Led ili potop

Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu i Hrvatsko narodno kazalište Ivana pl. Zajca, Rijeka: Petar Iljič Čajkovski; Evgenij Onjegin, dir. Nikša Bareza, red. Michał Znaniecki

• Predstava koja već živi nekoliko života na scenama Napulja, Bilbaa, Buenos Airesa, Krakova, ovjenčana kazališnim nagradama, svoj je život na sceni zagrebačkog HNK-a počela s velikim "buu". Predstava je to Evgenij Onjegin Petra Iljiča Čajkovskoga, u režiji Michała Znanieckoga, postavljena u HNK-a u Zagrebu, kao prva operna premijera sezone 2014./2015., pod dirigentskom palicom maestra Nikše Bareze. Pojasniti prvo moramo te višestruke živote. Prenošenje iste režije na različita kazališta dugogodišnji je europski i američki trend koji je sve češći i na domaćim kazališnim scenama. Tako je ova inscenacija Evgenija Onjegina Michała Znanieckoga originalno postavljena u Krakovu krajem 2010., osvojivši velike pohvale, da bi zatim otišla u Buenos Aires 2011., i u Bilbao iste godine, a ova potonja predstava dobila je i prestižnu španjolsku kazališnu nagradu Premio Lírico Teatro Campoamor koju je osvojila među 280 različitih predstava. U napuljskom Teatru San Carlo pojavila se 2012. i ponovila velik uspjeh.
  
  Postavljanje postojećih režija možda je za kazališta financijski povoljnije nego kupovanje novih, a vrlo vjerojatno je dovođenje režije koja je provjerena nešto što bi trebalo biti jamstvo uspjeha i na svakoj novoj sceni. Sigurno su to u vidu imali i u zagrebačkoj Operi kada su početkom sezone, i to nakon određenih promjena u planiranoj koprodukciji na operi Evgenij Onjegin s HNK-om Ivana pl. Zajca u Rijeci, u zadnji čas angažirali Michała Znanineckoga i odlučili se za njegovog postojećeg Onjegina. Vrlo uspješan i tražen poljski redatelj Michał Znaniecki poznat je dosad splitskom dijelu hrvatske operne publike, otkada je u Splitu, prošle sezone, i to s velikim uspjehom postavio neobičnu i zahtjevnu operu Mefistofele Arriga Boita, oduševivši u prvom redu publiku, a onda i kritičare, kojih nažalost nije bilo puno u Splitu i među kojima nažalost nije bilo onih koji dodjeljuju prestižne hrvatske kazališne nagrade.
  
  No ni uspjeh Mefistofelea u Splitu, ni prethodni uspjesi Znanieckijeva Onjegina u raznim europskim i američkim kazalištima nisu zapravo bili jamstvo uspjeha predstave u Zagrebu. Taj kasniji otisak originalne gravure – koji je najvećim dijelom u Zagrebu postavila redateljeva pomoćnica Zofia Dowjat – nažalost nije imao sjaj originala, nego je dapače izazvao još jednu u nizu pobuna na avangardne režije repertoarnih opera, od Aide, preko Tosce, pa sada do Onjegina, koje zagrebačka publika, barem ona premijerna, očito ne želi u takvom obliku gledati na svojoj sceni.
  
  Predstava koja živi više života za ovoga Onjegina međutim nije samo stvar režije koja je u različitim kazalištima sasvim različito funkcionirala, nego čini se i stvar pojedinačnih predstava u Zagrebu, jer su premijera, održana 14. studenoga, i repriza, u ponedjeljak 17. studenoga, s drugom pjevačkom podjelom, izgledale i zvučale gotovo kao dvije različite predstave. Tako su se u drugoj predstavi neke stvari, koje su se prilikom premijere činile kao promašaj i režijska pogreška, mogle objasniti i biti prihvatljive, jer je cijela predstava bila izvedena puno uvjerljivije. Premda pod rukom istog dirigenta, Nikše Bareze, i u glazbi su stvari bile bitno drukčije. Prva i osnovna velika razlika bila je generalna dinamika predstave koja je na premijeri bila konstantan i često bolan forte, nerazumljiv i potpuno neprimjeren lirskim prizorima Onjegina, koji čak i u najekstrovertnijim trenucima, poput Poloneze kojom počinje posljednji čin, ima u sebi mjeru i eleganciju i nikad ne postaje bučan. No na premijeri, možda i zbog premijernog adrenalina, sve je išlo preko mjere.
  
  S obzirom na velike negativne reakcije premijerne publike na režiju Michała Znanieckoga možda ipak trebamo prvo napisati nekoliko riječi o redateljskoj koncepciji i rezultatima. Nakon taktova uvertire, koji su, mora se reći, i na premijeri i na drugoj predstavi krenuli u gotovo trenutan bespotreban forte, na sceni se pojavio začudan okvir, kostur neke sobe, zaleđen (scenografiju potpisuje Luigi Scoglio), u koji su tijekom sva tri čina smješteni prizori, čija se originalna estetika ovdje pretvorila u neki svijet pomalo izoliran, često i doslovno odvojen prozirnim plastičnim folijama, naglašen znakovitim svjetlom (oblikovatelj svjetla bio je Bogumił Palewicz), te smo tako u „lirske prizore“ Čajkovskoga dobili ograničen uvid, kao u sankpeterburški bal, gdje se cijela poloneza plesala iza folije. Sav taj led, okvir koji se topi, viseće cijevi, stabla, ili što već te cijevi predstavljaju, iz kojih kapaju suze, luster koji se u posljednjem činu topi dok Tatjana stoji ispod njega, trebali bi predstavljati srce Onjegina koje se polako kroz godine topi, i on od napuhanog mladića koji odbija Tatjaninu djevojačku ljubav postaje muškarac koji shvaća da je voli i da mu je samo ta ljubav važna u životu.
  
  Ono što se odvija ispred nas na rampi, je ono u što nam redatelj želi dati uvid, a to su osjećaji Lenskog u drugom činu, Onjegina u trećem činu i donekle Tatjane u prvom. Život unutar i izvan okvira se preklapaju, pa smo uvedeni u sobu Tatjane, u kojoj ona piše svoje strastveno ljubavno pismo Onjeginu, premda ne na stoliću kako stoji u libretu nego u krevetu. Također likove pratimo i na ples u Larininoj kući, seoski ples čija je provincijalnost naglašena namjerno kičastim zelenim kostimima, kao i na kasniji bal u Sankt Peterburgu, bijeli bal u sjajnim kostimima, umjetan artificijelan svijet praznog glamura (redatelj je ujedno i kostimograf). Nažalost ideja topljenja leda kao topljenja Onjeginova srca nije se mogla dosljedno provući kroz baš cijelu režiju, jer radnja opere to ne donosi tako, a želja da se ta ideja provede do kraja rezultirala je nekim sasvim umjetnim rješenjima koja nisu dovoljno bliska samoj operi, kao primjerice voda na kraju opere u kojoj pliva scenografija i u kojoj, posve rastopljen, završava Onjegin.
  
  Bilo je još nekih nedosljednosti, koje su teško objašnjive, i ni približno se ne uklapaju u dani okvir radnje opere. Primjerice u prizoru tijekom kojega Onjegin posjećuje Tatjanu kada odbija njezinu ljubav, odvija se i dalje u Tatjaninoj sobi, dok je ona u krevetu i sve djeluje kao neko Tatjanino magnovenje, noćna mora, a cijeli prizor prikazan je nokturnalno. To naravno u operi ne stoji, jer je Onjeginov posjet Tatjani stvaran i činjenica koja je nezaobilazna za daljnji razvoj drame. Još su neki ne toliko sitni detalji bili upitni u interpretaciji Znanieckoga, kao primjerice odnos Larine prema Tatjani koji je prikazan kao hladan i pun nerazumijevanja. Jedan od šokantnijih prizora bio je četvrti na plesu kod Larine, kada Triquet Tatjani pjeva kuplete stojeći na biljarskom stolu, a okupljeni prisiljavaju i nju da se popne i podnese Triquetove napasne nasrtaje.
  
  Moramo reći da je režija u cjelini djelovala grotesknije i neprikladnije prilikom premijerne izvedbe nego na reprizi, jer je gluma na premijeri bila u znatnoj mjeri neuvjerljiva i šablonizirana, da smo neke redateljeve ideje mogli shvatiti tek na drugoj predstavi. U tom glumačkom smislu radi se u prvom redu o liku Tatjane, koji su tumačile Valentina Fijačko i Adela Golac Rilović. Kao najeksponiranija u prvim prizorima, Tatjana je ta koja određuje tijek predstave. Nedovoljno uvjerljiva gluma od samog otvaranja zastora na premijeri, u kojoj je u scenskoj interpretaciji Valentine Fijačko Tatjana djelovala pomalo infantilno a ne sanjarski i zaneseno, bila je vjerojatno i jedan od glavnih razloga zbog kojih već od samog početka nismo povjerovali režiji. Sigurno ovjde ne smijemo kriviti isključivo intepretkinju, ali ni isključivo režiju, nego pretpostavljamo da bi se redatelj i intepretkinja trebali naći na pola puta i pokušati ostvariti što uvjerljiviji lik.
  
  Ništa bolje nije prošla Tatjana ni u posljednjem prizoru, kada je nalazimo samu u primaćoj sobi Greminove palače, dok dočekuje Onjegina. Prizor se odvija u vodi, jednako kao i pretposljednji prizor bala. Voda u kojoj sve pliva, pa tako i Tatjanina krinolina, voda u koju se Onjegin baca i u kojoj kao da se topi, definitivno je otežala stvari pjevačima, posebno Tatjani koja bosih nogu kroz nju hoda, i onda pjeva odjevena u oskudan kombine. Sve skupa nije bilo spretno i ometalo je posljednji prizor u kojemu se nismo mogli koncentrirati na glazbu nego na različite nezgode prilikom dizanja vodom natopljene krinoline, nezgodno sjedenje na naslonu kauča, Tatjanine knjige koje se moče u vodi, i slične pojedinosti kojih je u režiji često bilo previše, a da bi se s lakoćom mogla pratiti drama i glazba. Svakako režija nije bila jednostavna za izvedbu i imali smo dojam da je publika od početka stala na stranu pjevačice kao žrtve režije, odbacujući režiju a priori kao apsurdnu. Možda bismo ipak trebali malo razmisliti, i pogledati što se događalo u drugoj predstavi s drugom pjevačicom.
  
  Sa svim tim pojedinostima, pa čak i s ovim vodenim ekshibicijama, režija je prilično drugačije djelovala u izvedbi Adele Golac Rilović. I to od samog početka gdje je ona doista djelovala zamišljeno i sanjarski čitajući knjigu u prvom prizoru, preko prizora s pismom, u kojemu smo u različitim nijansama njenih pokreta i gesti mogli doživjeti gradaciju emocija, pa do posljednjeg prizora gdje je unatoč vodi i teškoj krinolini glumila s određenom elegancijom u pokretima, primjerenima carskom stavu Tatjane koji se spominje u libretu, u čemu se dao naslutiti njezin studiozan pristup scenskom nastupu pa makar on nekad i otežavao pjevanje. Istina, i ovdje je Tatjana pisala pismo u krevetu, a ne za stolićem kako kaže libreto, i ovdje su posljednja dva prizora bila smještena u vodeni svijet što teško uopće ikako možemo opravdati, premda je Adela Golac Rilović sve izvela ne samo vrlo spretno nego i uvjerljivo.
  
  Unatoč režiji koja je do maksimuma iskoristila umjetničku slobodu opterećujući nas povremeno s previše detalja i simbolike, puno scenskog pokreta, velikom količinom baleta, scenografije koja se topi, i sl., u ovoj drugoj izvedbi, zahvaljujući u prvom redu liku Tatjane koji je izveden elegantnije i nenametljivije, mogli smo gledati dalje od tog lika i doživjeti i neku širu redateljsku ideju, koja istina izlazi iz datosti Onjegina Čajkovskoga, i predstavlja Onjegina Znanieckoga. Ovaj u središte stavlja topljenje Onjegninova srca i cijelu scenu pretvara u veliku ledenu santu koja se topi i u toj vodi na kraju se sve i utapa… U toj ideji ima neke ljepote, ali izvedba nije bila naročito spretna. Daljnja rasprava odvela bi nas u bespuća fenomenologije autorstva umjetničkog glazbeno-scenskog djela, koje da bi doprlo do publike treba pomoć interpreta koji nekada ne želi samo reproducirati nego i sam stvarati…
  
  Kod ostalih likova također je bilo većih razlika ali ne u tolikoj mjeri kao kod Tatjane, koja je bila ključna za prihvaćanje predstave od strane publike. Glumački odličan Onjegin, uvjerljiv u karakteru, bio je Onjegin Ljubomira Puškarića, posebno u prizoru na balu, gdje smo u njegovu pokretu osjetili svu njegovu razočaranost i nepripadanje društvu. Ipak neke detalje u odnosima s drugim likovima, Tatjanom i Larinom doživjeli smo tek u izvedbi Roberta Kolara. Romantična i lijepog Lenskog doživjeli smo u izvedbi Domagoja Dorotića, dok su scenska pojavnost i pokreti Stjepana Franetovića uspjeli bolje prikazati strastvenost pjesnika koji ima i tu divlju i neobuzdanu stranu, naravno radi se o prizoru na plesu kod Larine, kada on Onjegina izaziva na dvoboj. Olga, ista interpretkinja na obje predstave, mezzosopranistica Jelena Kordić, vrlo je uspješno dočarala bezbrižnu neopterećenu djevojku, koja je ipak sposobna i za dublje osjećaje, koje kod nje izaziva Lenski. Ono što je jedino pomalo smetalo bila je neka naglost i neopuštenost pokreta koji su pratili njezino fraziranje.
  
  Naravno sav taj scenski pokret i gluma usko su vezani uz glazbeni dio interpretacije. Kod Jelene Kordić možda je ta djelomična grčevitost u pokretima bila vezana uz to što joj je dobar dio uloge Olge bio predubok za njezin pjevni i visoki premda tamni glas. Njezina muzikalnost je neupitna, ali uloga Olge traži veću lakoću u dubljem registru. Lenski kao možda najefektnija uloga s najljepšom arijom u ovoj operi, daje najveće mogućnosti tenoru da izrazi svoju muzikalnost. Uspjelo je to obojici pjevača. Domagoju Dorotiću u jako lijepoj, vrlo lirski interpretiranoj ariji Kuda, kuda, za koju je dobio više povika „Bravo“ i gromoglasan pljesak, te u pristojnoj pojavi u ansamblima, gdje je kao i gotovo svi drugi u premijernoj postavi bio pomalo preglasan, do odličnog dvopjeva s Onjeginom pred dvoboj, gdje je bio izrazito lijepo usklađen s Ljubomirom Puškarićem. Stjepan Franetović donio je još i veći dijapazon osjećajnosti Lenskoga. Osjetili smo pravu toplinu u odnosu prema Olgi u prvom prizoru, kao i strastveni očaj u prizoru na plesu kod Larine, popraćen iznimnim dinamičkim rasponom glasa, bojama koje smisleno ocrtavaju raspoloženja, fraziranjem koje nadilazi taktnu crtu, a upravo tako bilo je i u ariji Lenskoga, koju je u njegovom kao i u slučaju Domagoja Dorotića, ipak donekle ograničavao orkestar jer pod malo previše žustrim vodstvom maestra Bareze nije imao dovoljno zamaha i slobode da uzleti do pravih osjećajnih visina Čajkovskoga.
  
  U muzikalnom smislu više su nego zadovoljila i oba Onjegina. Lijep, ujednačen lirski bariton Ljubomira Puškarića oplemenjen je velikom muzikalnošću, u prvom dijelu predstave uspješno ocrtavajući samodopadnu smirenost Onjegina, kojemu je Čajkovski čak napisao i ariju bez pravog emocionalnog vrhunca, samo kako bi prikazao blaziranost tog lika, da bi do kraja opere Puškarić uspješno obrnuo emocionalnost lika dosežući njegov sve veći mrak i razočaranost kao i sam očaj na kraju. I Robert Kolar pokazao je svoje kvalitete na sceni HNK-a u Zagrebu, kao bariton s puno glasovnog potencijala, nešto dramskijih nijansi nego Puškarić, premda je njegova izražajnost nešto dobroćudnija nego što je traži Onjeginov lik. Muzikalnost Valetine Fijačko je puno puta dokazana i prirodna, ali ne možemo se oteti dojmu a to nije samo dojam nego i fizička činjenica da je njezina Tatjana cijelo vrijeme bila preglasna, bez dovoljno iznijansiranog dinamičkog raspona i sasvim mekog fraziranja, koje je posebno neophodno u sceni s pismom, dugačkom nizu ariosa različitih raspoloženja, u kojima nema ničeg herojskog, nego je sve izrazito fluidno, slavenski meko i jako osjećajno. Valentina Fijačko opet je pokazala da vlada onim moćnim i herojskim dijelom glasovnog spektra, ali za Tatjanu se traži i prava liričnost. Adela Golac Rilović, ujedno i prvakinja Opere HNK-a Zagreb, dobila je drugu predstavu a ne premijeru, a Tatjanu je pjevala upravo onako kako treba, meko postavljenim glasom u kojem je bilo suzdržane ljupkosti i strastvenog podrhtavanja kada pjeva o nedoumicama pišući pismo, s velikim rasponom izraza, boja, tona koji priželjkujemo kada se radi o Čajkovskom koji je u liku Tatjane dao svoju najbolju glazbu i prikazao kompleksnu žensku osobu.
  
  Uloge Larine i Filipjevne bile su jako efektne u izvedbi sestara Željke i Nede Martić. Svaka ponaosob pokazala je nešto sasvim privlačno i pjevački i glumački, unatoč malim nesavršenostima. Larina, kao pomalo odsutna čak dementna na početku predstave, što režijski ne odgovara opernoj istini, i Filipjevna, koja je zaštitnički i majčinski naklonjena i Larini i njezinim kćerima, bile su uglavnom pjevački ugodne, osim naravno što su i one bile preglasne u početnom kvartetu opere s Tatjanom i Olgom koji je na premijeri općenito bio manje uravnotežen nego na drugoj predstavi. U ulozi Gremina dva odlična basa, premijerni Luciano Batinić vrlo muzikalan u izvedbi svoje arije, ali reprizni Ivica Čikeš, unatoč dva intonativno malo nategnuta tona, bio je puno snažniji i naprosto je pa čak i u invalidskim kolicima u koja ga je smjestila režija uspio osvojiti publiku snažnim izražajnim nastupom i lijepim glasom moćnim jednako u dubokom kao i u visokom registru.
  
  Kao Triquet ponovno dvije sasvim oprečne interpretacije – Ladislav Vrgoč na premijeri napravio je lik pomalo grotesknog grubijana, kojega smo mogli prihvatiti kao takvog, da bi na repriznoj predstavi ipak pristali uz interpretaciju Marija Bokuna, čiji je umjereniji i glasovno ujednačeniji Triquet više odgovarao istini partiture. Zaretskij je bio jako dobar i elegantan u obje interpretacije, onoj Roberta Palića, premda ponekad preglasan, što smo već više puta rekli o premijernoj izvedbi, kao i u onoj Alena Ruška. Zbor (zborovođa Ivan Josip Skender) je otkrio njegovan i pun ton, lijepe glasove posebno soprana ovom prilikom gdje su se i mogli pokazati u ženskom zboru nakon slike s pismom. No u nekoliko navrata došlo je do raskoraka s orkestrom, posebno na drugoj izvedbi, što ipak znači da je potrebno još malo rada na usklađivanju tijekom pjevanja na sceni. Baletu nemamo zamjerki u tehničko izvedbenom smislu, nego više ponekad u svrsi uvrštavanja u pojedine scene, gdje je simbolika koju nosi pretjerana i opterećuje radnju. Koreografiju potpisuje Diana Theocharidis.
  
  Naposljetku orkestar, vezivno tkivo glazbe Čajkovskoga, nositelj svih emocionalnih stanja likova, bogat, lirski, slavenski orkestar, koji nipošto ne smije biti krut i ukočen, koji mora fluidno teći i uvoditi nas u „lirske prizore“ koje je umjesto prave opere skladao Čajkovski. Nažalost, unatoč prevladavajuće pozitivnom općem glazbenom dojmu, ipak a vjerojatno je za to velika odgovornost na dirigentu Nikši Barezi, orkestar nije imao tu mekoću tona niti fluidnost protoka. Nisu nas ometala samo često nečista i drvena sola, poput zaista drvenaste oboe u poznatoj frazi iz Tatjaninog pisma, i doista žičane harfe na istom mjestu, ili proklizanih tonova u rogovima, nego općenito rigidnost kod držanja tempa, koja su često bila prebrza ne dajući glazbi da diše niti gledateljima da je osjete u njezinoj punini. Često smo imali dojam da je taktna crta važnija od onoga što je između nje. Zašto je tome tako ne možemo točno znati, ali svakako glazba Čajkovskoga treba taj prostor oko taktne crte, taj mali rubato, koji nije talijanski ni puccinijevski, nego je upravo slavenski i prepoznatljivo „Čajkovski“. Toga nije bilo dovoljno. Isti taj prostor nedostajao je i pjevačkom dijelu glazbe, što znači da odgovornost leži u prvom redu na dirigentu, koji je vodio predstavu sigurnom rukom, ali nije davao dovoljno slobode glazbi i nije se upuštao u neposrednije muziciranje. K tome, orkestar je kao i pjevači često bio bio prebučan.
  
  I zaključno mala zamjerka publici na premijernoj izvedbi. Previše pričanja, komentiranja, smijanja, pa čak i zvonjave mobitela, kao i glasno odbacivanje režije i scenografije od samog početka predstave moglo se čuti na premijeri. Bila je to atmosfera u kojoj bi i uspjeh puno konzistetnije i bolje predstave bio upitan. No ono što je posebno važno je doza neznanja u prosuđivanju glazbe, jer su veliki pljesak neki protagonisti dobili više zbog postojećeg ugleda, a neki jer su podnijeli muke po režiji, a to nije isto što i pljesak zbog dobre i solidne glazbene interpretacije. Isto tako loša režija nije isto što i gluma, pa je možda ovdje režija na sebe preuzela i grijehe nedostatne glume te je samo redatelj dobio veliko "buu". Pitanje na kraju, može li opera i umjetnost prošlih stoljeća danas živjeti tako da je doslovno prenesemo na suvremenu scenu ili joj treba moderna interpretacija? To pitanje ostavljamo otvorenim do sljedeće premijere.
  
  © Zrinka Matić, KLASIKA.hr, 21. studenoga 2014.

Piše:

Zrinka
Matić