Mo Tarbuk, u vrućem ste i praznom Zagrebu proveli cijeli kolovoz. Što ste radili?
U velikom sam poslu. Moram završiti nekoliko kompozicija. Jedna je Četiri stance, koju pišem za Samoborsku glazbenu jesen. Izvest će ih dobitnik nagrade Ferdo Livadić prošle godine, harmonikaš Ivan Šverko. Skladba je, kako naslov kaže, u četiri stavka. Sastav je neuobičajen. Harmonika je solistički instrument tretiran na originalan način. Tu su još flauta, klarinet, gudački kvintet i udaraljke.
Bude li Velimir Visković izabran za novog intendanta HNK-a u Zagrebu, očekuje Vas mjesto ravnatelja Opere. Kako je do tog poziva došlo?
Neko vrijeme prije nego što se prijavio na prvi natječaj za intendanta, Velimir Visković me pozvao i zamolio za suradnju. S obzirom na moja dosadašnja iskustva u upravljanju, ponuda mi je izgledala zanimljivo, tim prije što mi se čini da u ovom trenutku treba pomoći ne samo HNK-u u Zagrebu nego našoj glazbenoj sceni uopće, jer se bojim da će se u protivnom doista sve survati u propast.
Ako ste ponudu prihvatili, znači da imate viziju kako bi Opera trebala funkcionirati, po pitanju ansambla, repertoara, načina rada, izbora gostiju, pogotovo inozemnih? I, naravno, broja premijera.
U situaciji kakva jest moraju biti održane točno tri premijere i niti jedna više te ansambl nipošto ne smije raditi više, jer inače postoji strašna opasnost od minusa. Mislim da je ta situacija loše postavljena jer je besmisleno plaćati gotovo sto milijuna kuna za HNK da bi se postavile tri premijere u Operi pa time zagrebačka Opera ispada jedna od najskupljih Opera na svijetu. Ponovit ću ono što sam govorio u doba moga intendantskog mandata: izdvajati više od 70 milijuna kuna za plaće a onda škrtariti na iznosu za program jednostavno je besmisleno. Naime, struktura troškova danas je sljedeća: za plaće se izdvaja oko 75 milijuna kuna, a trošak programa je nekih 12 milijuna kuna, ostalo su materijalni troškovi, hladni pogon, tako da u zbroju dolazimo do otprilike 100 milijuna kuna. To su nedopustivi omjeri. Posljedica je opisane situacije da je naše kazališno tkivo danas potpuno birokratizirano.
Govori se da ste kao bivši intendant HNK-a ostavili velik dug. Biste li htjeli reći nešto više o tome?
To je vrlo jednostavno objasniti. Ja sam prisilno doveden u minus. Naslijedio sam golemi minus od više od 4 milijuna kuna. Uz to je prisilno naplaćen PDV na sve od 2000. godine besplatno podijeljene ulaznice – a znamo tko je besplatno sjedio na stolicama u kazalištu – mahom političari.
Tome treba dodati čuveni slučaj Vlaste Ramljak, s kojom je tadašnji ravnatelj Drame Jakov Sedlar 1994. godine jednostrano i protuzakonito raskinuo radni odnos kao predstavnik HNK-a u Zagrebu. Presuda njezina slučaja, sve zajedno u iznosu od oko 4,5 milijuna kuna, dospjela je na naplatu 2004. godine. Ovdje valja navesti da je od navedenog iznosa najmanje dobila gospođa Ramljak, a veći dio HZZO, HZMO, Porezna uprava, dakle, država je time sebi povratila novac. Ministarstvo kulture odbilo je pokriti navedeni iznos te je smatralo legitimnim da HNK plati kaznu iz programskih sredstava. Kad to sve zbrojite, lako dođete do iznosa od oko 11 milijuna kuna, koji se spominjao po novinama. U konačnici mislim da je bilo krajnje licemjerno i smiješno mene prozivati za financijsko poslovanje, a onda moju poslovnu ravnateljicu dovesti kao v.d. intendanta.
Moram reći da sam osupnuta podatkom kakav je omjer između onoga što se izdvaja za plaće i onoga što se dodjeljuje programu. Ne postoji li kazalište radi programa?
Mislim da trenutno sva kazališta u Hrvatskoj funkcioniraju kao socijalne ustanove. To im je ustvari glavna funkcija. Umjetnici koji su to na vrijeme shvatili preživljavaju uspješno tako da dopunski zarađuju na raznim stranama. I ja ih ne bih zbog toga optuživao. Toplo se nadam da će sadašnja ministrica kulture imati dovoljno snage da nešto promijeni u ovom načinu funkcioniranja. Jer, ako se tako nastavi, jednostavno više neće biti budućnosti za kulturu. Vidim posve crn scenarij koji će biti logičan s obzirom na dubinu ekonomske krize u koju smo ušli – to se već vidjelo u mnogim zemljama koje su proživljavale takvu krizu – štedjet će se na pjevanju, neće se štedjeti na želucu. Cvrčci će stradati, a mravi živjeti. Pokušat će se uštedjeti na državnim institucijama, a na odstrelu će biti kazališta, muzeji, znanost, dakle sve ono bez čega se lijepo može živjeti i bojim se da će jednostavno doći kraj kazalištu kao socijalnoj ustanovi. A loša posljedica toga bit će da u nekoj budućnosti neće biti više niti institucionalne podrške za neke vrijedne projekte nacionalne kulture. Toga moramo biti svjesni te sami moramo sadašnji sustav institucionalne kulture učiniti efikasnijim.
Unatoč takvim ne baš blistavim mogućim prognozama, ipak biste se prihvatili mjesta ravnatelja Opere.
Da. Prije svega zbog sljedećeg: kad me je pozvao, g. Visković vrlo mi je otvoreno rekao jednostavnu rečenicu: „Mnogi Vas ljudi ondje ne vole, ali Vas kao stručnjaka svi poštuju.“ Meni se to učinilo kao neki neophodan minimum za kvalitetan rad.
Znači da imate svoju viziju djelovanja Opere. Kakvu?
Moja je vizija ograničena već navedenim javnim strahom od moje navodno pretjerane potrošnje, dakle, to mogu biti tri premijere godišnje i određen broj obnova. Kad je već tako, kad smo već u krizi, mislim da je važno napraviti te premijere onako dobro koliko je to objektivno moguće s postojećim snagama. Dakle, moja će prva briga biti stabilizacija ansambla, uvođenje jasnih vrijednosnih kriterija te stimulacija kvalitetnih umjetnika – što će za posljedicu odmah imati skok kvalitete u zvuku.
Mislite li da je zagrebački operni ansambl dovoljno iskorišten?
Mislim da nije, ali mnoge su objektivne prepreke da bi se iskoristio. Ne bih rekao da se radi samo o iskorištavanju nego i o educiranju. To je isto kao i u sportu. Ako nogometaš ne trenira redovno, stagnira. Ako uopće ne trenira, ulijeni se, dobije suvišne kilograme i gubi kondiciju. A ako redovno trenira s dobrim trenerom, tada će postići uspjehe. Ista pravila vrijede za izvedbene umjetnosti. I umjetnici moraju razumjeti da je redovan rad jedini način opstanka u ovom danas prilično okrutnom svijetu izvedbenih umjetnosti, pogotovo opere.
Imate li u vidu neke promjene u radu ansambla?
Treba ići prema razgradnji pjevačkog solističkog ansambla u ono što je realnost, to znači potpisivanje ugovora – a to predviđa i postojeći Kazališni zakon – po sezonama ili po projektu. Znam da je pjevački život težak i složen, ali onaj tko se njega prihvaća u startu mora biti spreman na rizike tog posla. Nedopustivo je da se u karijeri od četrdesetak godina pristojno pjeva petnaestak godina, a da se još dvadeset i pet prima puna plaća. Mislim da je to vrlo drzak stav u odnosu na današnju situaciju, u kojoj su ljudi doista bez posla i jedva spajaju kraj s krajem. Koliki je broj visoko kvalitetnih stručnjaka i inženjera emigrirao ili se našao na cesti pa je na putu da emigrira iz Hrvatske zbog rasprodaje naše industrije.....
Kako ste koncipirali repertoar?
Kao što se sjećate, vrlo sam sklon konceptualno oblikovati četverogodišnji mandat – a čini mi se da je to dosta važno. Kao što se u tom mojem nedovršenom prvom intendantskom mandatu radilo o sukobu generacija, koji sam doživio na svojoj koži, sada sam kao jednu od osnovnih tema uzeo temu Fausta – Berliozovo Faustovo prokletstvo, Gounodov Faust te Boitov Mefistofele. Ova nam je tema svima bliska jer se nalazimo u postfaustovskom dobu, koje je opterećeno tehnologijom. Izdali smo prirodu da bismo imali lagodnost. Ta je dvojba vrlo duboko u čovjeku. On se ustvari štiti od prirode tako da oko sebe stvara neki artificijelni svijet, a danas je to uistinu virtualni softverski svijet. Pitanje je: je li to naša iskonska sudbina i jesmo li mi doista zadovoljni. Faust se uvijek pita je li vrijedilo trgovati za tu vječnu mladost.
Dakle, na određen način to je nastavak Vašeg ranijeg intendantskog koncepta, kad ste imali vrlo zanimljivu zamisao povezivanja iste ideje u Operi, Drami i Baletu, npr. Romeo i Julija. U Operi je o 200. obljetnici rođenja Vincenza Bellinija na repertoaru bila prva hrvatska izvedba njegove opere Capuleti i Montecchi, zanimljiva kao repertoarni novitet i vrlo dobro ostvarena, koja bi mogla u svemu služiti kao putokaz. Muzički ju je ostvario naš ansambl, promovirali ste neke mlade soliste, a od njih su troje postali stupovi današnjeg opernog ansambla HNK-a. Gošća je bila talijanska redateljica koja je ostvarila modernu režiju ali u granicama, da tako kažem, normalnu, što nije revoltiralo publiku. Mislim da bi se predstave morale, kolikogod je to moguće, ostvarivati s vlastitim ansamblom, a kao goste pozivati doista kvalitetne dirigente, redatelje i pjevače od kojih bi ansambl imao koristi.
Ja sam se i dosad trudio da uvijek provjerim koga angažiram, nikada to nisam radio na slijepo. Postoji, naravno, i mogućnost lošeg dana, kao što je bio izbor tenora za jednu Toscu
Jerry Hadley bio je pjevač svjetskog ugleda.
Da, ali tada je bio potpuno indisponiran. Tragičan trenutak u njegovu životu poklopio se s gostovanjem u Zagrebu: četiri godine kasnije počinio je samoubojstvo. No, u većini drugih slučajeva moj je napor baš išao u pedagoškom smjeru. Mislim da je za naše ljude vrlo važno da imaju komunikaciju s inozemstvom. Nije poanta u tome da dođe Paata Burchuladze i otpjeva jednu predstavu. Važno je da pjevač takva formata otpjeva šest predstava pa da ansambl uz njega stasa. Podsjetio bih da smo tada time lansirali Lanu Kos. Bilo mi je uvijek vrlo važno da prepoznam talente i da ih promoviram i usmjerim prema njihovim inozemnim karijerama. Zahvaljujući tome što je mogla napraviti audiciju kod Paate Burchuladzea, on ju je poslao na školovanje u Moskvu. Nakon toga je Lana gostovala u Tel Avivu i poslije se njezina karijera rasplela uspješno kako se rasplela. Rekao bih da je vrlo važno imati dvosmjernu komunikaciju, dakle, da mi upoznamo one pjevače, dirigente i redatelje koje možemo sebi priuštiti (neki će možda doći kao prijatelji, ispod cijene – moja Izolda, Barbara Schneider-Hofstetter, bayreuthska pjevačica – nije koštala ni 3 tisuće eura), a s druge strane dolazak nekog inozemnog gosta mora omogućiti i odlazak našeg kvalitetnog umjetnika u inozemstvo. Podsjećam da je Mo Thomas Conlin, koji je dirigirao Pričom sa zapadne strane, angažirao Adelu Golac-Rilović za niz koncerata u Americi. Zatim je tu bila naša suradnja sa srednjoeuropskom opernom udrugom, zahvaljujući kojoj je Ivana Kladarin Lazar krenula u svoja prva inozemna gostovanja. Postoji niz suradnji putem kojih su naši mladi pjevači krenuli u inozemstvo, a nisu samo strani skupi gosti dolazili u Hrvatsku. Mogu reći da je jedna takva suradnja obilježila moj mandat, pa i proteklo desetljeće. To je bio Thomas Schulte-Michels, redatelj Lady Macbeth Mcenskog okruga. Oni koji su se na mene nabacivali blatom to nisu htjeli priznati, ali postoji povijesno sjećanje i vrijeme će pokazati važnost te predstave, pogotovo u kontekstu prilika u kojima živimo.
Zadržimo se na repertoaru. Godine 2013. obilježava se 200. godišnjica rođenja Verdija i Wagnera. Kako mislite obilježiti tu okruglu godišnjicu?
Teško, s obzirom na onaj broj od tri propisane premijere. Verdi i Wagner bili bi obilježeni s Otellom i Tannhäuserom. Razmišljao sam o Stifelliju, ali videći taj zadani broj premijera, ipak sam se odlučio za Otella, koji relativno dugo nije bio u Zagrebu. Nećemo to sve moći napraviti 2013., jer se pretpostavlja da bi nova uprava trebala startati koncem te godine. Zatim, tu se provlači i nit hrvatske opere, što mi se čini iznimno bitnim, i tu sam predvidio Labinsku vješticu Natka Devčića i Oluju Stjepana Šuleka, koji su rođeni 1914., pa ćemo tako obilježiti stogodišnjicu njihova rođenja. Da imam još prostora, stavio bih na repertoar Brkanovićev Ekvinocij, Gotovčevu Moranu i Hatzeov Povratak. Podsjećam i na suradnju s Biennaleom, koja donosi novu praizvedbu.
Velika je nesreća biti kreativnim dijelom hrvatske glazbe, a ona se osobito prelama na operi kao njezinoj najkompleksnijoj formi. Nitko vas neće – strancima ste previše europski, a domaći radije nose inozemnu konfekciju. To su bile dvojbe svih naših skladatelja, od Lisinskog, preko Berse do Skendera. Mislim da mi kao narod ne moramo biti toliko iskompleksirani. Imamo vrijedan operni fundus u odnosu na našu veličinu, na koji bismo mogli biti ponosni. Pogledajmo neke susjedne narode koji se ne mogu pohvaliti s toliko vrijednih djela. Nažalost, nismo imali neku pametnu i promišljenu kontinuiranu politiku skrbi o operi. Posljedica je toga da veći dio tih djela nije uopće objavljen, znači svira se još uvijek iz rukopisa koji su većim dijelom nečitljivi, a papir se negdje i doslovce raspao. Kad sam 1994. izveo Zrinjskog, orkestar je svirao iz rukom pisanih dionica iz 1908. u kojima su nedostajali cijeli odlomci i trebao sam doslovce uljepljivati neke dijelove. Ima i nekih novijih izdanja, ali su često toliko nekvalitetna da se iz njih ne može svirati, prepuni su grešaka. To je još veća šteta. Zbog tih razloga hrvatska opera dolazi na repertoar strahovito rijetko i tako se događa da cijele generacije ne vide i ne čuju neka vrijedna djela. Dobar dio njih nije ni snimljen, a neka su snimljena davno na danas tehnički neprihvatljiv način.
Kad je već broj premijera ograničen, ne bi li se mogle davati koncertne izvedbe opera? Naravno, ne svih, onih kojima scena baš i nije dobrodošla. Recimo Brkanovićevo Zlato Zadra.
Ne samo Zlato Zadra nego i cijeli niz djela između, da tako kažem, scenskih kantata i oratorija. Tu bih želio uposliti ansambl jer jednostavno treba promijeniti tehnologiju rada. Ne može se reći da danas operni ansambl ne radi ništa. Oni rade puno ali nedovoljno planirano. Način rada i pripreme mora biti takav da, recimo, orkestar bude u stanju s 15 pokusa napraviti jednog Tristana i Izoldu. Nema smisla s 15 pokusa raditi Ljubavni napitak.
Svakako. Ali u njemu je previše očito kad nešto ne štima. Sviranje partitura ranog belkanta u kojima je sve transparentno bilo bi vrlo zdravo za ansambl. .
Onda će ispasti da su i tri premijere previše. Mislim da to nije pravi put. Moramo se okrenuti prema ovom izvedbenom momentu. Opera dobrim dijelom postoji radi publike, tj. mora biti prezentna na sceni, a ne da se 80 posto termina potroši na pokuse, a 20 posto na izvedbe. A osim toga, troškovi su za jedan koncertni naslov minimalni.
Svjesni smo toga da publika baš ne voli suvremenu operu, ali opera 20. stoljeća trebala bi naći svoje mjesto. Čuli smo Jenůfu. Nekada smo u tome prednjačili u Europi. Ta su djela možda teža za ansambl, ali za soliste su u neku ruku manje odgovorna. Upošljavaju veći ansambl, a nisu tako izložena kritici kao, primjerice, jedna Aida. Razmišljate li u tom smislu?
Kako ne. Ali s tri premijere jako je teško to napraviti. Planiramo u suradnji s Biennaleom napraviti barem dvije praizvedbe.
Mi smo glavni grad, u njemu ima mnogo veleposlanika, dolaze i njihovi gosti, strani turisti. Ne bismo li se trebali truditi da im pokažemo naše najbolje u najboljem izdanju? Pri tome, naravno, mislim u prvom redu na Eru s onoga svijeta, koji je danas vjerojatno u svom najlošijem izdanju na pozornici HNK-a, i na Nikolu Šubića Zrinjskog. Znam, Ero je vrlo težak za izvođenje, ali on je naš biser i smatram da nam je dužnost izvoditi ga najbolje moguće. On bi trebao biti naš zaštitni znak kao Prodana nevjesta u praškom Národnom divadlu ili Boris Godunov u Boljšoj teatru u Moskvi.
Dopunio bih s Ognjem.
Koji ste imali sa sjajnom scenografijom Ive Knezovića i, naravno, Porinom.
Užasno je teško naći dobrog Miću – dramskog tenora u komičnoj ulozi – teže i od Otella, jer za tu ulogu možete pozvati gosta. Orkestralne dionice također su iznimno zahtjevne, dobrim dijelom čak virtuozne. Muzičari ih već godinama sviraju bez puno izrađivanja pa odnos prema njima postaje podcjenjivački. Nisam, nažalost, dirigirao Era – ali sam dirigirao Zrinjskog – i znam iz vlastita iskustva koliko mi je bilo teško pokušati uvjeriti orkestar kako tu partituru treba svirati na posve drukčiji način nego što su navikli. Iz ove udaljenosti čini mi se da mi je to uspjelo. To je bila izvedba koja je otklonila svu izvještačenu pompoznost i monumentalnost nataloženu s desetljećima neprestanog izvođenja. Orkestar nije svirao prejako, već puno bliže talijanskom stilu. Ali se sjećam koliko je bilo krvi i znoja da bi se to postiglo. A Ero je najmanje za tri koplja teža partitura od Zrinjskog. Orkestar je vrlo gust i treba ga olakšati i tako dobiti podlogu da bi do punog izražaja mogle doći sve iskričave dosjetke sjajnog libreta. Ako orkestar svira a tutta forza, onda se kroza nj ne može probiti nijedan glas s ne znam kakvom dikcijom pa smisao djela ostaje nepoznat. Svi znamo da je Ero skladan na fenomenalni libreto i da je Gotovac na vrlo vješt način ukomponirao naše podneblje, melodije našeg podneblja, ali, vrlo zanimljivo, u instrumentaciji je dosta težak.
Jedan od vrlo zanimljivih projekata Vaše intendanture bila je Priča sa zapadne strane, koja je ujedinila sva tri ansambla, Opere, Drame i Baleta. Jeste li predvidjeli nešto slično?
Moja je ideja bila da pokušam postići neku sinergiju. Treba otvoreno reći: ovakav koncept HNK-a na europskoj je razini posve sigurno prošlost. Nemate primjera da se Drama nalazi u istoj kući, u istoj organizacijskoj jedinici s Operom i Baletom. Pokušao sam u svom mandatu tu nezgodu pretvoriti u zgodu, pokušao sam ostvariti nekoliko predstava u kojima je bila neka bliskost između drame i opere. Priča sa zapadne strane bila je u tome uspjeh. Treba napomenuti sljedeće: iako se djelo smatra mjuziklom, po zahtjevima je mnogostruko teže nego što bi standardni mjuzikl bio. Barem za glavne uloge soprana i tenora traži ozbiljne operne pjevače. I to je itekako imalo smisla staviti u HNK a ne u Komediju. Jako mi je žao što je sve što je urađeno u mom mandatu – a bilo je pedesetak naslova, što je za tri godine jako puno – doslovno raspiljeno, raspareno i dijelom pobacano. Kad to pretvorite u financijsku vrijednost, to je kao da ste uzeli 50 milijuna kuna i spalili ih. To kažem zbog toga jer se nijedan od tih naslova koji su bili uspješni nisu dospjeli izigrati. Bilo je samo 6 izvedaba Priče sa zapdne strane, 4 Tristana i Izolde, 6 Lady Macbeth Mcenskog okruga. Moja je ideja bila da se oni izigraju kroz dulje vrijeme. Bili su investicija u trajnu budućnost. Međutim, umjesto investicije ispalo je uništavanje.
To uništavanje nečega što je bilo prije, misao da svijet počinje od mene – to je velika i vrlo štetna hrvatska boljetica. Nadam se da nećete krenuti istim putem.
Ne. U prvoj sam sezoni i morao napraviti popis obnova iz postojećeg repertoara, tako da mi tako nešto uopće ne pada na pamet. Znate, ako se tučete s talibanima, ne morate biti taliban.
U Hrvatskoj djeluju četiri operne kuće na 4 i pol milijuna stanovnika. Zašto operne kuće u Hrvatskoj tako loše, ili nikako, surađuju? Nedavno gostovanje riječke Moći sudbine u Zagrebu bio je pun pogodak. A sjećamo se i splitske Luise Miller. Ne bi li to trebalo postati praksom i obogatilo bi vrlo skroman repertoar naših opernih kuća? Jesu li troškovi gostovanja uistinu toliko veliki?
Radi se o političkoj odluci, treba to otvoreno reći. Razne zemlje imaju razne sustave, npr, Turska ima vrlo živopisnu opernu scenu. Ona je po mentalitetu centralizirana zemlja i u njoj postoji centralizirana operna kuća koja nije nigdje locirana. Ima ansambl od otprilike 80 pjevača koji su na državnoj plaći. Pjevaju u Istanbulu, Izmiru, Ankari, na opernim festivalima. Intenzivno su korišteni po cijeloj zemlji. U nas to politički jednostavno ne ide, to bi se doživjelo kao velik udarac, kao oduzimanje suvereniteta, što razumijem.
Dobro, ne bi trebalo ići tako daleko, ali uspješne predstave jedne Opere trebala bi moći vidjeti i publika u drugim sredinama. Zanimanje publike je veliko.
Naravno. Ja sam jedini, ako se ne varam, uspio napraviti koprodukciju sa Splitom – Toscu. Postoje i poteškoće tehničke naravi što se tiče veličine pozornice. Naše operne kuće nisu standardno građene, svaka ima neke druge tehničke probleme, kulise se moraju prilagoditi, ali to nije nešto što se ne da napraviti. Čini mi se da je to pitanje pravodobnog planiranja. Bilo bi ustvari pametno, kad se radi prvi ozbiljan mjerači pokus, reći scenografima da ta predstava nije namijenjena samo našem kazalištu nego će se igrati i u drugom.
Ne bih rekla da je to problem. U svijetu su česte koprodukcije i između najvećih svjetskih opernih kuća, koje se sigurno više razlikuju nego zagrebačko i riječko kazalište, koje je tek nešto malo veće. Mislim da je to prvenstveno stvar dobre volje. Ne bi li ravnatelji Opera trebali zajedno sjesti i uskladiti repertoar?
Kakva je sada situacija, to je dosta teško sprovesti. Ja sam morao predložiti 12 naslova, kolega Tonči Bilić u Splitu također. Neki se naslovi poklapaju, neki ne. Mislim da će situacija ići za time da naslovi koji se poklapaju idu u koprodukciju. Koprodukcija je ozbiljan ključ za preživljavanje u ovoj krizi. Mislim barem šest naslova napraviti u koprodukciji, s našim i s inozemnim kazalištima. Koprodukcija je pitanje pravovremenog planiranja. Onda su moguća čuda, onda zbilja možete troškove bitno smanjiti. Ja sam u svojem mandatu kupio iz Komične opere u Berlinu scenu za Priču o caru Saltanu Rimski-Korsakova u egzemplarnoj režiji Harryja Kupfera. Koštala je svega 30 tisuća eura, ekvivalent nekih 200 tisuća kuna, što je vrlo povoljno. Stavljena je u skladište i potpuno zanemarena. Operu sam, naravno, stavio na repertoar. Tako ćemo imati predstavu čija scena i kostimi ne koštaju jer su već kupljeni i plaćeni.
Izlaze li iz naših Muzičkih akademija pjevači potpuno osposobljeni da se uhvate u koštac sa svim zahtjevima koji se danas postavljaju pred njih? Ne bi li se svake godine trebala održati produkcija kakva je bila nedavna Carmen?
Napravljeni su neki koraci, ako ništa drugo počelo se tim produkcijama pridavati veće značenje i u njih se uložio veći angažman. Važno je što smo dekan Mladen Janjanin i ja potaknuli druge akademije na suradnju. Konačno se shvatilo da je opera umjetnost svih umjetnosti. Nažalost, u našoj sredini postoji podcjenjivački odnos prema operi i to nije dobro. U tim se produkcijama vidjelo da postoji poštovanje prema veličini i složenosti opernog žanra. Radile su se i prije produkcije Muzičke akademije, ali ne uvijek na doličnom nivou. Jedna od prvih kvalitetnih produkcija bio je Ljubavni napitak u Komediji, koju je radio Zoran Juranić. I onda se polako krenulo iz Komedije. Napravio se iskorak najprije s Čarobnom frulom. Znam da ćemo sljedeće godine zatvarati Biennale sa Slavujem Igora Stravinskog. Bio bih jako za to da se produkcije tog tipa događaju barem jedanput godišnje, i to u kazalištu, ali tu su postojale objektivne prepreke. Osobno, bio sam najsretniji kad smo Carmen izveli u riječkom kazalištu. Onda je doista sve sjelo na svoje mjesto.
Dobro funkcioniranje operne kuće podrazumijeva i postojanje kvalitetnog Opernog studija. Namjeravate li nešto poduzeti po tom pitanju?
Neke sam korake napravio prije desetak godina. Podsjećam na predstavu Ravelove opere Dijete i čarolija, koju smo napravili u koprodukciji s Muzičkom akademijom. Pokušat ćemo Operni studio dovesti tamo gdje mu je logično mjesto, na kazališne daske. Vjerujem da će sada biti puno jednostavnije oblikovati suradnju između Muzičke akademije i zagrebačke Opere. Mislim da će ona biti prirodna. Ustvari, put pjevača mora biti takav. Oni moraju biti prepoznati kao kvalitetni još dok su na Akademiji i moraju počinjati s manjim pa sve većim ulogama, već prema talentu, da bi tako bez potresa mogli stjecati iskustvo, što je vrlo važno. Budući da dosta dugo nisam mogao ulaziti u zgradu HNK-a, imam ozbiljnu namjeru preslušati ne samo članove solističkog ansambla nego i članove zbora i orkestra i upoznati se s mogućnostima prije svega mladih ljudi, prepoznati one u koje vrijedi investirati, pogurati ih naprijed u smislu davanja zahtjevnijih uloga, ili u orkestru dobivanja nekih viših mjesta koja zaslužuju.
Govorili smo o pjevačima. A što je s dirigentima? Sigurno imate dobar pregled jer ste i profesor na Akademiji.
Mo Uroš Lajovic predaje dirigiranje, ja držim predmet orkestar, ali kroz ove suradnje imam dobar pregled. Niz mi je mladih dirigenata asistirao. Prije svega istaknuo bih mladog kolegu Darijana Ivezića, koji mi je bio izvrstan asistent na projektu Carmen. Nosio je na svojim plećima režijske pokuse, dirigirao je ansambl-pokuse, pokuse sa zborom, dakle, bio je dobrim dijelom duša tog projekta. Zatim tu je Igor Tatalović, koji je upravo diplomirao dirigiranje, a prije toga diplomirao je violinu, dakle ima višestruka iskustva. Zatim mi pada na pamet kolega Vjekoslav Babić, koji je diplomirao dirigiranje i klavir. On mi je bio izvrstan asistent na Čarobnoj fruli. Dolaze nove generacije. Mislim da je najvažnije stvoriti sustav u kojemu se njihove vrijednosti mogu prepoznati. Glavni je problem Hrvatske što sustav djeluje negativnom selekcijom. Umjesto da talente prepoznaje po dobru, prepoznaje ih po zlu. Znači, čim je netko talentiran, treba ga odstraniti da ne bi smetao domaćoj sredini. Tu su i neki dirigenti koji djeluju vani. Podsjetio bih da bi Baldo Podić rado dirigirao nekim projektom. Mislim da će se ubuduće sve više morati raditi s umjetnicima prema projektu.
Želite li nešto dodati?
Mislim da za današnje stanje stvari u kazalištima, za marginalizaciju kazališta, ne treba optuživati vanjske čimbenike. Za štošta smo krivi mi sami, kao struka, i sami moramo podnijeti svoj dio odgovornosti. Trebamo shvatiti: ako sami sebi ne pomognemo, nitko nam neće pomoći. Marginalizacija kulture u Hrvatskoj, globalno govoreći, nije se slučajno dogodila. Dogodila se na paradoksalan način. U trenutku kad je bilo očekivati procvat nacionalne kulture nakon stvaranja samostalne države, dogodio se obrat, kultura je potpuno marginalizirana. Naša kulturna elita nije bila dorasla situaciji. Nakon dvadeset godina postojanja države to možemo s priličnom sigurnošću reći. Njih su često više zanimale neke lukrativne pozicije nego sam kreativni razvoj kulturnog koncepta.
© Marija Barbieri, KLASIKA.hr, 1. rujna 2012.
