Kada je 1920. u Göttingenu, na jugu savezne pokrajine Niedersachsen izvedena opera Rodelinda Georga Friedricha Händela, malo je tko mogao slutiti da su udareni temelji prvom festivalu rane glazbe. Tu su korijeni interesa šire glazbene javnosti za scensko stvaralaštvo baroknoga majstora, koja će njegove dotad zaboravljene opere dovesti na pozornice svjetskih opernih kuća. Među festivalskim ravnateljima posljednjih desetljeća dominiraju ugledni Britanci John Eliot Gardiner i Nicholas McGegan, a ove im se godine pridružio Laurence Cummings, čembalist i dirigent poznat zagrebačkoj publici po plodonosnoj suradnji s Hrvatskim baroknim ansamblom.
U uobičajenoj festivalskoj praksi postavljanja jedne Händelove opere na scenu težnja tzv. izvedbenoj autentičnosti bila je vidljiva ne samo na glazbenom, nego i na kazališnom planu. Nastojanja da se rekonstruira scenska praksa Händelova doba, i to ne samo scenografija i kostimografija, nego i glumački izraz, razmjerno su rijetki u repertoarnim kazalištima. Nizozemska redateljica Sigrid T'Hooft, koja dolazi iz domene baroknoga plesa, međutim, pritom nije na posve uspio način odvagnula pojedine aspekte inscenacije Händelove opere Amadigi. Tamo gdje barokni teatar djeluje najatraktivnije, na polju vizualnog, točnije kolorističkog, odlučila se za odmak koji je teško ne doživjeti kao kič: kostimografijom su, naime dominirale izrazito nebarokne, jarka crvena i plava boja!
Za autentičan režijski pristup opera Amadigi je dobar izbor, budući da pripada tematskome korpusu viteških ili magijskih opera u kojima je udio spektakularnog i nadnaravnog u radnji, uvjetovanog nastojanjima čarobnice Melisse da razdvoji ljubavni par protagonista, viteza Amadigija i njegovu odabranicu Oriane, razmjerno velik. Rješenja koja vatru ili fontanu istine prikazuju scenografskim slikarijama, a Melissine demone u maniri francuske barokne opere utjelovljuju plesači, premda jednostavna, funkcionirala su efektno. Na specifičan se pak sustav barokne gestike i mimike trebala naviknuti ne samo publika, nego i mlade solistice, ali su u tome uspjele do te mjere da je takav stilizirani izraz djelovao prirodno.
Solistički aparat od svega četiri uloge – Amadigi, Oriana, Melissa, te Amadigijev prijatelj, a zapravo rival Dardano koji ljubavni trokut širi u četverokut – tek se u finalu opere proširuje na pet, minimalnim recitativnim doprinosom Orianina ujaka Organda (sopran!) kao deus ex machina. Händel je, naime desetih godina 18. stoljeća tek pokušavao zadržati interes londonske publike za talijansku operu spektakularno pobuđen Rinaldom (1710), te se stoga katkada morao zadovoljiti i manjim brojem izvođača, ali je ujedno i maksimalno aktivirao skladateljsku invenciju. To mu je u Amadigiju i uspjelo, jer unatoč tome što se u operi izmjenjuju arije tek četiriju ženskih glasova i tek dva dueta, glazbeno je lice partiture izrazito raznoliko. A solistice su, unatoč mladoj dobi, educirano o finesama izvedbene prakse rane glazbe tumačile svoje zahtjevne uloge.
Mezzosopranu Mareike Braun u naslovnoj ulozi moglo bi se prigovoriti zbog nedovoljne voluminoznosti, pogotovo u virtuoznim, koloraturama bogatim arijama, a u čemu su je natkrilile kolegice, posebno Judith Gaultier u zahvalnijoj ulozi Melisse. Ipak, radi se o glasu ugodne boje i ekspresivnog potencijala koji će se zasigurno razvijati. Markéta Cukrova (Dardano) posjeduje manje atraktivan glas, no djelovala je iskusnije i sigurnije, iskoristivši potencijal koje nudi daleko čovječniji, nesavršeniji lik u četiri kontrastne arije, pogotovo u molskoj, patetičnoj Pena tiranna. Kako je većina Händelovih ženskih uloga pisana za lirske i lirsko-koloraturne soprane, pjevačkoga faha u kojem vlada velika konkurencija, Stefanie True (Oriana) bilo je pomalo teže pjevački istaknuti, premda je režija pokušala staviti veći naglasak na taj lik tipične operne žrtve. Pogotovo u patetičnome registru natkrilila ju je Judith Gaultier (Melissa) koju sam u Operi u Stuttgartu imao prilike čuti u ulozi Ljepote (La Bellezza) u Händelovu talijanskom alegorijskom oratoriju Il trionfo del tempo e del disinganno (Trijumf Vremena i Gubitka iluzija). Dvije uloge pripadaju istome fahu, a ipak su karakterno i ekspresivno kontrastne, pri čemu o svestranosti francuske sopranistice svjedoči i snalaženje u dvama potpuno oprečnim režijskim stilovima (u Stuttgartu u radikalnom čitanju Calixta Bieita).
Najzaslužniji za uspjeh predstave u cjelini je dirigent Andrew Parrott, pod čijim je ravnanjem Festspielorchester Halle zvučao kao punokrvni barokni orkestar. Tek jedna ili dva intonacijska gafa dviju inače vrlo angažiranih oboa, koje su se u ulozi solističkog instrumenta u pratnji arija izmjenjivale s izvrsnim solistima na fagotu i trubi (sve, dakako, starim instrumentima) nisu narušila zvučnu sliku za koju su ponajviše zaslužni kompaktni i gusti, a istovremeno prozračni gudači. Parrott je pronašao fini izvedbenu ravnotežu između ekspresivne angažiranosti i zaigrane lakoće, a nije se libio ni obogatiti pratnju arije Tu mia speranza kako bi naglasio njezin pučki karakter.
Festival donosi i niz koncertnih izvedbi Händelovih oratorija te komorne recitale na kojima se repertoar ne sastoji isključivo od skladbi saskoga majstora. Mlade francuske čembalistice Chani i Nadja Lesaulnier objedinjene u ansambl Le Petit Concert Baroque svirale su, uz minimalističku-neobaroknu skladbu mladoga američkoga skladatelja Kevina Fredricksona, vlastite transkripcije orkestralnih stavaka i arija Händela i Johanna Sebastiana Bacha. Pogotovo u transkripcijama uvertira pokazalo se kako sastav od dva čembala u baroknome repertoaru može dočarati orkestar u malome, čak i bolje od orgulja koje unatoč većim mogućnostima ipak asociraju na crkveno. Francuskinjama je, naime, s lakoćom uspjelo posredovati sve zvukovne kvalitete baroknoga orkestra. Transkripcije Bachovih arija pokazale su se tvrđim orahom zbog zasićenosti sloga, no Händelova ništa manje kompleksna arija Scherza infida (iz opere Ariodante) zazvučala je ekspresivno i nimalo monotono, možda upravo zbog mogućnosti još izrazitijeg ornamentiranja vokalne dionice.
Junges Theater iz Göttingena realizirao je projekt mladih za mlade, nazvan Young Amadigi. Predstavu u čijih je sat vremena petnaestak srednjoškolaca izvelo svoju verziju opere Amadigi, tj. selekciju arija u jednostavnijem aranžmanu i prilagođenih vokalnim mogućnostima izvođača, ne treba sagledavati kao autonomnu kazališnu (još manje glazbenu, jer tu ni kriteriji amaterskih zborova nisu uvijek dosegnuti) tvorevinu, nego kao primjer kazališne pedagogije, orijentirane manje na publiku, a više na iskustvo koje će obogatiti same izvođače, omogućujući im da se scenski izraze upoznajući se sa stranim svijetom barokna opere. U okvirima te bajkovite igre o tinejdžerskoj ljubavi neke su se djevojke ipak uspjele dokazati na pjevačkom planu, pogotovo trojac na koji je bila raspodijeljena ionako najatraktivnija uloga čarobnice Melisse. Oči bode jedino manjak mladića među izvođačima, a jedini među njima, tumači uloga Amadigija i Dardana iskazali su se više glumom nego pjevanjem. Premda je doživljaj bio na razini nepretenciozne dječje predstave, treba pohvaliti nastojanja dirigenta Hansa Kaula i redatelja Michaela Hoffmanna da mladima približe Händelovu glazbu.
© Ivan Ćurković, KALSIKA.hr, 24. svibnja 2012.
