Glazbeni patchwork

Hrvatsko narodno kazalište Split: Slivije Foretić, Maršal, dir. Ivo Lipanović, red. Mario Kovač

• 
  
  Nakon niza peripetija, optužbi i odgađanja u Splitu je konačno 25. svibnja praizvedena opera Maršal Silvija Foretića, jedan od najatraktivnijih projekata 26. muzičkog biennala Zagreb realiziran u koprodukciji s HNK-om Split. Po svemu sudeći praizvedba i jedna repriza ostavili su zadovoljavajući dojam, koji je kod pojedinaca izazivao nedoumice pa i otpor prema scenariju koji navodno nije bio dovoljno životno ni umjetnički istinit. Ipak, više je bilo onih koji su brzo doprli do metafore, radije – tragedije jedne zablude koja se ne utapa u dubokoj filozofiji, nego se podsmjehuje našim slabostima, košmaru vremena i sudbini koja je u kazalištu manje tragična, a više melankolična.
  
  Sudbina opere i glazbenog teatra
  
  Uz praizvedbu Maršala i njegov novi glazbeno-scenski izraz koji nije posvuda dočekan s aklamacijom, valja odmah kazati da se ne radi ni o kakvom nepoznatom eksperimentu te da su multimedijalni elementi, politički komentari, rock glazba i druga nekonvencionalna sredstva korišteni već kod kultnih američkih skladatelja poput Philipa Glassa ili Johna Adamsa. Uostalom, nije li Peter Gelb, generalni menadžer Metropolitan Opere 2006. uveo operu u digitalnu eru i osigurao joj ogroman auditorij, da i ne spominjemo popularne izravne prijenose predstava širom svijeta? Dilema o karakteru Foretićeva djela korespondira s još uvijek aktualnim diskursom o tome što je to opera a što glazbeno kazalište, po čemu su slični i gdje su razlike. Nude se najrazličitiji odgovori, od primjerice prvih imena američke glazbene scene kao što su skladatelji Stephen Schwartz, Rufus Wainwright, Adam Guettel, John Kander, David Henry Hwang do Georgea Abbotta, Boba Fossa ili Andrewa Lloyda Webbera… Neki misle da je glazbeni teatar vezan uz produkciju Broadwaya s ciljem da stvara profit, dok ga opera gubi, ili da glazbeni teatar ne može postati operom ali da opera može biti glazbenim teatrom.
  
  Jamačno partitura za različite skladatelje ima u pravilu drugačije značenje (L. Stempel).Trostruki dobitnik Oskara i Grammyja za mjuzikl Stephen Schwartz smatra da je u njegovim djelima sve podređeno priči, dok u operi sve služi glazbi, premda je očigledno da je razlika postala sve bljeđa. Štoviše, na repertoaru velikih opernih kuća sve je više mjuziikala i više nitko od toga ne pravi problem. U tom kontekstu treba promatrati zbivanja u nas koja s dosta zakašnjenja pokušavaju slijediti primjere sa zapada. Nije zgorega upozoriti na operu Nikson u Kini Johna Adamsa praizvedenu još 1987., a u veljači ove godine premijerno izvedenu u Metropolitan Operi, gdje je odmah nazivana „doku-operom“, djelom koje se bavi suvremenim ličnostima američke povijesti, što je uzeto kao velika prednost kod prodaje ulaznica jer je publika unaprijed znala o čemu se radi.
  
  Ako se vratimo malo unatrag i prisjetimo što je sve Verdi morao raditi da prikrije suvremeni život i ljude (Traviata, Rigoletto, Krabuljni ples i dr.), vidi se koliki je korak napravljen u prihvaćanju upravo suvremenih i živih osoba kao zaloga uspjele zabave koju samo opera može osigurati. U svijetu je sve više doku-opera koje se na različite načine bore protiv primata televizije i filma, nerijetko gubeći bitku i publiku (Oskarom nagrađeni film Milk ostavio je bolji dojam od opere Harvey Milk višestrano talentiranog Stewarta Wallacea, čija glazbena biografija tako podsjeća na onu Silvija Foretića). Konačno, vratimo se Stephenu Schwartzu radi jednog za nas zanimljivog detalja. Od tog slavnog oskarovca, autora nagrađivanog mjuzikla Wicked, Opera Santa Barbare naručila je operu. Odlučio se za adaptaciju njemu bliskog morbidnog filma Seance on a Wet Afternoon iz 1964. Na operi se dugo radilo, skladana je u stilu romantične tradicije Puccinija i Menottija i praizvedena u kazalištu Granada u Santa Barbari 2009. pod istim nazivom. Nova premijera bila je u travnju 2011. u City Operi u New Yorku i nije dobila naročito pohvalne kritike. Ne može se isključiti da je bilo još opera koje su ranije skladane na temelju nekog filmskog djela ili su njime nadahnute, kao što je to, poslije Schwartza, učinio naš Silvio Foretić.
  
  Glazbeni patchwork
  
  Poznato je da je Foretić ponesen istoimenom filmskom uspješnicom Ive i Vinka Brešana ostao najuže vezan uz njihov filmski predložak raspoređujući radnju u dva čina i šesnaest slika. Intervencije su bile minimalne i vezane uz tekst pa su izgovorene rečenice za jedno glazbeno djelo ostale neuobičajeno preduge, što nije ostalo bez utjecaja na vokalno-tehničke probleme. Bjelodano, Foretić se oslanja na svoja ranija bogata i raznovrsna iskustva, napose skladanje opera i djela instrumentalnog teatra (Semi-mono opera iz 1979, koreodrama Lizistrata izvedena u Splitu 1982, donekle komorni mjuzikl Fabularium animale i dr.). Kao polivalentnom umjetniku s izrazitim smislom za glazbeno kazalište Foretiću je jasna uloga izgovorenog teksta pa će odabrani i udešeni Brešanov libreto demonstrirati specifičnost kojom upravo tekst određuje glazbeni izraz.
  
  Da bi izrazio svu silinu duhovitosti i komičnih situacija, Foretić poseže za svim glazbenim stilovima i tehnikama, citatima i elementima mjuzikla te polemizira s konvencijama i tradicijom, često al fresco nabačenim linijama koje su ponekad uznosile fantaziju slušatelja ne bez lirskih pa i mediteranski toplih boja. Skladatelja u tako koncipiranu mozaiku, moguće čak i patchworku, ne zanimaju intonacija, problemi s visokim tonovima (čega ima dosta), pjevanje na dahu, otvoreni tonovi, nego prvenstveno skladanje ili obrada poznatih ulomaka kojima bi se izrazila primjenjivost stanja pojedinaca ili masa, prijelazi iz jednog emotivnog raspoloženja u drugo, pesimizam, zanos, težnja za užitkom, depresija ili razigrani humor, posebno recitativi (seco i arioso) koji zahtijevaju jasnu dikciju, točne akcentuacije i poštovanje datog glazbenog oblika.
  
  Često brza tempa rezultirala su gotovo nerazumljivim tekstom ili nejasno impostiranim tonom, što je možda i rezultat nedovoljnih priprema… Stalno nove glazbeno-motivičke tematike koje ilustriraju uvijek drugačiji doživljaj i nove situacije često su ritmički pregnantne, maštovito kontrastne, pa i dramatički ekspresivne, ili su duhovita obrada tuđih tema, što ipak ne ide nauštrb cjelovitosti glazbene slike. Ono što nam se čini bitnim u ovoj, kako je skladatelj sam naziva, „tragikomičnoj operi s elementima mjuzikla“, činjenica je da on ima što kazati bez obzira na to kojim se stilskim obilježjem koristi, da su skladateljsko-tehnička sredstva, od klasične tonalnosti do zvukovnih eksperimenata s gustom podrškom udaraljki, ipak obilježena individualnim pristupom, a to znači jezikom vremena u kojemu živimo. Konačno, ako je Foretić htio nanovo provjeriti svoju, a prvenstveno reakciju publike na ovako zamišljenu operu i odabranu temu, mogao je biti zadovoljan jer je izbjegnuta suvišna patetika, ostvarena ugodna i duhovita povezanost između publike i pozornice, iskorištena prilika da se nasmijemo sebi i vremenu koje je, valjda, za nama.
  
  Plitka scenska egzibicija
  
  Različitim iskustvima bogati redatelj Mario Kovač, prvi put u ulozi redatelja opere, našao se pred velikim izazovom kako teatarski transponirati ne samo zbivanja i reakcije na jednom dalmatinskom otoku na kojem se pojavio duh Maršala, nego i odrediti se prema jednom ideološkom pa i duhovnom nasljeđu koje svjedoči o gorkim iskušenjima kroz labirinte lokalnih boja i problema. Opsjednut faktografijom Kovač prihvaća ideju da je sama povijest ispisala gotovo kazališno djelo, i to kao dramu i komediju u isto vrijeme. Nasljeđe je gorka uspomena u kojoj se razaznaju ideološki zaluđeni pojedinci i novopečeni bogataši koji su se snašli, sve u širokoj skali hiperboličnih ljudskih strepnji, nada i razočaranja. Redatelj je nastojao da baš tu unutarnju, emocijama potaknutu, opčinjenost pojedinaca i masa istakne u prvi plan pokušavajući to ostvariti stilom uočljive realističke manire koja je izvanjski praćena nizom spektakularnih efekata. Ionako predimenzionirani likovi i događaji čak u dijaloškim fragmentima dobivaju na opernoj pompoznosti, trivijalnoj patetici i smijehu niže vrste (pravog smijeha nije ni bilo!).
  
  Kompozicijski, ova doku-opera nije imala gradacija u ritmu zbivanja, koncentraciji oko jednog centralnog problema, oko jednog fokusa. Na jednom konstruiranom segmentu poslijeratne povijesti otkrivaju se ponori ljudskih osjećanja, utopija i rugoba moralnih dilema između zanosa i pohlepe. Stječe se dojam da redatelju i nije bilo do toga da Maršalovo ukazanje na otoku vidi kao komičnu operu, jer bi to pretpostavljalo čvršća uporišta, nego je svaki trenutak upotrijebljen da se stvori duhovita situacija, plasira neki geg u gotovo neorganiziranim serijama nabujale nesređenosti koja slabi unutrašnju koheziju djela. Pokušaj da se množinom asocijacija, razigranom maštom i dovitljivošću nametne skladatelju i publici može se doimati kao plitka ekshibicija, ali ipak u pojedinim je bolje osmišljenim slikama (napose onima u muzeju ili posljednjoj slici) zabljesnuo Kovačev talent.
  
  Scenograf Miljenko Sekulić svoju je imaginaciju najbolje iskazao u prizorima muzeja, dok su promjenjive fasade i sadržaji u većini slika djelovale kao zašećerena fikcija koja teži autentičnom ugođaju otočkog mjesta. Kostimi Hane Letice bez pretenzija uključeni su u opći ugođaj opere, usuglašeni s prostornom atmosferom. Ipak, ako je boja nosilac dramatike i kontrastnog simboličnog opredjeljenja, nije li crveni kostim učiteljice ipak pretjeran? Video projekcije Vinka Pelicarića učinkovite su kao i oblikovanje svjetla Srđana Brabarića, koji je reflektorskim mlazovima obilježio glavne dojmove opere. Snježana Abramović Milković uklopila je koreografiju i scenski pokret u opću redateljevu zamisao, a to je značilo škrti i simbolički pokret koji ispunja scenski prostor i ne ostavlja mjesta nikakvoj individualnoj kreaciji. Kada se pak na skučenom prostoru pozornice nađe više plesača s velikim crvenim zastavama, lopatama, srpom i čekićem i dr., u čemu ih podržavaju članovi Zbora, ne radi se više o arabeski koja djeluje svojom čarolijom, nego o čistom kiču.
  
  Glazbeno neizoštreni bridovi
  
  Pred solistima, orkestrom i zborom HNK-a predvođenim Ivom Lipanovićem bio je zapravo vrlo složen zadatak. Raznoliko Foretićevo glazbeno štivo, stalne promjene ritma i bujna ekspresija zahtijevali su međusobnu uigranost i pomnu uravnoteženost u tematskom izlaganju čije je težište prelazilo s jedne orkestralne skupine na drugu, uz osjetljive metalne puhače i udaraljke. Moglo bi se kazati da je orkestar u danim okolnostima solidno obavio postavljenu zadaću bez izvedbenih posrtaja kreirajući uvjerljivu glazbenu atmosferu. Razumije se, za dublji interpretativni poseg i bolju tonsku iscizeliranost trebalo je više vremena, posebno ako se uzme u obzir koordinacija sa zborom i solistima koja je mogla dati i bolje rezultate. Iznenadne zdravstvene tegobe iz solističkog sastava blokirale su Tereziju Kusanović (Mare) pa se izlaz našao u ukidanju te uloge, što nikako nije prihvatljivo rješenje o čemu ubuduće treba ozbiljno razmisliti. Zbor HNK-a (zborovođa Domeniko Briški) u punom sjaju samo snažnim tonom i masivnošću (napose u zadnjoj slici), uz sudjelovanje svježeg Dječjeg zbora škole Josip Hatze (zborovotkinja Nela Bujas Luketić). Ivo Lipanović, unatoč svemu, uložio je velik trud da fokusira pozornost na bitne odlike Foretićeve glazbene akcije koja nije padala ispod dopuštene razine i koja je svojom originalnošću nailazila na odjek u publici.
  
  Glavne solističke uloge povjerene su Adeli Golac Rilović (Marta), Branku Robinšaku (Ivan), Armandu Puklavecu (Luka), Dinku Lupiju (Marinko), Sveti Matošiću Komnenoviću (Miško) i, naravno, Stefanu Kokoškovu (ON). Svi su oni iskazali visoko vokalno umijeće, premda ne s podjednakom maštom u kombinaciji boja koja odgovara skladateljevu projektu. Izdvojio bih veterana Dinka Lupija, umjetnika s velikim iskustvom, koji je do lika starog partizana dolazio pomoću instinkta, profinjenog duha i ukusa pa, ako se poslije gotovo pola stoljeća pjevačke karijere više ne može govoriti o istom intenzitetu i gipkosti tona, njegovo pjevačko umijeće služi izražavanju misli i osjećaja kao kod malo kojega znatno mlađeg pjevača. Solidne vokalne kreacije, s većim ili manjim scenskim ulogom, ostvarili su posebno eksponirana Marija Buzdovačić, Mate Akrap, Zlatko Kokeza, Vinko Maroević, Miroslav Ljubičić, Žana Marendić Bučević, Marijo Krnić, Jadranka Barišković, Ivan Jukas, Tonči Banov, Zdeslav Petrašić i Marko Lasić.
  
  Skladatelj i libretist Silvio Foretić, uz pomoć dirigenta Ive Lipanovića i redatelja Maria Kovača s njihovim suradnicima, Zbor, Orkestar i Balet HNK-a, ostvarili su našu prvu tragikomičnu doku-operu kao spektakularan performans s naglašenom vizualnom atrakcijom koja je vrijedne efekte partiture prometala prema eruptivnom emotivnom doživljaju, ipak bez prave humorne razdraganosti, ostavljajući mašti da se snalazi u labirintu bizarnog doživljaja.
  
  © Tonći Šitin, KLASIKA.hr, 2. lipnja 2011.

Piše:

Tonći
Šitin