je jedan kolega predložio da pjevam Tri Petrarcina soneta (Tre sonetti del Petrarca) Franza Liszta vjerujući da je to nešto za mene. To su Lisztove pjesme na poeziju velikog talijanskog pjesnika Francesca Petrarce (1304-1374). Napisao ih je iznimno akrobatski za glas, a za klavir da i ne govorim. Fantastično je komponirao Petrarcin stih. Uzeo je tri genijalna soneta. Te su pjesme koncipirane više kao belkantističke arije nego kao pjesme, osim što su u klaviru takve harmonijske promjene kakvih teško može biti u belkantističkoj ariji. Neka su mješavina kvalitete Lieda i kvalitete operne arije. Što ćete bolje od toga!? Nedavno sam radio na ciklusu Pet Shakespeareovih pjesama (Five Shakespeare Songs) britanskog skladatelja njemačko-talijansko-židovskog podrijetla Geralda Finzija (1901-1956). Pjesme su pune prekrasnih boja u interpretaciji teksta – to je kao da dvadeset minuta pjevate malu ulogu. A da ne govorimo o bogatstvu u Bachovim ili Händelovim oratorijima, u svim rekvijemima! To vas silno bogatstvo samo poziva da se sve više otvorite i sve više i više pokušavate u sebi istraživati kako biste mogli interpretirati tu glazbu. Moj je zaključak: ako imate dobar materijal i ako se krećete pravim tračnicama koje idu prema unutra, koje vode u dušu, u istraživanje, i onda naravno u interpretaciju glasom, onda nije pitanje forme, stila ni razdoblja, ni kompozitora nego kvalitete koju dobijete.
Bili ste vrlo uvjerljivi u izražavanju svojih preferencija. No da se vratimo opernim ulogama. Iako ste mladi, svladali ste ih nekoliko i to vrlo zahtjevnih. U kojim se ulogama bolje osjećate, komičnim ili ozbiljnim?
Najprije bih želio reći da mi je u pristupu glumi i muzičkoj interpretaciji iznimno mnogo pomogao moj profesor Giorgio Surian, umjetnik enormnog iskustva koje je stekao na najvećim svjetskim scenama u radu s najvećim svjetskim umjetnicima. Naš zajednički rad na Muzičkoj akademiji u Zagrebu, brojni koncerti po Hrvatskoj i regiji koji su redovito bili scenski osmišljeni te njegovi savjeti u zajedničkom radu u Ljubavnom napitku u Zagrebu i u Così fan tutte u Dubrovniku uvelike su oblikovali moj pristup pjevanju na sceni. No da se vratim na pitanje. U zadnje dvije godine pjevao sam dosta komičnih uloga ali i Don Giovannija koji je neodrediv. Komične daju mogućnost da fizički i glasovno napravite nešto što u stvarnom životu ne biste. Kvalitetan komični tekst daje slobodu, a rad na pokusima kada morate pronaći kad i kako u datom momentu nešto treba napraviti i izraziti, vrlo je dobar za mlade pjevače. Dobro je i to što te uloge redovito nisu glasovno opasne. Moram reći da su komične opere dosad obilježile moje pjevanje. Ali iznimno se veselim ozbiljnim ulogama koje počivaju na dobrom tekstu i dramaturgiji. To će doći s vremenom. Onjegin je vrlo dobra uloga na tom putu. Pjevački nije težak, ima samo jedan visoki G, nema toliko dramatičnih trenutaka, lik se postupno vokalno i karakterološki razvija. Zapravo se kroz operu pjevački zagrijavate, a lik vam je praktično dan na pladnju. Treba samo slijediti njegov put.
I kakve su želje mladog pjevača s tako uspješnih tek pet godina karijere.
Ono što svaki bariton želi u svojoj tridesetoj godini nakon što je već stekao neko iskustvo – to je Posa u Verdijevu Don Carlu. Naravno da su mi kao baritonu sigurno najprimamljiviji Verdijevi likovi. Ali ono što me u skoroj budućnosti najviše veseli od komičnih uloga je Dandini u Rossinijevoj Pepeljugi kojega bih trebao pjevati u svom dvogodišnjem angažmanu u Gärtnerplatztheateru u Münchenu, a od ozbiljnih jako bi me veselio Robert u Jolanti Čajkovskog, pa Jelecki u Pikovoj dami te cijeli niz likova u francuskim operama: Valentin u Gounodovu Faustu, Hamlet Ambroisea Thomasa, Zurga u Bizetovim Biserarima . . .
Nije mi jasno zašto je Hamlet skinut s repertoara zagrebačke Opere.
Ni meni. To je bila jako dobra predstava. Jako smo dobro radili s uglednim francuskim dirigentom Hervéom Niquetom i nizozemskim redateljem Michielom Dijkemom. Isto mi tako nije jasno zašto je skinut Postolar od Delfta Blagoja Berse. Bio sam cover Vitomiru Marofu i Ljubomiru Puškariću i spremao sam naslovnu ulogu Pieta. Kad sam u Schloßtheateru u Schönbrunnu u Beču pjevao prvu ariju Pieta, nastalo je oduševljenje. Mislim da bi Postolar od Delfta mogao biti jedan od naših dobitnih izvoznih proizvoda. Tekst je sjajan, likovi su izvanredno profilirani, opera je dramaturški fantastična, pitka. Krešo Dolenčić je tako krasno napravio finale: nakon što sve ode kvragu dolazi glumac i govori o svijetloj budućnosti koja će nas odvesti do zvijezda. To je opera s kojom bismo mogli ići na svjetske turneje. A k tome je i njezina golema prednost što je skladana na njemačkom jeziku pa bi bila prijemljivija.
Kako se odnosite prema, ukratko rečeno, suvremenim opernim režijama? Prema toliko naglašenoj ulozi redatelja?
Ne mogu reći da sam protiv tzv. moderniziranih režija, protiv toga da se opera stavlja u neki drugi kontekst ili vrijeme. Ali ako opera služi redatelju da izrazi svoja vlastita filozofska stajališta mimo libreta, svoje vlastite osobne frustracije koje nemaju veze s operom – jako sam protiv toga. Nedavno sam u Münchenu u prekrasnom baroknom Cuvilliés teatru, starom dvorskom Residenztheateru u kojemu je 1781. praizveden Mozartov Idomeneo, koje ima četristo mjesta, radio Così fan tutte. Režirao je Parižanin s bečkom naobrazbom Olivier Tambosi. Pjevači su bili izvrsni. Scenografija je bila po mjeri pjevačima, scena je bila zatvorena pa nam je to bila velika pomoć u akustici, izgledala je više kao neki laboratorij. Kostimi su bili, rekao bih, potpuno historijski ali u modernim materijalima i bojama. Da me pitate je li bila moderna ili klasična režija, rekao bih da je unatoč vanjskom izgledu bila klasična, jer je redatelj inzistirao na kreiranju likova prema tekstu i prema glazbi a ne mimo teksta i mimo glazbe. Ako danas opere idu mimo teksta i mimo glazbe pa da izgledaju i najtradicionalnije moguće – po meni su krivo postavljene. Ne bih stoga pravio podjelu na moderne i tradicionalne režije nego na one koje su vjerne tekstu i glazbi i one koje to nisu. U mnogim operama ima mogućnosti da se neke stvari pročitaju na ovaj ili onaj način. Na fakultetu u Beču radio sam Don Giovannija s izvrsnim švicarskim redateljem Retom Nicklerom koji je neka mjesta u operi pročitao drukčije, na način koji nije ustaljen. Ali je funkcioniralo jer je ipak imalo podlogu u tekstu. Npr. u duettinu La ci darem la mano nisam taknuo Zerlinu do zadnjeg trenutka, sve sam napravio riječima i pokretom a znate kako La ci darem la mano izgleda u mnogim današnjim produkcijama.
Meni to izgleda logično i ima podlogu u tekstu.
Da, ali to da Don Giovanni ne takne Zerlinu u današnjim produkcijama koje nemaju veze s tekstom, nelogično je, i zapravo izgleda čudno.
Don Giovanni pruža mnogo mogućnosti.
Stoga što opera zapravo počinje in medias res pa je npr. dvojba tjera li Donna Anna Don Giovannija od sebe ili ga želi, vidi li samo Don Giovanni duh Komtura u svojoj glavi ili ga vide svi itd. itd. Svaka opera pruža mogućnosti, i ako se u pristup prilazi prema tekstu i stvari međusobno funkcioniraju – to podržavam. Ali ako je pristup potekao iz redateljske želje da šokira publiku, ili dirigentske da želi napraviti nešto što nitko do sada nije napravio ili se pjevači ne drže glazbe (osim u baroku gdje im je i namijenjeno da naprave neke ukrase) – protiv sam toga. No jako sam za to da se iznese neko svoje viđenje, ali koje je uvijek utemeljeno na tekstu, glazbi i osnovnom karakteru lika. Raditi nešto isključivo radi efekta – za mene je bačen novac. Publika to ne želi. Ne želi doći na predstavu i biti išamarana, napadnuta. Publika želi vidjeti predstavu. Kad Liedersänger pjeva Schubertovo Zimsko putovanje npr. neće mu pasti na kraj pameti da izmišlja neke note ili tekst ili da naglašava neke slogove koje bi bilo potpuno nelogično naglasiti. Može unutar fraze naglasiti drugu riječ kako bi dao nešto osobno, ali neće unutar riječi naglasiti krivi slog. Neće frazu s oznakom piano otpjevati con tutta forza, niti kad je oznaka forte otpjevati sotto voce. Forma mora postojati. Mislim da smo sa svim današnjim spoznajama, većim informacijama, proučavanjem tradicije, raznih praksa bolje osvješteni u pogledu prošlih umjetničkih razdoblja. I s dostupnošću svih tih informacija, s tom povijesnom osvještenošću lakše možemo sagledati umjetničko djelo sa svih kutova gledanja, ali to ne znači da ga trebamo masakrirati.
Što Vas očekuje u najbližoj budućnosti?
Očekuje me nekoliko koncerata: U Beču nastupam na koncertu posvećenom Shakespeareu na kojemu pjevam Pet Shakespeareovih pjesama Geralda Finzija, zatim nastupam u Requiemu Gabriela Fauréa u Dubrovniku, a 23. ožujka prvi put pjevam Isusa u Bachovoj Muci po Mateju u Liverpoolu sa zborom i orkestrom Kraljevske liverpoolske filharmonije pod ravnanjem francuske dirigentice i pjevačice – kontraalta Nathalie Stutzmann. U rujnu me očekuje angažman u Gärtnerplatztheateru. To kazalište ima veliki uzlet i jako se veselim angažmanu koji sam prihvatio iz dva razloga: prvi i osnovni što su mi u dvije sezone ponudili osam velikih uloga i dvije srednje koje dobro pristaju mom glasu u ovim godinama. Među njima su ponovno Guglielmo u Così fan tutte, Dandini u Pepeljugi, grof Eberbach u Zvjerokradici (Der Wildschütz) Alberta Lortzinga i dvije praizvedbe za koje su mi rekli da su iznimno dobro vokalno napisane, pa Onjegin i neka belkantistička opera. Imao sam razgovore i s nekoliko velikih kazališta ali to nisam prihvatio jer bih u njima u dvije godine mogao najviše doći do neke srednje uloge. A poslije ovih velikih uloga koje sam do sada pjevao spustiti se na uloge s dvije fraze – ne bih. To bi mi došlo kao šaka u trbuh i ne znam bi li bi mi bilo pametno.
Možda, da ste apsolutni početnik, da imate dvadeset godina, ali sada sasvim sigurno ne bi bilo.
A drugi razlog da sam se odlučio za Gärtnerplatztheater je njihov intendant Josef Köpplinger o kojemu sam čuo samo hvale dok sam radio Così fan tutte. Upoznao sam ga, imali smo krasnu suradnju. On dolazi iz pjevačke obitelji i sam je studirao pjevanje, odličan je redatelj i čovjek koji iznimno pažljivo razmišlja o tome kome će od svojih zaposlenika koju ulogu dati. Pomaže mu jedan od u posljednjih nekoliko desetljeća najpoznatijih opernih menadžera Erich Seitter koji je i mene primjetio na Beaumarchais-Concoursu u Beču kad sam pjevao arije iz opera napisanih na Beaumarchaisove tekstove i pozvao na audiciju za Così fan tutte. Iz tih sam razgovora došao do zaključka da ću pjevati uloge koje trebaju meni a ne uloge koje trebaju teatru. Prije toga na festivalu u Bregenzu pjevam Pinga u Puccinijevoj Turandot pod ravnanjem Paola Carignanija koji upravo u Metropolitanu dirigira Turandot. Radi se o izvanrednoj, karakternoj a vokalno ne pretjerano dramatski teškoj ali kompliciranoj ulozi. Nije opasna ali je teška, a kad je tako teško napisana, znači da joj treba posvetiti posebnu interpretativnu pažnju. Carignani je danas jedan od vodećih talijanskih dirigenata i siguran sam da ću od njega moći iznimno mnogo naučiti. To je uopće sjajna produkcija na jezeru, redatelj je Marco Arturo Marelli. Pjevat ću dvanaest predstava što znači da ću cijelo ljeto provesti tamo. A onda u München. Imam veliku sreću da mi ugovor u Gärtnerplatztheateru omogućuje gostovanja. Nadam se da ću dobiti priliku nešto pjevati u domovini. Nadam se i da će mi dvogodišnji angažman u Gärtnerplatztheateru omogućiti da proširim i nadogradim svoj repertoar i vidim u kojem ću se smjeru dalje razvijati te vokalno i umjetnički napredovati i narasti.
© Marija Barbieri, KLASIKA.hr, 21. ožujka 2016.
Piše:
MarijaBarbieri