Dosezanje ideala iz Bayreutha
Poluscenski Prsten Nibelunga u Budimpešti
-
Povezanost Richarda Wagnera s Mađarskom, konkretno Budimpeštom, nije poznata širem krugu glazbenih znanaca. Hans Richter, glasoviti dirigent rodom iz Győra promicao je tako Wagnerovu glazbu još za skladateljeva života, a znakovito je i da je mađarsko Društvo Richard Wagner osnovano još davne 1872. te je intenzivno radilo na prikupljanju novčane pomoći za izgradnju kazališta u Bayreuthu. Dobro utemeljena tradicija iznjedrila je i neke od najvećih dirigenata Wagnerove glazbe: spomenimo samo Georga, tj. Györgya Soltija, čija antologijska snimka Prstena Nibelunga ide u rang najznačajnijih. Taj niz na dostojan način nastavlja Ádám Fischer, dirigent koji od 2001, kada je zamijenio iznenada preminulog Giuseppea Sinopolija, redovito nastupa u Bayreuthu, a 2007. imenovan je glazbenim ravnateljem Mađarske državne opere u Budimpešti. Ako smo upoznati sa svime ovim, nimalo nas neće začuditi da je u Budimpešti, u velikoj simfonijskoj koncertnoj dvorani Béla Bartók kulturnoga kompleksa Művészetek Palotája (Palača umjetnosti) od 19. do 22. lipnja pod Fischerovim ravnanjem održana integralna poluscenska izvedba Wagnerova Prstena Nibelunga s vrhunskim pjevačima koji mahom nastupaju i u Bayreuthu.
Izniman glazbeni događaj izvedbe Prstena Nibelunga kako ga je sam Wagner osmislio, u četiri uzastopna dana, doista je gotovo bez presedana izvan kazališnog hrama kojeg je sam skladatelj sebi podigao. U kakvoj repertoarnoj opernoj kući zbog zahtjevnosti i skupoće projekta ona i ne bi bila moguća, no Palača umjetnosti imala je sluha za Fischerove planove, koji bi se, da za njih ne postoji neosporno umjetničko pokriće, lako mogli nazvati megalomanskim. Manifestacija Dani Wagnera u Budimpešti počela je pred dvije godine izvedbom Parsifala, nastavila se 2007. izvedbom Rajninog zlata i Walküre, a ove je godine upotpunjena premijerama Siegfrieda i Sumraka bogova, izvedenih zasebno prije integralnog Ringa kojemu sam prisustvovao. Sljedeće godine u planu su dvije cjelovite četverodnevne izvedbe tetralogije i repriza Parsifala, a do 2013. Fischer planira postaviti veći dio u Bayreuthu formiranog kanona Wagnerovih glazbenih drama, uslijed čega bi se Dani Wagnerove glazbe proširili na cijeli mjesec lipanj.
Jedino po čemu, već i samim mjestom izvedbe, ovaj projekt iz Budimpešte u koncepciji zaostaje za Bayreuthom poluscenska je narav izvedbe. S obzirom na Wagnerov ideal Gesamtkunstwerka, mogli bismo to smatrati svetogrđem, no već su i ranije poluscenske izvedbe vokalno-instrumentalnih djela u dvorani Béla Bartók pokazale da se u tom polovičnom mediju osim glazbenih, mogu ostvariti i kazališno zanimljivi rezultati. Fischer se odlučio dati priliku mlađim kazališnim snagama iz Austrije i Njemačke, pa je, uz dramaturšku potporu pisca i dramaturga Christiana Martina Fuchsa, režija i scenografija povjerena Hartmutu Schörghoferu, koji se afirmirao izradom velikog broja opernih scenografija.
Međutim, u kazališnom aspektu četiriju predstava gotovo ravnopravnu ulogu igrali su koreografi Teresa Ratemberg i Gábor Vida, kostimografkinja i autorica nekolicine lutaka Corinna Crome, a pogotovo Mamme Hinrisch i Torge Møller, autori videa koji se projicirao na veliko trodijelno platno.
Pri ocjeni njihovog rada treba imati razumijevanja za činjenicu da se ipak radi o poluscenskoj izvedbi koja nema autonomni kazališno-estetički status te se o njoj i ne može na taj način suditi. Režija, video i koreografija prema tome nisu funkcionirali u svakom trenutku istodobno kao cjelina, već više sukcesivno, osvjetljavajući pojedine trenutke u partituri bilo na ilustrativan, bilo na semantički nešto pregnantniji način. Katkada se, to treba odmah priznati, ovo potonje odvijalo na pomalo banalan način, npr. podvodnim snimkama triju djevojaka u prvoj slici Rajninog zlata i trećem činu Sumraka bogova, osunčanim nebom i dizalicom u drugom prizoru Rajninog zlata, polarnog ambijenta na početku prvog, a alpskog krajolika na početku drugog čina Walküre, te urbanog krajolika Kuala Lumpura pred Siegredov odlazak u svijet u prologu Sumraka bogova. Zajedno s kadrovima zemaljske kugle, Sahare, pa čak i same Palače umjetnosti u trenutku ulaska bogova u Walhallu htjelo se sugerirati univerzalnost Wagnerova mitskog svijeta, no projekcijsko platno bilo je funkcionalnije iskorišteno za jednostavnije efekte, poput dočaravanja Alberichove pretvorbe u zmaja i žabu kazalištem sjena ili projekcijom zastora, a kasnije kineskoga zmaja u prizoru pred Fafnerovom špiljom.
Divove Fasolta i Fafnera dočaravale su velike kineske glave lutaka kojima su manipulirali statisti, Nibelunge puzeće spodobe, a kas walküra plesači s konjskim lubanjama, scenskom dinamičnošću kakvu pjevači nisu mogli ostvariti. Unatoč svemu, kao najkreativniji element uprizorenja istaknuo bih, pomalo neočekivano, onaj najdiskretniji, oblikovanje svjetla Andreasa Grütera, koje osim ugođajnog imao i značenjski naboj.
Pozornost je, razumije se, ipak prvenstveno plijenio glazbeni aspekt izvedbe. Smješten u udubini nastaloj odstranjivanjem prvih redova sjedala i prema tome skriven, Orkestar Mađarskoga radija upravo je zapanjio kvalitetom izvedbe, pogotovo ako uzmemo u obzir da se radi o orkestru koji nema puno iskustva u sviranju opere. Istina, tijekom dugogodišnje suradnje Ádám Fischer ih je na ovakvo osebujno iskustvo pripremao koncertima grandioznih simfonijskih i oratorijskih djela poput Mahlerove Osme i Beethovenove Devete simfonije, te Bachove Mise u h-molu, no svejedno fascinira kako je jedan radijski orkestar u evociranju četiriju gigantskih opernih partitura mogao zvučati tako neposredno i autentično. U pogledu solista zadatak kritičara prilično je nezahvalan, jer se, uz manje uloge čiji su nosioci bili također izvrsni domaći pjevači, radi odreda o malobrojnim vrhunskim interpretima Wagnerove glazbe. Prema tome, preostaju nam samo usporedbe u nijansama tko je manje, a tko više tehnički i interpretacijski savršen. No kako se radilo o poluscenskoj izvedbi s manje režijskih uputa nego što je to uobičajeno u opernim predstavama, pod reflektorom su se našla glumačka postignuća, u kojima solisti, unatoč prvoklasnim vagnerijanskim glasovima, nisu bili toliko ujednačeni.
Jedna od najvećih, ako ne i najzahtjevnija uloga u Ringu kao cjelini, ona walküre Brünnhilde, povjerena je u predstavama Walküre i Sumraka bogova, te u jednoj od dvije izvedbe Siegrfieda britanskoj sopranistici Susan Bullock. U sve tri opere ta uloga zahtijeva izrazito snažni dramski sopranski glas, koji, međutim, često poprima posve refleksivni, gotovo lirski karakter. Potonje je u određenoj mjeri nedostajalo izvedbi Bullockove, koja je fascinirala prije svega tehnikom i glasovnim intenzitetom. Glumački izraz bio joj je naprotiv ukočen, pogotovo u Walküri, a pokazala se uvjerljivijom tek u Sumraku bogova, u završnom kataklizmičkom monologu. Upravo stoga osjećao sam se privilegiranim što je u trećem činu susret Siegfrieda i Brünnhildom, kao ekspresivni vrhunac opere kojom dominiraju muški glasovi našao primjerenijeg tumača u također energičnoj, no ekspresivno daleko profinjenijoj interpretaciji Evelyn Herlitzius. Od buđenja iz dugotrajnog sna, preko početnog entuzijazma, a zatim straha od gubitka božanske naravi i djevičanstva, pa sve do ekstatičnog sjedinjenja sa Siegfriedom, njemačka se sopranistica pokazala majstorom finesa glazbene interpretacije, ali i ekspresivne mimike i gestikulacije.
Pjevala je također i Sieglindu u Walküri, ali tamo je u manjoj mjeri došla do izražaja jer je za partnera imala danskog tenora Stiga Andersena. Unatoč vokalnom majstorstvu, on je mnogo bolji dojam ostvario kao Siegfried u Sumraku bogova gdje je, uz pomalo krutu Susan Bullock lakše zasjao u svojem, doduše stereotipnom, ali ipak angažiranom portretiranju najvećeg heroja Ringa, Siegfrieda.
Osim dvije Brünnhilde i dva Siegfrieda, četverodnevna izvedba Prstena Nibelunga zahtijeva i dva intepreta uloge vrhovnoga boga Wotana. Dok je također afirmirani američki bas-bariton Alan Titus u Rajninom zlatu pokazivao znakove glasovne indisponiranosti, nastup u Siegfriedu pokazao je kako suvereno vlada dionicom, premda je njegov dostojanstveni nastup bio prilično distanciran. Finac Juha Uusitalo u glazbenom se smislu pokazao neposrednijim, te mu je glasovni zamor u trećem činu Walküre čak pridonio dramatičnosti emocionalnog vrhunca, no taj pjevač jednostavno ne može nadvladati nedostatak glumačkog talenta i nezgrapni nastup. Pritom se naravno ne radi prvenstveno o ne osobito atraktivnom izgledu ili o višku kilograma, jer se jednim od umjetnički najcjelovitijih pjevača pokazao bas Walter Fink, koji je uloge Hundinga, ali pogotovo Fafnera i u Rajninom zlatu i u Siegfriedu osim izrazito prodornim dubokim glasom gledatelje efektno animirao i doslovce titanskom scenskom pojavom. Parirao mu je tek još jedan basovski velikan, Finac Matti Salminen u ulozi Hagena.
Premda u poznim godinama, i stoga nešto manje mobilan na sceni, Salminen je besprijekornom artikulacijom i intonacijom, glasom agilnim jednako kao i prije trideset godina, te scenskom karizmom koja je suzdržanu glumu svodila tek na znakovite poglede ostvario maksimalni učinak u portretiranju tog izrazitog negativca. U ulozi Albericha istaknuo se pouzdani Hartmut Welker, u ulozi Fricke i jedne od Norni jedina mađarska pjevačica s međunarodnim vagnerijanskim renomeom Judit Németh, a u glumački karikaturalnom portretiranju kompleksnoga lika Mimea Michael Roider, ostavši pritom životan i u glazbenom smislu suptilan.
Christian Franz, izvrsni njemački tenor mlađe generacije, nastupom u ulozi Logea u Rajninom zlatu i naslovnoj u Siegfriedu zaslužuje posebnu kritičarsku pažnju, i to više kazališnu, nego glazbenu, budući da se njegovom svježem i izrazito punom glasu te vrhunskoj muzikalnosti mogu upućivati samo neodređeni superlativi. Loge kao karakterna i ujedno jedina istaknuta tenorska uloga u Rajninom zlatu zna biti pomalo nezahvalna, te joj se u ciklusima Ringa često zna povjeriti pjevaču koji interpretira Mimea, povlačeći paralelu između lukavstva dvojice likova. Loge je, međutim svojim nepripadanjem niti jednoj od rasa (bogovi, divovi, Nibelunzi, ljudi) Wagnerova mitološkog svijeta i svojom ključnom ulogom u zaplitanju radnje u kojoj kasnije ne sudjeluje, bez sumnje glavno lice Rajninog zlata, a redatelj Schörghofer ga je, scenski podcrtao pojavljivanjem sijedog čovječuljka u crvenom fraku, omogućivši tako Logeovu nazočnost preko tog glumca i u daljnjim dijelovima tetralogije. U Rajninom zlatu, međutim, paralelizam gotovo da i nije bio potreban jer je Franz svojom zaigranom i do u detalje razrađenom glumom u potpunosti dominirao pozornicom.
Na prošlogodišnjim Danima Wagnera Franz je uz Logea pjevao i Siegmunda te publiku osvojio dvama posve suprotnim glumačkim izrazima, no ovaj put se činilo kako njegov Loge poprima obrise njegovog pravog pjevačkog faha, uloge Siegfrieda. Za razliku od Andersena, čiji je Siegfried djetinjast, banalan i pomalo glupav (što nije bez pokrića), Franzov heroj u nastajanju mnogo je kompleksniji. Metaforički se u toj opernoj bajci radi o odrastanju i realizaciji samoga sebe, što je Franz ocrtao na psihološki nijansiran način. Štoviše, zaigranost se s interakcije s partnerima širila i na onu s glazbenicima na sceni, pa su osim u frak odjevenu Šumsku ptica na scenu dovedeni i svirač na nakovnju, pri Siegfriedovom neuspješnom pokušaju rezbarenja frule i klarinetist, a dakako i nezamjenjiv kornist, pa se i iz glumačke komunikacije s njima osjetio pjevačev respekt prema glazbi. 
Vidljiva pubertetska agresivnost, ali i čežnja za ljubavlju koja ga vezuje sa zamjenskim roditeljem Mimeom vrhunac je postigla u drugom činu. Čitajući Mimeove misli, koji mu pod krinkom ulagivanja radi o glavi, Franzov Siegfried doživio je pravi psihički slom, te je, za razliku od poigravanja s Fafnerom, u kojemu ima sportskog respekta, herojski status čovjek bez straha dosegao upravo osvetom Mimeu.
U Franzovoj interpretaciji bilo je još mnogo zanimljivih detalja, a upravo je na njegovom primjeru bilo osjetno kako Prsten Nibelunga itekako može kazališno profitirati od poluscenske interpretacije. Izbjegnute naturalističke geste usmrćivanja mačem u pojedinim trenucima djelovale su začuđujuće poetski, npr. kada je ubijeni Mime jednostavno sjeo na svoju stolicu, ostavivši u Siegfriedovim zagrljaju lutka koji je razotkrivao njegovu dvoličnu narav i djetinju prirodu Siegfriedovih emocionalnih potreba. S druge strane, Walter Fink je kao Fafner nakon borbe, za vrijeme kojeg je svoju dionicu pjevao iza projekcijskog platna, pokunjeno došao na scenu s velikim kartonskim "megafonom", kojeg je u trenutku smrti snažnim udarcem spustio na pod, izazvavši gotovo komični efekt. Pojava pjevača u koncertnim frakovima i večernjim haljinama imala je svoje znakovite iznimke, pa se tako i Loge, a i oba Siegfrieda pojavljuju samo u crnoj košulji bez fraka.
Akustični i arhitektonski razvedeni prostor koncertne dvorane Béla Bartók omogućio je i scensku razigranost kretanjem plesača iza i ispred projekcijskog platna te na galeriji prvoga kata. Da su video-projekcije bile ujednačenije, a redatelj angažiraniji u radu s manje talentiranim dijelom pjevača, budimpeštanska izvedba Ringa zasigurno bi se i u kazališnom pogledu približila nedodirljivim hramu Bayreutha. Na glazbenom se planu, međutim, to nema sumnje i ostvarilo, te s nestrpljenjem možemo očekivati daljnje Wagnerove dane u Budimpešti.
© Ivan Ćurković, KULISA.eu, 30. lipnja 2008.
