Stvaralaštvo Gaetana Donizettija mnogi smatraju područjem prvog istinskog iskoraka u operni romantizam. Gioachino Rossini je svjetonazorski do kraja ostao u okvirima prethodnoga stoljeća, a Vincenzo Bellini, premda je u svojim ranijim operama poput Pirata ili Strankinje i prije Donizettija eksperimentirao s romantičarskom ekscesnošću, u trolistu zrelih kanonskih opera načinio je svojevrstan korak natrag prema svome prethodniku. Za razliku od njih, Donizetti je u svojim ozbiljnim operama kao što su Lucrezia Borgia ili – najpoznatija - Lucia di Lammermoor čvrsto utemeljio žanr čijim će se nastavljačem pokazati i Verdi. Međutim, osim što je golem, Donizettijev je opus također i raznolik pa između ostalog zadržava i kontinuitet s Rossinijevim dostignućima u operi buffa. Među brojnim ostvarenjima u toj je domeni najpoznatiji dakako Ljubavni napitak, koji komediju proširuje sentimentalnim elementima, evidentnim u najpoznatijoj ariji opere (Una furtiva lagrima). Slučaj skladateljeve kasne, ali i zrele buffe Don Pasquale nešto je složeniji. Libreto joj je jednoznačno u znaku komediografske tradicije i nije među zanimljivijima koje je skladatelj uglazbio (pa tako u finalu donosi i prilično banalnu pouku), no kako je to i istaknuto u programskoj knjižici, neka skladateljska obilježja operu jednoznačno pozicioniraju u domeni nove osjećajnosti koja ispod površine farsične radnje prepoznaje obilje sentimenata te sućut za ljudske slabosti naslovnog lika koje se ismijavaju.
Nažalost, predstava Opere Metropolitana pod ravnanjem Jamesa Levinea i u režiji potpisnika niza staromodnih predstava u toj opernoj kući, Austrijanca Otta Schenka na izvedbenom planu nije istaknula te osobitosti: na glazbenoj razini ne osobito, a na scenskoj upravo nikako. I ova opera ima svoju Una furtiva lagrima u vidu tragične oproštajne arije razbaštinjenog nećaka Ernesta Cercherò lontana terra s početka drugog čina, no premda ju je tenor Matthew Polenzani izveo sa svim kvalitetama vrsnog belcanto pjevača, ona u predstavi nema nikakvu dramaturšku težinu. Njezino se režijska interpretacija ne približava niti jednom od dva moguća suprotstavljena čitanja toga prizora: niti ima tragičnu patinu (koja je obligatnom pratnjom trube izrazito inovativna za vrijeme nastanka), niti je tretira ironično s obzirom na samosažaljenje lika koji se od svoje zaručnice nije čak niti oprostio prije odlaska u progonstvo. Jedina svrha tog slabo motiviranog libretističkog poteza jest da u finalu drugog čina nakratko dođe do tipične buffo komedije zabune, budući da Ernesto ne zna za spletku koju su isplanirali Norina i Malatesta.
Schenkova se režija u namjeri da moguće nedostatke libreta premetne u prednost obećavajućom činila jedino u drugoj slici prvoga čina, kojom je ujedno dominiralo dvoje najjačih solista večeri, zvijezde Anna Netrebko kao Norina i Mariusz Kwiecien kao intrigant Dr. Malatesta. Doktorova motivacija u libretu nije jasno rasvijetljena, no režija početnoga prizora u kojemu čitanje viteškog romana Norina popraćuje posprdnim smijehom, a razigrana scenska interakcija Netrebko i Kwieciena nije lišena flerta te pruža mogućnost zanimljivog objašnjenja tog partnerstva u intrigi iz kojeg je Ernesto donekle isključen. No nade gledatelja željnog sadržajne redateljske interpretacije u daljnjem su tijeku predstave osujećene jer se takvome čitanju gubi svaki trag. Možda na krivi trag navodi samo iznimna pjevačka i glumačka kemija između mladenačkih kreacija Kwieciena i Netrebko? Možda u ulozi Malateste češće nastupaju stariji baritoni upravo kako bi neutralizirali moguće ljubavno-erotske silnice između dva lika koji pokazuju i brojne karatkerizacijske paralele?
Poleznanijev Ernesto publiku doduše čini zavidnom što belcanto tenora poput njega nema priliku čuti uživo, no njegova se izvedba pokazala mnogo manje iskričavom. Nažalost, najslabijom karikom predstave pokazao se iskusni tumač naslovne uloge, američki bas John del Carlo. To uvelike možemo pripisati i režijskome tretmanu lika koja se ne zadržava na tematizaciji starosti, nego gotovo pa mu pripisuje simptome Parkinsonove bolesti. U Schenkovoj režiji i Del Carlovoj izvedbi Don Pasqualeova je starost toliko karikirana (kao i škrtost, pa su starčevi kostimi preko svake mjere odrpani) da ne samo da više nije smiješna, nego ga lišava i bilo kakvih drugih karakternih crta. U takvome čitanju njegov lik se ne razvija: nesmiljenost kojom razbaštinjuje i izbacuje Ernesta iz kuće u prvome činu tako nema nikakvu težinu, kao ni poraz koji doživljava u naredna dva. Kako izvor komike ostaje na razini gega, Don Pasquale nije ničim smješniji u trećem činu nego što je bio u prvom jer se u međuvremenu uopće nije niti promijenio. Stoga nije jasno zašto u ionako ponešto slabom finalu drugoga čina (a u odnosu na finale drugog čina svakako!) oprašta urotnicima, a ni glasovita pljuska iz istoga čina koju Donizetti svojim specifičnim skladateljskim jezikom u trenutku iz komike premeće u tragičnost, nema nikakvu težinu, premda je Anna Netrebko glumački nastojala pokazati kako je Norini žao zbog iskazane okrutnosti.
Nezadovoljstvo del Carlovom izvedbom na glazbenom je planu teško odijeliti od udjela scenskog aspekta interpretacije. Premda ritamski precizna, njegova je artikulacija više nego sporna budući da je izgovor talijanskog izrazito nejasan: za razliku od Kwieciena (najbolji primjer za usporedbe bio je dakako inače vrlo uspješno izveden glasoviti duet Malateste i Pasqualea iz trećeg čina) jednostavno ga se ne da uvijek razumjeti! To može biti dio glumačkog osmišljavanja lika koji govori karikirano nejasno, no ne vidim zašto bi se onda pjevač u intervjuu Susan Graham morao hvaliti svojim bogomdanim darom buffo artikulacije. Režijski su nedostaci stoga mogli biti nadoknađeni prije svega prvoklasnom dirigentskom nadogradnjom, i premda su profinjena izvedba uvertire i odgovarajuće geste Jamesa Levinea isprva obećavali, njegovo dirigentsko vodstvo nije osobito ojačalo interpretacijski naboj predstave.
© Ivan Ćurković, KULISA.eu, 16. studenoga 2010.
