Mirka Klarić rođena je 1934. u Donjem Vidovcu u Međimurju. Nakon završene Realne gimnazije u Novoj Gradiški, na Filozofskom fakultetu u Zagrebu diplomirala je jugoslavenske književnosti, engleski i ruski jezik. Pjevanje je učila privatno kod Lee Vomačke. Debitirala je 1955. u HNK-u u Zagrebu kao Santuzza u Mascagnijevoj Cavalleriji rusticani i odmah upozorila na svoju veliku nadarenost. Prihvatila je jednogodišnji angažman u Sarajevskoj operi, a od 1956. do odlaska u mirovinu 1984. bila je prvakinja zagrebačke Opere. Bila je prototip suvremene glazbeno-scenske umjetnice kod koje su ravnomjerno zastupljene sve kvalitete što čine cjelovitu umjetničku osobnost: lijep zvonki glas sigurnih visina, izjednačen u cijelom velikom opsegu, izrazita muzikalnost i smisao za interpretaciju, atraktivna scenska pojava, snažan glumački instinkt, velika kreativnost, široka opća kultura, umjetnička znatiželja i visoka inteligencija. Premijera Angelique na prvoj hrvatskoj izvedbi farse Jacquesa Iberta u veljači 1957. odmah ju je uvrstila u uzak krug pjevača koji su jednako cijenjeni suradnici dirigenta i redatelja te ukazala na njezin afinitet prema psihološki zanimljivim likovima. Uloge je svladavala iznimnom lakoćom i nizala je premijeru za premijerom. Četvrta uloga na premijeri – Liza u Pikovoj dami Čajkovskog 1960. – prvi joj je put donijela Nagradu grada Zagreba. Za ulogu Nataše na prvoj hrvatskoj izvedbi Prokofjevljeve opere Rat i mir 1961. dobila je Nagradu Milka Trnina.
Za ulogu Katarine u povijesnoj izvedbi Šostakovičeve Katarine Izmajlove u skladateljevoj nazočnosti 1964. dobila je drugi put Nagradu grada Zagreba. Postala je jedna od najboljih europskih interpretkinja Katarine, o čemu svjedoče velika gostovanja zagrebačkog opernog ansambla s tom kultnom, pod vodstvom Milana Horvata u režiji Koste Spaića veličanstveno realiziranom predstavom, u napuljskome San Carlu, Amsterdamu, Haagu, Genovi, Bologni i Trstu te individualne premijere u Baselu i Wiesbadenu. Cjelokupnost svoje glazbeno-scenske osobnosti Mirka Klarić pokazala je u ulogama romantičnog repertoara kao što su Tatjana u Evgeniju Onjeginu, Jaroslavna u Knezu Igoru i Desdemona u Otellu, verističkog – Madeleine u Andréu Chénieru, Nedda u Pagliaccima te Puccinijeve Tosca, Cio-Cio-San u Madame Butterfly i Mimì u La Bohème te u onome modernijeg izraza kao što su likovi Richarda Straussa – Saloma na Splitskom ljetu 1969., koja joj je donijela godišnju Nagradu Vladimir Nazor, i Kompozitor u Arijadni na Naxosu, te u svojemu najvećem inozemnom uspjehu – Renati u Plamenom anđelu Prokofjeva. Od 1973. do 1978. pjevala ju je u premijernim realizacijama opere u Genovi, Bologni, Napulju, Palermu, Cataniji, Reggio Emiliji, Modeni, Ravenni, Ferrari i Parmi. U njezinu bogatom repertoaru važno su mjesto zauzimali likovi hrvatskih skladatelja. Skladne, tople i srdačne bile su njezina Đula u Gotovčevu Eri s onoga svijeta i Morana te Jelena u Nikoli Šubiću Zrinjskom Ivana pl. Zajca. Bila je sudionica praizvedaba hrvatskih opera: Marko Polo Ive Tijardovića, Oluja Stjepana Šuleka, Ljubav Don Perlimplina Mire Belamarića, Moć vrline Igora Kujerića, Hasanaginica Miroslava Miletića i Požar u operi Borisa Papandopula. Neko se vrijeme intenzivno bavila i koncertnom djelatnošću. Godine 2001. dobila je Nagradu Hrvatskog glumišta za životno djelo. Mirka Klarić jedna je od najvećih umjetnica hrvatske glazbene scene druge polovice 20. stoljeća.
Gospođo Klarić, dobili ste visoko, možda i najveće priznanje – Nagradu Vladimir Nazor za životno djelo. Kako se osjećate?
Dobro se osjećam. Nakon 28-ogodišnje karijere koja je davno prošla, osjećam se kao da sam prošla sve porođajne bolove, zaboravila ih i u tom porođaju više ne sudjelujem. Bila sam ugodno iznenađena. Nisam joj se nadala i zahvaljujem svima koji su imali povjerenja da mi daju tu veliku nagradu.
Možda joj se Vi niste nadali, to je Vaš subjektivan osjećaj. Ali svojim cjelokupnim djelovanjem i mjestom koje posve zasluženo i opravdano imate u našoj opernoj umjetnosti i kulturi uopće i te kako ste je zaslužili.
Vrlo ste ljubazni. Nikada o tome ne razmišljam. Radila sam posao koji mi je bio zadan. Nikada nisam tražila neke uloge, ali znala sam odbijati one za koje sam mislila da mi ne leže i mislim da je to bilo dosta mudro i razumno. Mislim da je to vrlo važno za svakog mladog pjevača, i mislim da me je to održalo. Nisam se upuštala u Verdija, a i u još neke druge uloge koje sam smatrala za sebe neprimjerenima.
Ali debitirali ste s 21 godinom kao Santuzza, s 23 pjevali ste Lizu, s 25 Toscu. Ipak ste se upuštali.
Nisam tada bila svjesna u što se uopće upuštam, postala sam toga svjesna tek poslije svoje 30. ili 35. godine kad sam počela malo ozbiljnije razmišljati. Možda i ne bih upala u operu da nisam toliko voljela glazbu. Bila sam zaljubljena u glazbu pa sam tako slučajno upala u operu. Ali, nije mi žao. To mi je bio užitak. Moram reći da sam s lakoćom obavljala taj posao, glasa sam imala. Imala sam i tehničkih poteškoća, ali sam na tome radila, tesala glas, vježbala i razmišljala. Tek mi je oko četrdesete godine svanulo što trebam raditi. Najviše sam se naučila na teškim stvarima. Trebalo mi je dvadeset godina da uopće shvatim o čemu se u pjevanju radi, što je kod pjevanja najvažnije.
I do kakvog ste zaključka došli?
Do sasvim osobnog što važi samo za mene. To je samo moje individualno mišljenje o svom razvitku. U početku su bile samo strasti i beskrajan entuzijazam. Taj me je entuzijazam i doveo na scenu HNK-a, do Cavallerije rusticane, koju sam toliko voljela dok sam bila mlada. Vidjela sam kako drugi pjevaju pa sam rekla sama sebi: mogu i ja. Poslije sam shvatila u što sam se upustila pa sam počela malo više studirati, ulaziti u pjevanje s raciom. Jer jedanput bi mi nešto uspjelo, a drugi put nije. I negdje pri kraju karijere došla sam do zaključka da bez emocija nema pjevanja. Bez emocionalnog naboja nikako se ne može pokrenuti cijela muskulatura koja sudjeluje kod pjevanja. Argumentirat ću jednim primjerom. U Knezu Igoru Jaroslavna ima vrlo teško mjesto – notu „h“ koju treba otpjevati u pianissimu. Tako piše, a ja to nisam mogla. Kad sam jednom prilikom bila neizmjerno žalosna, emocionalno potresena, uspjelo mi je otpjevati taj „h“ u pianissimu. Zatim, u Italiji sam pjevala vrlo tešku ulogu Renate u Plamenom anđelu, gdje je pet puta trebalo ponavljati jednu frazu na prelaznim tonovima e – fis – g. Sopran se tu može dosta skršiti. Ako ne upotrijebite kod svake fraze emocionalni naboj, ne možete je dobro otpjevati i zapravo ostajete bez glasa do kraja opere. I tu sam shvatila veliku važnost emocionalnog naboja u realizaciji svake fraze. Svaka fraza mora imati drugu boju kao kad govorite tekst. Svaka je rečenica drukčija i svaka rečenica treba imati svoj akcent, naboj, svoju širinu ili kratkoću. Važnost emocije pojasnila mi se i u radu na Manon Lescaut. Lijepo sam pjevala, tj. solfeggirala, sve je to bilo u redu – ali prazno. Onda mi je dirigent rekao: morate pjevati kao da ste zaljubljeni – a bila sam malo zaljubljena u njega. Njemu sam počela pjevati ljubavni duet iz drugoga čina i daleko mi je bolje uspijevalo. Shvatila sam da su emocije pokretač mojega dobrog pjevanja. Ne želim to sugerirati drugom pjevaču – ali za mene je bilo vrlo važno.
Dok Vas slušam, čini mi se da su istinski veliki pjevači prošlosti slično razmišljali. Kad slušate njihove snimke, nisu uvijek savršene, mogu se naći greške – ali ne ostavljaju vas ravnodušnima, obuzimaju vas. Može li uopće kreacija bez emocije djelovati?
Ne vjerujem. I naš poznati strog i zahtjevan Mo Milan Sachs govorio je da pjevanje treba biti uzbudljivo. Danas, kad sam već duboko u mirovini, mogu odmah odgonetnuti ima li mladi pjevač emociju ili ne, mogu čak reći hoće li od njega postati operni pjevač ili neće. Mogu osjetiti je li otpjevao frazu s emocijom koja će mu pomoći da pokrene cijeli svoj aparat, larinks, glasnice, mišiće, nervni sustav, sve što kod toga sudjeluje i hoće li mu ta emocija pomoći. Ili pjeva, kako volim reći, u leru, samo solfeggira, što obećava pad, i polako dovodi do distoniranja, gubitka glasa itd., ukratko – ide u negativnom smjeru.
Jeste li sami došli do tog zaključka ili su Vam u tome pomogli, npr. dirigenti? A na samome početku karijere radili ste s dobrima. Jesu li oni možda djelovali da Vaša razmišljanja idu u tom smjeru?
Ne, pedagozi i dirigenti ustvari su pravili beskrajan kaos od svega toga. Dapače, bilo je dirigenata koji nikada nisu govorili o tom emocionalnom dijelu, do toga sam sama došla. Neki se dirigenti striktno drže svake oznake, a pritom ni malo ne obraćaju pozornost na tok svijesti pjevača, koji i sam želi dati nešto svoje, svoj izraz. Reći ću jedan primjer. U Tosci Tosca ima jednu riječ „Quanto?“ – „Koliko?“, pitanje koje upućuje Scarpiji. Puccini nije ništa zadao u notama – prepustio je pjevačici da je ona kaže kako u tom trenutku osjeća, a to može biti na deset načina. Ili, recimo pianissimo na kraju arije. Zašto bi to uvijek moralo tako biti?! Slušala sam Mariju Callas, koja je najveća među najvećima i kod nje toga nema. Ona je imala svoj individualni pristup, ne samo Tosci nego i svim ulogama koje je tumačila. Tako je i s Pogorelićem. Prema tome, treba poštivati pjevača, umjetnika koji ima svoj individualitet na sceni. A dirigenti? Devedeset posto njih maše i maše i ne vodi računa o tome da bi i osoba na sceni htjela nešto reći, izraziti se na svoj način.
Imali ste sreću da ste kao mlada osoba bili već oblikovani. Imali ste široku naobrazbu, diplomirali ste književnost. Je li ta širina bitno utjecala na vaš rad?
Svakako. Ako ništa drugo, književnost, poglavito ruska, Turgenjev, Puškin, Tolstoj, dakle romantičari, a ja sam romantičar. Napravili su iz mene senzibilnu pjevačicu ili bi možda točnije bilo reći da su mi pomogli da razvijam senzibilitet koji sam vjerojatno prenijela i na scenu. Smatram da su na sceni itekako potrebni detalji. Ali ne volim nepotrebna klečanja, stalna besmislena prohodavanja da se pitate zbog čega. Volim ulaziti u detalje osluškujući glazbu. Nema boljeg vodiča od glazbe, u njoj se čuje sve. Osobito kod Puccinija. Dovoljno je pažljivo slušati tu glazbu i ako imate imalo senzibiliteta – a morate ga imati kao operni pjevač – dovoljno je slušati je i njoj se podrediti. A danas vas redatelji vode na sasvim krive putove i to vodi do režija o kojima je bolje i ne govoriti.
Danas je evidentna apsolutna prevlast redatelja u operi. Je li to posljedica toga što nema više velikih pjevačkih ličnosti koje bi se nametnule snagom svoje osobnosti nego prevladavaju odlični zanatlije s kojima se može manipulirati? Ili je obrnuto: redatelji guše iskonske umjetničke osobnosti?
Ne bih znala. Možda je u svemu tome važna komercijalizacija koja danas vlada.
Ne vjerujem da je netko Vama mogao manipulirati. Sumnjam da ste nešto napravili ako niste u to bili uvjereni.
Moram reći da sam ja donekle dirigirala igru na sceni, osobito u tim tzv. modernim operama, dvadesetog stoljeća. Redatelji bi mi davali osnovne upute, a ja sam ulazila u detalje. Detalji su važni, oni pokazuju koliko ste ušli u dubinu. To ulaženje u dubinu, razotkrivanje najdubljih slojeva lika, senzibilnost, to daje smjer i pokazuje kako nešto treba ispjevati. Velik broj dirigenata to ne poštuje pa dolazi do raskoraka.
Opera bi trebala biti zajednički rad.
Ona i jest zajednički rad. Ali kad se on svede na to da je glavno da smo skupa i da tako dođemo do kraja – to nije umjetnost.
Jednom ste rekli da je u oblikovanju pjevača umjetnika najvažniji talent. Je li uopće moguće oblikovati nekoga ako on to u sebi nema?
Mislim da je nemoguće. Lijep glas bez senzibiliteta – to je kao da tešete drvo iz kojega ne možete napraviti dobru violinu.
Neću Vas pitati stereotipno koja Vam je uloga najdraža, ali Vas pitam koje, točnije kakve su Vam bile draže. Koje su Vas, prema vlastitu mišljenju, obilježile, koje će ostati povezane s Vama?
Apsolutno uloge u ruskim operama Evgeniju Onjeginu, Pikovoj dami, Knezu Igoru, pa i Katarini Izmajlovoj, Plamenom anđelu. Renata u Plamenom anđelu pjevački je vrlo teška, ali i vrlo zanimljiva u psihološkom razvoju od luđakinje do normalne žene, ljubavnice. Među najdražima svakako je Tosca. Ima ih još, Manon Lescaut, pa u mladim danima Santuzza, Đula.
Primjer ste pjevača za koje se može reći da ste bili bogomdani.
Možda sam to imala u genima. Moji su roditelji bili vrlo muzikalni. Jedan je ujak završio Konzervatorij u Beču i bio profesor klavira. Genetski sam bila nadarena. Ali mislim da nije dovoljno samo biti muzikalan. Treba imati i treću dimenziju, treba razmišljati o tome što radite na sceni, kako hodate, kako izgledate. Danas se sve više traži ta treća dimenzija na sceni.
Spomenuli ste držanje na sceni, hodanje. Danas je vrlo moderno stavljati povijesne sižee u svakodnevno odijelo. Pada mi na um novi zagrebački Trubadur. Leonora u povijesnom kostimu 15. stoljeća u ambijentu viteških turnira pjeva ono što piše ne samo u notama nego i u tekstu. Kad je odjenete u neku suvremenu bolničarku, meni taj tekst zvuči neprirodno.
Sve ste rekli, nemam što dodati. To je nemoguće. Ne znam zašto ta jadna publika mora nadograđivati i imati neku ekstra fantaziju koja bi joj davala mogućnost da izbjegne te vizualne šokove koje doživljavamo danas i na našoj sceni. Zašto se moramo prisiljavati na razmišljanje o tome što je redatelj time htio reći?!
I ne razumijem zašto bi to značilo modernost. Mislim da treba biti moderno u izrazu. A nije moderno kako je netko odjeven.
Stvar i jest u tome da tu nema nikakve modernosti u izrazu. Što znači modernost u izrazu ako je nešto muzički zadano? Ne vidim nikakvu modernost u izrazu. Sve je tumbe preokrenuto pa postaje nerazumljiv zalogaj koji se baca pred publiku i ona se mora domišljati što se time htjelo reći. Dopuštam kad je nešto stilizirano, kao što su bile neke nekadašnje zagrebačke predstave s kojima smo odlazili na gostovanja.
Vječanje u samostanu Prokofjeva npr.
Da. Ali ne može se Trubadur npr. izvoditi u rafineriji nafte.
I ja tako mislim. Čini mi se da se tada kosi s onim što je napisano.
Normalno, to unosi nemir, kaos, na sceni je kaotična situacija. Čudim se pjevačima, kako uopće znaju odakle početi, što raditi. Recimo, da mi netko okrene Toscu naopako i stavi me u hlače. Vjerojatno bih se u tome snašla, ali izraz bi ostao u stilu Puccinija. Sve se može napraviti, ali nekog reda mora biti. Publika se očito teško slaže s tim pomodnostima.
Što mislite je li mladim pjevačima bilo teže u Vaše vrijeme ili danas?
Kako kome. Onima koji su talentirani, koji imaju velik i širok dijapazon, kao koloraturke, njima nikada nije teško. Sve ovisi o prirodi glasa, o boji, o glasovnim mogućnostima, talentu, pjevačevu pedagogu. Vrlo je važno da pedagog ne pomakne pjevača iz njegovih, nazovimo, šina, tračnica. Važno je da pedagog ne dira u ono što je kod pjevača dobro, da mu ne pomiče fonaciju. Sve te upute: meko nepce, jezik gore, jezik dolje, samo zbunjuju mlade pjevače, pa i iskusnije. Pedagozi često griješe.
Sjetim se Vladimira Ruždjaka, koji je govorio: kad bi se moglo naučiti pjevati, to bi mogli svi.
Slažem se. Pedagozi često prave velik nered i jako komercijaliziraju svoju struku. Nažalost, ali tako je.
U zagrebačkoj Operi niste ostvarili ulogu koju ste s mnogo uspjeha pjevali na Splitskom ljetu. Zašto? Ostala je tajna. Riječ je, naravno, o Salomi. Mislim da ste pjevački i scenski bili idealni za taj lik.
Poslije te uspješne Salome, za koju sam dobila godišnju nagradu Vladimir Nazor, predložila sam tadašnjem intendantu Kosti Spaiću da uvrsti djelo u repertoar. On je kratko odgovorio: „Dok sam ja ovdje, Saloma neće ići.“ Ne znam razloge. Kad sam u Napulju pjevala Plameni anđeo, dobila sam ponudu da pjevam Salomu sljedeće sezone. Ali projekt je propao zbog manjka novca, što mi je bilo jako žao. Tako sam opet ostala bez Salome. Tko zna što mi je ona još mogla donijeti.
Bili ste izrazito scenični, sjajne scenske pojave. Mislite li da Vam je to bio vrlo važan plus?
Apsolutno.
Dakle, fizički je izgled važan.
Jest, ali ne i presudan.
Bili ste vrlo zaposleni, nizali uloge. Kako ste usklađivali umjetničke obaveze s privatnim životom?
Svaki umjetnik na neki način vodi dvostruki život: osobni i umjetnički. Ja sam očito bila uspješnija u potonjem. Dok sam u privatnom životu skupljala minuse, u muzičkom sam skupljala pluseve. Moj se privatni život nije baš tako pozitivno rješavao kao onaj na sceni. Na sceni sam nekako puno lakše dolazila do izražaja nego u privatnom životu.
Znači li to da ste život živjeli na sceni?
Apsolutno. Vjerojatno sam imala dva života, dva lika. Možda psihološki nešto sa mnom nije u redu. Na sceni sam uvijek bila angažirana. Kad danas zbrajam cijeli svoj život, vidim da sam privatno pravila velike gafove, a na sceni sam pravila puno manje nereda, bila sam pozitivnija na sceni.
Očito se ne može biti jednako uspješan na dva područja.
Sigurno. Ja to iskreno priznajem. Držim se one: budi iskren i ne boj se.
Mislim da je iskrenost vrlo važna za umjetnika. Neiskren umjetnik brzo se prepoznaje.
Sigurno. Kad se zastor digne, nema spasa, izlazite s istinom, ogoljeni ste, nema laganja na sceni. Svatko pametan to odmah uoči.
Uz iskrenost važno je i uvjerenje u ono što radite.
Naravno. Ali niste svaki dan jednako raspoloženi. Znate što mi je žao? Kritičari dolaze na premijeru. Za mene je premijera bila lakmus koji sam morala braniti dalje. Popravljala sam ga, nadograđivala. Premijera mi je bila najlošija. A nitko ne bi došao na desetu predstavu ili tridesetu da bi vidio jesam li narasla od premijere. Sigurno sam na svakoj sljedećoj predstavi Tosce bila drukčija nego na premijeri. To potpisujem.
Kao operna urednica ne bih se u svemu s Vama složila. Uvijek sam željela da prenosimo premijere. Premijera nosi posebno uzbuđenje kakvo se ne može poslije postići. Tonus je povišen i umjetnički doživljaj potpuniji pa i nedovršenosti nekako idu u drugi plan. Najgora je repriza. Tu sve padne. A čini mi se da se na premijeri ipak sve vidi.
Vidi se, ali to je tek naznaka onoga što će biti nakon petnaestak, dvadeset predstava.
Koje ste Vi, hvala Bogu, dočekali. Ali današnji su pjevači sretni ako ih uspiju otpjevati deset.
Ja sam ih dočekala. Svaka je moja predstava bila drukčija, ali je sigurno rasla. Osim ako nisam bila prehlađena. No s prehladom nisam ni pjevala. Ali se ne sjećam da sam nešto otkazala.
Pripadate u one nekadašnje pjevače dobra zdravlja koji nisu otkazivali predstave. Mislim da operni pjevač mora biti izvrsnog zdravlja, jer će u protivnom teško dočekati dulju karijeru.
Apsolutno. Ali mora imati i veliku disciplinu života. Nema tuluma poslije predstave, nema ispijanja vina, osobito ne crnoga. Mora se ići rano u krevet, iako se poslije teške predstave zbog uzbuđenja ne može odmah zaspati. Na predstavi sam na težini gubila i po kilogram i pol.
Otišli ste u mirovinu netaknuta glasa i njegova opsega. Je li to bilo zbog toga što ste uvijek pjevali svijetlo, niste nikad farbali?
To nije dobro. Nije dobro mijenjati prirodnu boju, forsirati tamniju. To znači mijenjati one šine o kojima sam govorila, u koje vas je priroda postavila. Moj je stav da ne treba zadirati u prirodu, treba njegovati i poljepšavati ono što vam je priroda dala, ali ići uvijek u istom smjeru i ne pomicati te tračnice lijevo, desno. Treba graditi na onome što najbolje leži.
Lako je to reći. Ali treba to moći. I htjeti.
Radila sam s nekoliko pedagoga. I u Italiji sam radila. Ondje sam puno naučila od jednog prekrasnog korepetitora, koji je radio s velikim Arturom Toscaninijem. S njim sam spremala Madame Butterfly. Od njega sam naučila da svaka fraza treba biti drukčije ispjevana, to su te emocije. Svaka fraza ima svoju težinu i naboj. Kad ste uzbuđeni, govorite s nabojem. A bez tog naboja nema ni pjevanja. Nisam to nikada čula od koga drugoga.
Rekla bih da se ni u čemu ne može uspjeti ako se u taj posao ne unosite. Niste nikada imali problema s intonacijom.
Zaboga! Pa to je osnovna pretpostavka za bavljenje pjevanjem. Svaki operni pjevač mora imati barem tu predispoziciju: glas i muzikalnost.
I niste nikada imali problema s visinama.
I to se pretpostavlja. Osobito kad sam pjevala s entuzijazmom. Npr. u Andréu Chénieru. Uvijek sam analizirala zašto sam s takvim nabojem pjevala završni duet. Jer sam bila unutra, u tom oslobođenju da idem zajedno u smrt sa svojim čovjekom kojega volim, jer sam bila oslobođena od svih životnih patnji. Ta me je ljubav vodila ravno iz tamnice u smrt. Taj me entuzijazam držao. Zato sam to jako dobro pjevala i tog se prekrasnog odlaska u smrt i danas sjeća naša tadašnja vjerna publika sa studentske galerije. Sve što sam pjevala s entuzijazmom bilo je jako dobro i bez problema.
Madeleine de Coigy doista je prekrasan lik. Ali i cijeli taj nekadašnji Chénier bio je nezaboravan. Sve se sretno poklopilo: Josip Gostič, Frano Lovrić, svaka i najmanja uloga, dirigent Demetrij Žebre, redatelj Nando Roje, sjajna scena Bojana Stupice i isto takvi kostimi Inge Kostinčer.
Roje se nije puno miješao u moju koncepciju lika Madeleine. Uvijek sam stvarala, vodila svoju igru. Tako je bilo i u Evgeniju Onjeginu. Vlado Habunek rekao mi je: „Mirkica zlatna (tako mi je tepao), tu ti je olovkica, tu je stolić i sad napiši tu pismeko i onda odi leći u krevet.“ Malo sam razmišljala i napravila po svojemu. I bilo je dobro.
Vi ste to mogli, uostalom diplomirali ste rusku književnost i Puškin Vam je bio blizak. Sjećam se kako ste pričali da ste na gostovanju u tadašnjem Sovjetskom Savezu upravo kao Tatjana, kad ste napisali pismo Onjeginu, legli u krevet i pokrili lice perinom, što je kritika ocijenila kao spontanu reakciju mlade djevojke u tom trenutku. Dosta ste gostovali.
Zlatno doba zagrebačke Opere bilo je pod djelovanjem Ive Vuljevića. Ansambl je osvojio Nizozemsku, Italiju, Čehoslovačku i Japan. Uvijek uz aklamacije. Pjevala sam tada Katarinu Izmajlovu, Jaroslavnu, Lizu, Tatjanu, Đulu i Maricu u Prodanoj nevjesti. Uz beogradsku Operu vežu me uspomene na Veneciju, gdje sam kao balavica alternirala čuvenoj Valeriji Heybalovoj kao Jaroslavna. Često sam gostovala u Beogradu, a s ansamblom beogradske Opere u Danskoj i Norveškoj. Početkom osamdesetih pjevala sam u Brittenovu Albertu Herringu na BEMUS-u. Preko Jugokoncerta gostovala sam u Bukureštu, Sofiji, Varni i u dva navrata u mnogo gradova Rusije sve do dalekog Novosibirska na -42 stupnja.
Debitirali ste uz Josipa Gostiča, koji je bio velika podrška vama mladim pjevačicama. Bila je velika razlika u godinama, više od trideset. Kako se 21-ogodišnja debitantica osjećala uz gospodina u 55. godini života?
Gostič je bio kao čvrst stup, kao uporište na koje sam se mogla nasloniti i osloniti. Da me on u prvom činu Otella u duetu nije držao za ruku, mislim da bih pobjegla sa scene. Bilo me je strah pjevati Desdemonu, moram priznati. Ali sam baš s Jožom Gostičem u Otellu provela svete trenutke Verdija, osobito na Revelinu u Dubrovniku. To je nezaboravno. Sjedili smo na još toplom kamenom zidu tvrđave. U luci je bila admiralska lađa između Lokruma i nas i obasjavala je tvrđavu. A mi smo pjevali taj prekrasan duet. Još mi zvoni taj čudesno lijep Gostičev glas, za mene jedan od najljepših tenora. Zaista je bio svečan glas! Taj je duet bio užitak. Gostič, Otello, Revelin – to su trenuci koji se ne zaboravljaju. Puno sam s njim pjevala, i Toscu, i Đulu, i Irmengardu, i najzadnje Natašu u Ratu i miru.
Otello je bio Vaš jedini, ali vrlo lijep susret s Verdijem. No mislim da Vam je najmiliji autor bio Puccini.
Puccini je najbliži životu. Ne možete naći ni jednu frazu u kojoj život ne nalazi odjeka u Puccinijevoj glazbi. Uzmimo primjer finala drugog čina Tosce nakon što Tosca ubija Scarpiju. To je muzički tako dobro napisano. Svaka Tosca koja ima imalo senzibiliteta ne bi se smjela ni za zarez pomaknuti od Puccinijeva zadatka. Toliko je toga sadržano u toj glazbi, do najsitnijeg detalja, da bi se o tome mogao pisati doktorat. I, naravno, o njezinoj zadnjoj rečenici „E avanti a lui tremava tutta Roma!“ (I pred njim je strepio cijeli Rim). I ona se može izreći na deset načina kao i „Quanto?“. Isto je i u finalu La Bohème. Puccini je jedan od najživotnijh skladatelja, a njegova glazba jedna je od najbližih životu, toliko je fascinantna, ulazi u krvotok. Ako se ima imalo senzibiliteta i sluša Puccinijevu glazbu, ne može se pogriješiti. Treba se samo držati njegova puta.
Puccini Vam je omiljeni skladatelj. Ali ne možemo zaobići ulogu Katarine Izmajlove. Ona je toliko povezana s Vama. Otvorila Vam je europska vrata.
Katarina je fantastična, čudesna uloga. Toliko je naboja u toj glazbi da odjedanput želite ubiti impotentnog muža i postajete ubojica. No s današnjeg stajališta gledano, mislim da nisam bila idealna Katarina Izmajlova. Mislim da je puno bolja bila jedna Ruskinja koja je gostovala u toj ulozi. Bila je malo jača žena, deblja, malo starija. Mislim da sam ja bila malo prebalava za tu ulogu. Ispjevala sam je, sve je bilo u redu, no mislim da mi je nedostajalo seksepila jedne odraslosti. Nedostajalo mi je nečeg ženturačkog. Sama sebi ne vjerujem da sam bila baš tako dobra Katarina Izmajlova. Uostalom, nisam ni bila u prvom planu da je pjevam kad se pravila podjela uloga. Ispred mene bile su dvije kolegice, ali one su rekle da to ne mogu pa sam upala kao treća. Vidjela sam da ja to mogu i uhvatila sam se posla.
Priznajem da još nikada nisam čula da netko tko je postao pojam za jednu ulogu kaže kako misli da nije bio idealan izbor za nju. A smatrate li da ste bili idealni za Tatjanu? Ili za Natašu?
Mislim da sam bila puno bliža tomu, osobito za Tatjanu. S 26 godina mogla sam puno lakše dočarati šesnaestogodišnju djevojku. Sve te uloge koje su literarno tako sjajno napisane i ostale zapečaćene u našim srcima još iz gimnazijskih dana posebno su mi bliske. Gledala sam nekoliko Tatjana, ali nedostajao im je izraz u pauzama. Kod Čajkovskog pauza traje nekoliko taktova, ona treba dati poticaj idućoj frazi. A te bi Tatjane odjedanput ostale u leru, prazne. U operi je pauza strahovito važna. Kad počnete pjevati frazu, tu nema nikakva pomaka, ali u pauzi imate pomak u pokretu, pogledu, u dahu, u reakciji. Pauza se može i treba iskoristiti možda i više nego fraza.
Priča se da ima pjevača koji glume dok ne pjevaju i onih koji glume samo kad pjevaju. Ni jedno ni drugo nije dobro.
To nisu profesionalci. Isto kao što nisu profesionalci oni koji ne pomažu partneru. Morate pomagati partneru na sceni, okrenuti leđa publici i gledati u njega. To su scenski zakoni, nisu me njima nikada učili, ali to mi je bilo logično, najprirodnije. Kad partneru nije išlo pa je počeo kiksati, bila sam duboko nesretna kao da se meni nešto događa.
I na kraju dotaknimo se hrvatskog opernog repertoara. Nizali ste uloge, dosta ste se napjevali.
Da, i među njima najljepšu operu na svijetu, Era s onoga svijeta. On je apsolutno na prvom mjestu. Ne mogu razumjeti pjevačice kad kažu kako im je teška arija Majko, majčice i ne mogu ispjevati taj završni „b“. Ne razumijem i čudim se, jer cijela arija emotivno tako prirodno vodi tome. Nijedan sopran ne bi smio imati problema s tom visinom. Arija je prekrasna, prekrasan je tekst, pjevala sam je s užitkom. Kao i onu u trećem činu, „Bolno mi srce“. Samo bezosjećajna osoba koja pjeva bez duše, bez srca ne može razumjeti i osjetiti tu glazbu pa je ne može ni otpjevati. Lijepa je i Prodana nevjesta, ali Ero je najljepši. Ta je muzika pisana po tekstu, to je svečanost muzike i teksta. Sve je u njemu tako dobro. Nema greške. Veliki Gotovac! Svaka mu čast!
U Zrinjskom ste pjevali Jelenu. Je li Vam ikada tko ponudio Evu?
Nikada nitko. Priznajem da mi je Jelena jedna od težih uloga jer je nisam voljela. Ali kad vas jedanput stave u ladicu... Daleko bi mi bolje ležala Eva. Ta mi je uloga po mjeri. Doduše, nisam je tražila – nikada nisam tražila neku ulogu – ali nitko se nikada nije ni sjetio da mi je ponudi.
Kako biste odredili svoj glas?
Lirico spinto, mladodramski sopran.
Ali u Porinu ste pjevali Irmengardu.
Jesam. Mo Mladen Bašić, koji je u mene imao veliko povjerenje, počeo je sa mnom raditi ne Elzu nego Ortrud u Lohengrinu. Šteta, predstava nije išla pa je to propalo. Mo Bašić dao mi je Salomu i Otella.
S njim se pjevali i Mozarta: Prvu damu Kraljice noći u Čarobnoj fruli na Splitskom ljetu 1970. Njegove tri dame, uz Vas Dunja Vejzović i Nada Puttar-Gold, bio je tercet iz snova.
Uloga nije velika, ali je vrlo teška. Pjevala sam i Donnu Elviru u Don Giovanniju, prvi put na samome početku karijere u Sarajevu. Donna Elvira je prekrasna uloga. Dosta mi je dobro ležala i nije mi bila teška. Sve što je bilo u afektu, energično, zašto sam se borila na sceni, nije mi bilo teško. Pjevala sam je sa strašću.
Dosta ste pjevali na koncertima, u oratorijima, raznolik repertoar, Svadbu Stravinskog, Brkanovićev Triptihon, ali i Mendelssohna (Paulus), Dvořáka (Stabat Mater), Rossinija (Stabat Mater), Händela (Mesija). A ima tu i koloratura.
Nisam se opterećivala koloraturama. Držala sam se onoga, kad oni mogu, mogu i ja. Glasa sam imala, imala sam po prirodi lake visine, ali i dobre srednje položaje, i tzv. brus (prsne) tonove. Kažu da je nezdravo pjevati brus tonove, ali to mene nikada nije koštalo visina. I zadržala sam ih netaknutima do kraja karijere.
© Marija Barbieri, KLASIKA.hr, 28. lipnja 2012.
