Uz bogatu ponudu ljetnih Svečanih igara u Schwetzingenu u baroknoj se rezidenciji održava i Zima u Schwetzingenu, festival nešto manjih razmjera, ali ništa skromnijih ambicija. Ovogodišnja operna i koncertna ponuda Festivala u znaku je u povijesti (pogotovo operne) glazbe 17. i 18. stoljeća iznimno važne, tzv. napuljske škole. Stoga je došlo do prve njemačke izvedbe kasne opere Alessandra Scarlattija, Marco Attilio Regolo, praizvedene 1719. u Rimu. Djela sicilijanskoga majstora unatoč povijesnim i estetičkim zaslugama rijetko se izvode i teško bi bilo zamisliti pogodnije mjesto za izvedbu te opere od komornoga dvorskoga kazališta građenog u rokoko stilu s još donekle sačuvanom izvornom scenskom mašinerijom u pitoresknom ambijentu okolnoga parka.
Budući da su koproducenti festivala Kazalište i Orkestar u Heidelbergu, institucija koja objedinjuje višeslojnu kazališnu, koncertnu i opernu ponudu srednjovjekovnog sveučilišnog gradića, ne čudi što se svirku Filharmonijskog orkestra Heidelberg ne može suditi po mjerilima izvedbene prakse rane glazbe. Pod vodstvom Rubéna Dubrovskog članovi orkestra su, doduše, nastojali usvojiti neka načela tzv. autentične interpretacije barokne glazbe, no izvedbi je nerijetko manjkalo suptilnosti. Zasluge za dojam grubosti vjerojatno idu i samog Dubrovskog, koji je ubrzanim tempima nastojao izvedbi pružiti elan nauštrb jasne raščlambe samoga sloga, o čemu svjedoči i lutnjom kolorirani basso continuo, koji je često zvučao harmonijski konfuzno. Sklonost brzim tempima vjerojatno je povezana i sa željom da se dugo trajanje opere svede na mjeru pozornosti prosječne publike. Svakako treba respektirati principijelnost Dubrovskog i redateljice Eve-Marie Höckmayr jer su izostavili tek brojeve pisane za sporedne komične likove (koji ionako nisu u cijelosti očuvani), što nam je omogućilo čuti veliku većinu Scarlattijevih arija i ansambala, čiji broj zna premašiti i dvadeset po činu.
Bogatstvo Scarlattijeve skladateljske invencije tijekom opere od prevage efektnih arija u brzom tempu, kojima dominira afekt gnjeva, ide u smjeru sve veće glazbene (i karakterizacijske) diferencijacije. Anonimni libretist operu jasno žanrovski pozicionira u domeni dinastičke opere serie, u kojoj se u borbi za vlast isprepliću politički i privatni interesi, pri čemu se u Marcu Attiliu Regulu ti konflikti višestruko međusobno uvjetuju. Do razine apsurda zamršenu dramaturgiju redateljica je shvatila maksimalno ozbiljno te se odvažila na konkretno, nerijetko i doslovno čitanje barokne, katkad brutalno nasilne metaforike libreta. Primjerice, tamnički prizor, koji se inače smatra pukom konvencijom tog tipa opere, djelovao je u efektnim scenografskim rješenjima Nine von Essen, suptilnom oblikovanju svjetla i uz fantazmagorični doprinos statista doista kao uprizorenje psihičkoga ekstrema u kojem se nađu pojedinci zatočeni u samici.
Dramski siže obilježava sraz političkoga fanatika, Rimljanina Marka Atilija Regula, koji svjesno žrtvuje i dobrobit i život svoje obitelji radi političke slave, te erotikom zaluđenoga kartaškoga tiranina Hamilkara, koji sve podređuje žudnji za Regulovom suprugom Faustom. Pritom najviše stradaju Fausta i njezina kći Emilija. U istraživanju ekstremnih (i baroknom teorijom afekata uvjetovanih) stanja, za koje bismo modernim rječnikom rekli da graniče sa psihozom, glumačke kreacije mladih sopranistica Sharleen Joynt (Fausta) i Annike Sophie Ritlewski (Emilia) otišle su tako daleko da se njihovih izvedbi ne bi posramile ni prekaljene glumačke interpretkinje Lucie di Lammermoor ili neke od sličnih uloga u kasnijoj opernoj literaturi.
Među mladim, još neafirmiranim solistima unatoč zajedničkom zdušnom glumačkom angažmanu daju se iščitati pjevačke razlike. Od sopranistica Ritlewski je intenzitetom ekspresivnosti natkrilila tanak vokal Joynt i pouzdanu kreaciju Hye-Sung Na u ulozi Hamilkarove zaručnice Herakleje. Od dva tehnički i interpretacijski vrlo korektna kontratenora, unatoč višem registru u domeni mezzosoprana ili čak soprana, Terry Wey (Regul) nešto se više iskazao u odnosu na alt Antonija Giovanninija (Hamilkar).
Najblistaviju pjevačku kreaciju dao je tenor Daniel Johannsen u ulozi Ksantipa, koji bjesomučno pokušava balansirati između dvaju protivničkih tabora. U izvrsnoj, dubinskom baroknom pozornicom intenziviranoj akustici dvorskoga kazališta u Schwetzingenu Johannsenov glas odzvanjao je i u koloraturnim i u kantabilnim pasažama, pridonoseći užitku u izvođenju tog baroknoga remek-djela.
© Ivan Ćurković, KLASIKA.hr, 28. studenoga 2011.
