Graz se u odnosu na dominantni Beč često nastojao istaknuti davanjem prednosti alternativnijim oblicima kulture. Činjenica da se plesna trupa Opere u Grazu pronalazi u domeni suvremenoga plesa umjesto klasičnoga baleta koji obično vezujemo za operne kuće tek je jedna od netipičnosti te štajerske opere. Dok operni dio repertoara daje prednost inovativnim čitanjima klasičnih opera u maniri redateljskoga kazališta, a redovitim se postavljanjima opereta i mjuzikala na scenu nastoji zadovoljiti šira publika, plesna produkcija kao da ostaje negdje po strani. Premda količinski zauzima manje mjesta u repertoaru nego spomenuta dva žanra, ipak su plesne predstave već punih deset godina u znaku rada koreografa porijeklom s karipskog otoka Dominike, Darrela Toulona. Sukladno geografskoj razmještenosti njegove naobrazbe i umjetničkog djelovanja, karakterističan kozmopolitizam vidljiv je i u pristupu postavljanju Händelova oratorija Mesija na scenu. No, o interpretaciji jadno definiranog predloška ne možemo govoriti, o čemu svjedoči već i sam podnaslov predstave, Komad za plesače, pjevače, combo i orkestar te navođenje samoga Toulona kao autora (a ne Händela). S tim je u skladu i stavljanje plesača na prvo mjesto pri navođenju izvođača, jer je plesni izraz u predstavi doista dominantan unatoč činjenici da su na sceni osim plesača jednako djelatni vokalni solisti, zbor, pa čak i pojedini statisti, pri čemu se svi prilagođavaju izrazu suvremenoga plesa.
Navođenje autora glazbe moglo je biti preciznije jer je glavno glazbeno obilježje predstave Messiah spoj glazbe Georga Friedricha Händela i afroameričkih žanrova kao što su spirituals, gospel ili čak jazz odnosno soul. Glazbeni tijek predstave pratit će tako svojevrsna podvojenost: pojedini će odlomci Händelova oratorija zazvučati iz izvorne partiture s od strane skladatelja predviđenim izvođačima, a pojedini u izvedbi combo jazz sastava (klavir, gitara, bas gitara, udaraljke i truba) sa svestranim američkim tenorom Previnom Mooreom (koji, osim u idiomu gospela u kojem ga se imamo priliku čuti u ovoj predstavi, njeguje i repertoar mjuzikla i opere) kao vokalnim solistom, a u aranžmanima Maurizija Nobilija i samog Toulona. Isprva su ta dva glazbena svijeta posve razdvojena, no u drugom dijelu predstave dolazi do interferencija pa neke zborske točke prati combo sastav, a u trećem, da capo odsjeku basovske arije The Trumpet Shall Sound vokalnu dionicu Wilfried Zelinka prepušta Reinhardu Ziegerhoferu na bas gitari. U glazbenom smislu Toulonovu predstavu karakteriziraju manje-više nagli lomovi iz baroknoga u gospel ili jazz izraz, a većoj koherentnosti ne pridonose ni umeci suvremenih skladatelja Johna Tavenera i Davida Hamiltona, čija su imena na programu navedena uz Händelovo unatoč tome što su u predstavu umetnuti tek segmenti jedne ili dvije njihove skladbe. No, dojam glazbene heterogenosti sekundaran je s obzirom na to da su scenska zbivanja ta koja bi svojevrsni glazbeni pastiš trebala povezati u jedinstvenu estetsku cjelinu.
Kako na glazbenom, tako i na scenskom planu predstavu karakterizira niz iznevjerenih očekivanja. Naime, kao što publika nije mogla predvidjeti koje će brojeve iz Händelova oratorija čuti, a koje ne (nisu, dakako, izvedeni svi), u kojem redoslijedu, te u kojem glazbenome obličju (standardnom ili nestandardnom), tako se i na sceni nastojala ostvariti što veća nepredvidivost i izbjegavanje uniformnosti. Počevši od šarenih kostima plesača i vokalnih solista, preko velike rasno-etničke raznolikosti samih izvođača (što je možda simptom kozmopolitizma ansambla Opere u Grazu) pa do nesnalaženja publike u tome tko će nastupiti u kojoj ulozi – plesačkoj, pjevačkoj ili sviračkoj, sve je išlo u prilog izmicanju sustavnosti. Navedimo tek jedan primjer: tenora Martina Fourniera, koji s obzirom na važan udio samog Moorea i izbačenost dijela tenorskih brojeva Händelova Mesije iz predstave pjevački i nije imao puno posla, pri scenskim nastupima prate sitna žena jače građe fizionomijom nalik na kakvu ostarjelu Giuliettu Massinu te atletski građen crnac. Očekivanja da će i netko iz te Fournierove svite propjevati (recimo dionicu alta) osujećena su na početku drugoga dijela predstave kada je ariju He Was Despised (ne pretjerano dojmljivo) izvela Kristina Antonia Fehrs, koja je u prvom dijelu predstave kamerom bilježila scenska zbivanja sa same pozornice poput neke novinarke, a što se projiciralo na platno u pozadini pridonijevši mjestimičnome vizualnome kaosu.
Često se naglašava da se Händelov Mesija pitanjima vjere bavi izvan usko shvaćenih konfesionalnih granica. Tako shvaćeni univerzalizam zadržao je i scenska zbivanja na razini općenitosti portretirajući – kako se navodi u samoj programskoj knjižici – „raznorodnu skupinu ljudi različitih pozadina kako kreću u potragu za Mesijom“. Činilo se da bi taj Mesija mogao biti i Moore, u trenutku kada pjevajući recitativ Comfort ye i ariju Every Valley u gospelovskom stilu plesačima kao kakvim beskućnicima dijeli odjeću i Zelinka, koji je u arijama The People That Walked In Darkness i Why Do the Nations so Furiously Rage Together dočaravao kakvog duhovnog karizmatika ili svećenika koji istodobno daje nadu i manipulira onima željnima duhovne obnove. Potonjeg austrijskog basa-baritona uz poletnu svirku combo sastava treba istaknuti i kao najsvjetliju glazbeno-izvedbenu kariku večeri, pored tek korektnih ostalih vokalnih solista i pomalo nezainteresiranog orkestra. Zelinka se istaknuo kao Masetto u predstavi Don Giovannija o kojoj su posjetitelji naše stranice već imali prilike čitati, a nastupa i u netom premijerno izvedenom Faustu Charlesa Gounoda, što znači da vodstvo kuće očito računa s njegovim umijećem. A ono zavidno je ne samo impozantan glas (koji se, dakako, najefektnije očitovao u apokaliptičnoj ariji The Trumpet Shall Sound) nego i istančana muzikalnost i scenska pojavnost.
Zelinka spomenutu ariju pjeva s postolja dobro uklopljenog u scenografiju obilježenu bezlično sivim stubištem, pri čemu plesači poput kakvih jahača apokalipse jedan za drugim bjesomučno skaču s postolja, a pjevač pak sa sebe trga svećeničku halju. Teatralnost izvedbe ove arije uslijedila je kao neposredni odgovor na ariju I Know That My Redeemer Liveth u izvedbi sopranistice Lucie Kim čija je pak scenska pojava sugerirala anđela. Svemu tome prethodila je interpretacija drugog dijela oratorija (onog koji govori o Kristovoj muci) kao metafore ljudskoga stradanja. Takav pristup inscenaciji Mesije već smo vidjeli u filmu Messiah Williama Kleina koji kombinira dokumentarne snimke suvremenih Sjedinjenih Država s Marcom Minkowskim kako ravna izvedbom Mesije. Dok je tamo pozivanje na društvena zbivanja imalo vrlo konkretnu ulogu, predstava Darrela Toulona ostavlja dojam kao da istodobno želi biti i društveno relevantna i poetski metafizička, u čemu vjerojatno leži razlog njezine rastrganosti i nedorečenosti. Doduše, radi se o zanimljivom izvedbenom eksperimentu koji završava efektnije nego što započinje. Pri završnom zboru Worthy is the Lamb iznenađuje nas zbor, koji se iz ponešto malograđanskih kostima (kojima se tijekom predstava suprotstavljao šarenilu plesača) presvučen u svečanu odjeću pojavljuje u samom parteru, a njihovo monumentalno pjevanje prati jednako monumentalna video projekcija plesača kako se uzdižu u nebesa, dočaravajući na dovoljno apstraktan način uskrsnuće o kojemu se u oratoriju govori.
© Ivan Ćurković, KLASIKA.hr, 30. ožujka 2011.
