U posljednjih desetak godina norveški redatelj Stefan Herheim nametnuo se kao jedan od vodećih predstavnika tzv. redateljskoga kazališta u operi. Među njegovim, za prosječnu opernu publiku nešto zahtjevnijim predstavama ističe se zabavna režija Händelova Kserksa, koju su od premijere u Komische Oper Berlin (Komičnoj operi u Berlinu) 2012. na scenu postavile opere u Düsseldorfu i sada u Grazu. Opera u Grazu vodeća je među austrijskim opernim kućama izvan Beča te ima jaki, ali i razmjerno heterogeni ansambl s velikim udjelom inozemnih mladih pjevača, među kojima Margareta Klobučar već uživa status veteranke, budući da je od 2001. u Grazu angažirana u širokom spektru uloga. Stalni angažman u opernim kućama germanskoga kulturnoga kruga često zahtijeva stilsku fleksibilnost u pogledu repertoara te intenzivan glumački rad sa zahtjevnim redateljima, a po tome Kserkso nije bio iznimka. Premda je ovaj put sa sobom iz Berlina doveo i svoje scenografske i kostimografske suradnike Heike Scheele i Gesine Völlm te dirigenta Konrada Junghänela, Herheim dobro poznaje štajersku opernu kuću, ovo mu je već treća predstava u Grazu. Oprobana režija odabrana je zacijelo zbog toga što svojom komikom nailazi na dobar prijem kod publike, i to se pokazalo točnim i u Grazu.
Händelova kasna opera o ljubavnim nepodopštinama perzijskoga kralja nesvakidašnja je po spoju komičnih i ozbiljnih elemenata, budući da je nastala 1738., u vrijeme kada su iz opere serie, žanra kojeg je Händel afirmirao u Londonu, odavno odstranjeni likovi slugu i rukavci radnje koji rasterećuju publiku od herojske i tragične sudbine njezinih glavnih protagonista. Za libretom iz 17. stoljeća kojeg su prije njega uglazbili Francesco Cavalli i Giovanni Bononcini posegnuo je vjerojatno kako bi parirao konkurenciji ballad-opere, koja je svojom satiričnom komikom imala bolju prođu kod onodobne londonske publike. Osim što je naslovni lik portretiran u pomalo podrugljivom tonu, a u radnji izuzev pokojeg trijumfalnog zbora i epizode o mostu preko Helesopnta nema ničeg herojskog, partitura Kserksa zahvaljujući libretu starijeg kova obiluje kratkim arijama koje kao da spontano izviru iz prštavih recitativa.
Herheimovo redateljsko čitanje opere dobro se uklapa u tradiciju primarno komične interpretacije kojim obiluje ta, jedna od najčešće izvođenih Händelovih opera. Istodobno, redatelj ostaje vjeran svojoj dominantnoj preokupaciji poviješću i prirodom kazališta, čije konvencije propitkuje u odnosu na vrijeme nastanka. Verdijeve Sicilijanske večernje smjestio je na sceni londonskog Covent Gardena u parišku Operu u 19. stoljeće, a njegova hvaljena režija Parsifala na Svečanim igrama u Bayreuthu zamišljena je kao povijesni slijed režijskih stilova Wagnerovih opera kroz 19. i 20. stoljeće. Umjesto pukog poigravanja efektom kazališta u kazalištu, Herheima zanima metateatar u kojemu su granice između pozornice i života izrazito zamagljene. Unatoč kostimima i scenografiji duboko ukorijenjenima u 18. stoljeću, njegova režija ne može biti različitija od predstava koje potpisuju, primjerice, Sigrid T’Hooft ili Benjamin Lazar, koji žele na gotovo arheološki način rekonstruirati kazališne konvencije prošlosti. Herheim ih pak koristi samo kao ishodište u vlastitom umjetničkom istraživanju.
Predstava Kserksa tako se odvija u opernoj kući 18. stoljeća čija glavna zvijezda, kastrat Kserkso žudi za primadonom Romildom, na očaj svog brata Arsamenea, njezinoga zaručnika u tajnosti. Ljubavni trokut u peterokut proširuju Romildina sestra Atalanta, najvjerojatnije pjevačica u usponu koja koristi svaku priliku da napakosti konkurentici, pretendirajući i sama na Arsamenea, dok altistica Amastris, specijalizirana za tzv. uloge u hlačama, pokušava nanovo osvojiti svog bivšeg ljubavnika Kserksa. I uistinu, kastrirani su pjevači kroz većinu 18. stoljeća bili najveće operne zvijezde te su ih kazališne družine doista tretirala kao kraljeve. To je vidljivo po tome kako zbor te Romildin otac, bas Ariodate (a basovske su uloge u ozbiljnoj operi onoga vremena bile uglavnom sporedne), s poniznošću i divljenjem udovoljavaju svakom Kserksovom hiru, dok se scenska radnja neprimjetno prelijeva iz proba za opernu predstavu u zakulisne intrige, ali i pjevačku svakodnevicu.
Između ostalog, autorski tim je temeljito istražio i odnos između spolnog identiteta i glasa u vokalnoj glazbi 17. i 18. stoljeća. U kulturi koja je visoke glasove smatrala superiornima u odnosu na duboke, što je između ostalog i metafora društvenih odnosa, uspješni kastrati kao svojevrsna glazbena elita nisu se kosili s idealima muškosti. Razlike među spolovima nije se doživljavalo isključivo u binarnim opozicijama koje su se učvrstile u 19. stoljeću, što je omogućavalo niz prijelaznih stadija. Široj publici je već film Gérarda Corbiaua Farinelli ukazao na to da su kastrati često bili predmet svekolike fascinacije, pa i seksualne, a iz Herheimovog čitanja vidi se da Kserkso svakako nije naviknut da ga se odbija, kao što to čini Romilda. Činjenica da su obje muške uloge pisane za visoke glasove (braću Kserksa i Arsamenea) tumačile mezzosopranistice samo je potencirala rodnu fluidnost na fabularnoj i izvedbenoj razini, koje su ionako isprepletene. Hagen Matzeit, jedini gostujući solist iz izvorne berlinske postave u komičnoj ulozi sluge Elvira urastao je svojim nesvakidašnjim pjevačkim profilom u koncepciju režije, što je i razlog njegovog angažmana u Grazu. On je profesionalno jednako aktivan i kao kontratenor i kao bariton, što mu je omogućilo da poput Xiaoyi Xu, koja je u ulozi Amastris neprekidno navlačila i skidala mušku odoru, svojem prerušavanju u prodavačicu cvijeća u drugom činu da i vokalnu dimenziju kontinuiranim promjenama vokalnog registra iz basa u alt i obratno.
Predstava se referira na još jednu izvedbenu konvenciju 18. stoljeća, koja je bila učestala u Njemačkoj, gdje su se u središtima poput Hamburga recitativi izvodili u prijevodu na njemački, dok su arije, ovisno o stilskome modelu kojeg su slijedile, mogle biti i na talijanskom i na francuskom jeziku. U Herheimovoj predstavi talijanski izvornik zadržan je u glazbeno istaknutijim arijama Kserksa i Romilde, dok se ostatak sukladno uvriježenoj praksi u berlinskoj Komičnoj operi pjevalo na njemačkom. Humor predstave temeljio se na brojnim gegovima koji ispočetka nisu uvijek bili uspješni, ali su do polovine prvoga čina uspostavili komični ritam koji se pobrinuo za brzi tempo predstave. Gluma nije za cilj imala psihološku karakterizaciju, nego je naglašenom stilizacijom dodatno zamagljivala granicu između scenske i privatne osobnosti likova, što je bilo posebno uspješno u portretiranju Kserksa, Atalante i Ariodatea. Stephanie Houtzeel u naslovnoj ulozi pokazala se majstoricom campa, a Atalanta dijabolično šarmantno utjelovila zlobu ljubomorne sestre, što je vrhunac doživjelo za Kserksove arije iz drugog čina Se bramate d'amar, kada je na scenu iznosila sve maštovitije (i nasilnije) rekvizite koji su Kserksovoj povrijeđenoj taštini trebali pomoći u usmjeravanju gnjeva na Romildu. David McShane kao Ariodate upotpunio je glumački portret postarijeg i pomalo tupog basa karikiranim, naprasitim pjevanjem koloratura, što nije bio pjevački nedostatak nego također dio Herheimove režije. Solisti u ulogama ozbiljnijih, manje karikiranih likova bili su glumački ponešto manje dojmljivi, premda vrlo korektni i profesionalni u provođenju redateljskog koncepta.
Nažalost, u čisto pjevačkome smislu podjela uloga iz redova ansambla Opere u Grazu nije se pokazala idealnom u svim slučajevima. Već spomenuta Xiaoyi Xu, premda po opsegu glasa alt kakvoga uloga Amastris i zahtijeva, nije posjedovala odgovarajući glasovni intenzitet niti tehniku neophodnu za brojne kolorature kojima uloga obiluje. Dshamilja Kaiser (Arsamene) i Margareta Klobučar (Romilda) imaju sve lirske kvalitete kakve ove dvije uloge ljubavnika zahtijevaju, no Kaiser je nedostajalo ekspresivnosti u brojnim patetičnim arijama u polaganim tempima. Margareta Klobučar posljednjih je godina prekoračila granice lirskoga i koloraturnoga soprana kao svoga primarnoga faha u nizu izvrsnih kreacija zrelijih uloga, pa joj je unatoč besprijekornoj tehnici glas na trenutke bio nedovoljno lagan i odveć tamne boje. Premda ima vrlo veliko stilsko znanje i nepogrešivi osjećaj za muzikalnost, barok nije nužno repertoar u kojemu će ta talentirana pjevačica (koju nažalost prerijetko gledamo na hrvatskim opernim pozornicama) u budućnosti žeti najveće uspjehe. Subreta Tatjana Miyus u drugoj i mnogo manje zahtjevnoj ulozi Atalante pronašla je svoj idealni repertoar, no najviše je zablistala Stephanie Houtzeel u naslovnoj ulozi s dobitnom kombinacijom efektne virtuoznosti i brige za interpretacijske detalje.
Partituru smo čuli u gotovo integralnom obliku, s tek nekoliko manjih dirigentsko-redateljskih rezova u drugom i trećem činu. Tim je proturječnije što se činilo kao da je ova opera lišena ozbiljnijih tonova, premda je većina malo prije spomenutih arija u polaganom tempu zadržana u izvedbi. To djelimice možemo pripisati komičnome i distanciranome Herheimovom pristupu koji očuđuje likove, no možda proizlazi i iz Junghänelova dirigentskoga vodstva. Hvalevrijedna su nastojanja ovoga glazbenika, koji je afirmiran na njemačkoj sceni povijesno obaviještene izvedbe rane glazbe, da svoje znanje prenese orkestru Opere u Grazu. Ipak, katkada kao da je svjesno i ciljano želio ublažiti intenzitet patnje koju likovi izražavaju u mnogim arijama, osobito Arsamene u već spomenutim arijama, no Dshamilja Kaiser udahnula je nepatvorenu tugu ariji Amor, tiranno amor iz trećeg čina. Međutim, čak se i ovo čini dosljednim interpretacijskim odabirom u predstavi koju očito obilježava kvalitetna i u svim aspektima usklađena suradnja redatelja i dirigenta.
© Ivan Ćurković, KLASIKA.hr, 9. prosinca 2014.
