Uz nadolazeće obljetnice Verdija i Wagnera operna scena ponešto je zapostavila činjenicu da se 1862., prije točno stoljeća i pol, rodio Claude Debussy, poznatiji široj javnosti kao impresionistički skladatelj. Impresionizam se kao pravac u glazbenim krugovima s pravom promatra podozrivo budući da ne samo da ga je teško precizno definirati, nego se osim samog Debussyja rijetko kojeg drugog skladatelja jednoznačno može imenovati njegovim predstavnikom. No osim što se svojom orkestralnom i klavirskom glazbom udaljio od funkcionalne harmonije i tretmanom zvukovne boje otvorio nove putove glazbi 20. stoljeća, Debussy je svojom jedinom operom značajan za glazbeni teatar nakon Wagnera u jednakoj mjeri kao i Schöbergovo Iščekivanje ili Bergov Wozzeck. Srećom je to prepoznala Opera u Frankfurtu te pod ravnanjem Friedemanna Layera i u režiji Clausa Gutha ponudila predstavu Pelléasa i Mélisande koja ne samo da zadovoljava visoke izvođačke standarde koje djelo traži već kako na glazbenom, tako i na kazališnom planu nudi relevantno čitanje izvornika.
Siže opere Pelléas i Mélisande naizgled pokazuje niz paralela s Wagnerovim Tristanom i Izoldom: srednjovjekovno, ali zapravo mitsko vrijeme radnje, fatalni preljub isprepleten obiteljskim odnosima i smrt obaju protagonista kao oslobođenje. Možda je upravo stoga frapantno koliko je uglazbljenje bivšeg vagnerijanca Debussyja sušta suprotnost svemu čemu je težio njegov prethodnik. Važnu ulogu igra i simbolistički dramski predložak Mauricea Maeterlincka, prožet neizrečenom slutnjom i potisnutom žudnjom, koji ipak ne bi bio dostatan da operu kao glazbenu vrstu dovede na prag modernizma da Debussy na njega nije reagirao s tolikom inovativnošću. Skladatelj je, zaobišavši instancu libretista, uglazbio Maeterlinckovu dramu izbacivši nekoliko scena i deskriptivnih odlomaka te napustivši još konzekventnije od Wagnera sve tragove glazbene organizacije u arije ili ansamble. Solističke su dionice deklamativnog karaktera, bez ikakvih mogućnosti za virtuozitet, a orkestar se, u tek naknadno za potrebe promjene scenografije komponiranim intermezzima odriče motivičke prepoznatljivosti (premda analiza ukazuje na motive koje Debussy razvija gotovo poput Wagnerovih leitmotiva), podređujući sve dočaravanju osebujna ugođaja.
Treba odmah reći da je orkestar Opere u Frankfurtu u potpunosti dorastao potonjemu zadatku, unatoč svim predrasudama o teškoćama koje bi jedan visokokvalitetni, ali ipak njemački orkestar mogao imati pri sviranju ovakvoga par excellence francuskoga repertoara. Partitura Pelléasa i Mélisande i nije impresionistička ako impresionizam doživljavamo kroz klišeje prozračnosti, svjetline i lakoće koje je nametnula površna recepcija likovne umjetnosti. Naprotiv, ona je gotovo asketska i stroga u svojoj ekonomičnosti i konciznosti, pri čemu je svaki motivski i instrumentacijski detalj jednako čujan u svojoj maksimalnoj podređenosti cjelini te je za dirigenta savršeno nemoguće površno preletjeti kroz djelo ili se izvlačiti na efektnost. U pomalo monokromni, sordinirani gudački zvuk savršeno su se ugrađivali precizni doprinosi puhača, pri čemu je Layer precizno odmjeravao fluktuaciju tempa. Činjenica da je orkestar povremeno zvučao kao da svira Berga a ne Debussyja treba smatrati interpretacijskom navlastitošću, a ne nedostatkom izvedbe, pogotovo što je dojam bio potkrijepljen i režijskim postupcima.
Tumači naslovnih uloga u Njemačkoj figuriraju kao renomirana pjevačka imena. Lirski bariton Christian Gerhaher na glasu je kao nasljednik Dietricha Fischera-Dieskaua te za sobom ima opsežnu diskografsku i koncertnu djelatnost kao tumač lieda Schuberta, Schumanna, Wolfa i Mahlera. S obzirom na koncentraciju na koncertnu djelatnost i razmjerno mali broj opernih uloga, ne čudi Gerhaherov interes za ulogu, koja ne samo da je u mnogočemu bliža sofisticiranom izrazu solo-pjesama, nego je i izazov utoliko što je pisana za posebni francuski tip visokog baritona, tzv. baryton Martin. Gerhaher se iskazao suptilnim osjećajem za glazbenu interpretaciju, ali i silovitošću i voluminoznošću u visokom registru, opovrgnuvši predrasude o nedovoljnoj prodornosti glasa specijaliziranog za lied, no priznajem da mi je često nedostajao njegov prepoznatljiv timbar budući da je na trenutke zvučao kao tenor.
Lirski sopran Christiane Karg idealan je tumač Mozartovih uloga te će se time zasigurno proslaviti i globalno, no za razliku od zahvalnoga načina na koji salzburški majstor piše za sopran, uloga Mélisande nije nešto u čemu se blista na prvi pogled. Netipično za operne heroine, ona je traumatizirana, šutljiva i preosjetljiva te joj u glasovitom ljubavnom prizoru četvrtoga čina, dok Pelléas postupno cvjeta u lirskome smislu, Debussy namjenjuje najdiskretniju, najjednostavniju i time možda i jednu od najdirljivijih izjava ljubavi u povijesti opere. Kao i kod Mary Garden na praizvedbi opere, za kreaciju Mélisande gotovo je jednako bitno, ako ne i važnije glumačko poniranje u ulogu, a tu je Karg pokazala veliku zrelost unatoč mladoj dobi.
Ulogu Pelléasova starijega brata i Mélisandeina ljubomorna muža Golauda uspjelo je tumačio francuski bas Paul Gay, no treba priznati da ovaj izrazito visoki i vitki pjevač Gerhaherove generacije na pjevačkome planu ne posjeduje ono nešto čime bi se izdignuo iznad razine korektnosti. To je, međutim, u maniri estetike ansambl-predstave njemačkih opernih kuća, u kojoj su individualne datosti interpreta podređene glazbenom, ali još više režijskom oblikovanju predstave, nadoknadio na glumačkome planu maestralnom kreacijom nesigurnosti koje se kriju pod fasadom Golaudove odmjerenosti. Hilary Summers u epizodnoj ulozi majke Geneviève nije imala puno prilika demonstrirati raskošne datosti svoga nosivog, pastoznog alta, dok se bas Alfred Reiter u ulozi kralja Arkela u vokalnom smislu pokazao najslabijom karikom postave, ne nudeći više od grune voluminoznosti, koja je, međutim, opet bila u suglasju s redateljskim čitanjem toga lika ne kao dobrohotnog djeda, nego kao patrijarhalnog tiranina koji unatoč staračkoj nemoći čvrsto drži konce obiteljske sudbine u rukama. I konačno, s pravom je veliki pljesak pobrao dvanaestogodišnji David Jakob Schläger u ulozi Golaudova malog sina Yniolda, postigavši upravo ono zbog čega se ta uloga u strahu od izvještačenosti povjerava sopranisticama – spontanu dječju zaigranost na sceni.
Zaključimo ovaj tekst osvrtom na ono što predstavu čini uistinu posebnom. Claus Guth, redatelj poznat po mračnim, psihoanalitičko nabijenim čitanjima različitih opera pronašao je u Pelléas i Mélisande idealan predložak za rasplamsavanje svoje mašte. S obzirom na izrazito simboličku narav pejsaža koji u operi zrcale nutrinu protagonista, scenograf Christian Schmidt odrekao se srednjovjekovnog imaginarija te dvorac Allemonde koncipirao kao imućnu građansku ili aristokratsku kuću sa čak šest prostorija na dvije razine. Protagonisti tako čak i tijekom scena u kojima ne sudjeluju borave u blagovaonici, spavaćoj, dječjoj sobi ili u brojnim hodnicima, ali i prelaze iz jedne sobe u drugu otvarajući i zatvarajući vrata te brojne prozore (kao nadahnuće tu je možda poslužila glasovita Mélisandina replika iz zadnje scene, „Ouvrez la fenêtre.“), što samo pojačava dojam njihove zarobljenosti u opresivnoj sredini.
Prizori na otvorenom odvijaju se u nedefiniranom mračnom prostoru izvan kuće, pri čemu izvrsno oblikovanje svjetla Olafa Wintera uspijeva maksimalno osvijetliti protagoniste, diskretno sugerirajući u pozadini neodređene prijeteće odjevene spodobe, koje će postati tri usnula starca u špilji ili služavke koje najavljuju Mélisandinu smrt. To je režijsko rješenje dvostrukoga simboličkoga naboja: s jedne strane psihoanalitičkog, efektno sugerirajući potisnutu Golaudovu seksualnost u prvoj sceni opere (koju bi bilo krivo tumačiti naturalistički, odnosno Mélisande doživjeti kao neku vratu žrtve trgovine ljudima koju Golaud spašava iz ralja prostitucije), a s druge strane iz aspekta dominantnog motiva opere – smrti, pri čemu svijet živih u kući postaje inverzijom svijeta mrtvih izvana. Jedini koji se izdvajaju iz tog turobnog svijeta su Yniold, i Guth je u prizoru s pastirom upravo briljantno suprotstavio njegov zaigrani dječji svijet s krutim, racionalnim svijetom odraslih, i Mélisande, koju opresivna sredina kuće polako, ali sigurno vodi ka slomu. Da mi je netko rekao da ću gledati predstavu Debussyjeve opere režiranu kroz prizmu drama Ibsena i Strindergba, ili čak nekih Bergmanovih filmova, bio bih maksimalno suzdržan, no predstava Opere u Frankfurtu dokazuje da opera vrlo uvjerljivo korespondira s umjetničkim ostvarenjima drugih medija i kulturnih tradicija.
© Ivan Ćurković, KLASIKA.hr, 23. studenoga 2012.
