Uz Bizetovu Carmen, Boris Godunov Modesta Petroviča Musorgskog jedan je od neobičnih slučajeva izdvojenog remek-djela određenog skladatelja – uvjetno rečeno – marginalca, koje nedugo nakon praizvedbe nenadano zabljesne u opernome kanonu i svoj istaknuti položaj zadrži do danas. Istina, važno mjesto pripada i nedovršenoj Hovanščini, no umjesto da u brojnim inačicama u kojima se Boris Godunov izvodio na opernim pozornicama tražimo simptom estetičke nepostojanosti djela, one potvrđuju da – premda različita vremena i sredine pokazuju sklonost različitim inačicama – Boris u svima njima živi svoj operni život punim plućima. Izvedba Opere Metropolitan pod ravnanjem Valerija Gergijeva i u režiji Stephen Wadswortha slijedi današnji trend posezanja za revidiranom verzijom iz 1872., nadopunjući je krucijalnim prizorom pred crkvom Vasilija Blaženog iz prve varijante djela, dovršene 1869. Konsenzus oko odbacivanja revizije i orkestracije Nikolaja Rimski-Korsakova u korist izvornom, oporijem harmonijskom i instrumentacijskom izričaju Musorgskog odavno je postignut, premda dakako i prethodna ima svoje estetičko pravno na postojanje.
Druga ovogodišnja premijera Meta uvelike je obilježena odustajanjem redatelja Petera Steina od prvoga režijskoga angažmana u kući pet tjedana prije premijere, uslijed čega je u njegovu ulogu u zadnji čas uskočio Amerikanac Stephen Wadsworth. Premda se publiku (pa ni kritičara) potonje okolnosti i ne moraju ticati, nemoguće je zanemariti ovu spoznaju prilikom prosudbe predstave. Wadsworth je dakako od svog prethodnika naslijedio minimalističku scenografiju Ferdinanda Wögerbauera i raskošne kostime Moidele Bickel (koja osim brojnih opernih, potpisuje i kostimografiju filmova poput Bijele vrpce i Kraljice Margot), čestih Steinovih suradnika. Premda oba spomenuta aspekta imaju potencijala (od scenografskog doprinosa izdvojimo dojmljive predimenzioniranu Pimenovu kroniku i Fjodorove zemljopisne karte, koji potenciraju pitanja o povijesti koje opera postavlja), očito nisu plod Wadsworthovih vlastitih ishodišta. Redatelju je preostalo prilagoditi se postojećem vizualnom interpretacijskom okviru te se koncentrirati na glumački rad s brojnim solistima, članovima zbora i statistima, što mu je i pošlo za rukom. Predstava Borisa Godunova odaje dojam maksimalno profesionalne dorađenosti, no nedostaje joj inovativnosti u interpretaciji koju bi premijerna predstava trebala imati.
U glazbenom aspektu interpretacije, srećom, nije bilo nepoznanica. Metropolitan već niz godina pri postavljanju ruske operne literature surađuje s Valerijem Gergijevim, koji je na pozornicu Meta ovom prilikom doveo gotovo isključivo soliste svoga petrogradskog Marijinskog teatra. Premda je o financijskoj strani takvih ekskluzivnih produkcijskih uvjeta pod kojima Gergijev posluje s Metom zasigurno pala pokoja riječ u američkim opernim krugovima, za publiku HD prijenosa iz Metropolitana bilo je osvježenje čuti i vidjeti neke nova lica. Iznimka je, dakako, René Pape u naslovnoj ulozi, vodeći tumač Borisa Godunova i česti gost Meta koji je svoju iznimnu pjevačku-glumačku umješnost u naslovnoj ulozi već dokazao u Berlinu i Dresdenu. Za razliku od nastupa Bryna Terfela u ulozi Wotana pred dva tjedna, glas njemačkoga basa ujednačen je i prodoran u svim registrima, interpretacija maksimalno poštuje notni tekst u svim detaljima, a sve je kombinirano s ekspresivnom glumačkom kreacijom koja naglašava Borisovu ranjivost i krhkost unatoč carskome dostojanstvu kojim već sama Papeova pojava zrači.
Gergijevljevo ravnanje orkestrom Metropolitana pokazalo se upravo onakvim kakvo ovakva predstava zahtijeva. Maksimalno funkcionalno, povezujući sedam Musorgskijevih prizora u jedinstveni luk, s dovoljno prostora za isticanje brojnih solista i zbora te u službi specifičnosti skladateljskog jezika Musorgskog, za Gergijevljev doprinos bi se doduše možda moglo reći i da ničim ne skreće pozornost na sebe. Što se ostalih solista tiče, krenimo od manjih uloga prema većima, ne želeći nikome učinit nepravdu. U ulozi Fjodorove djece Jennifer Zetlan (Ksenija) i Jonathan A. Makepeace osim vrlo korektnih glazbenih dometa ponajprije oduševljavaju glumačkim angažmanom i interakcijom sa svojim glazbenim ocem Papeom. Andrej Popov pjevački je impresivno utjelovio malu lirsku ulogu Jurodivog koja je u Wadsworthovoj režiji dramaturški iznimno narasla. Bas Vladimir Ognovenko briljirao je u ulozi odmetnutog redovnika Varlaama te pjevačkom samouvjerenošću i glumačkim šarmom razigranom ansamblu ukrao prizore u kojima se pojavljuje, osobito izvrsno komično režiranu sliku u krčmi na litavskoj granici, koja u rukama nevještih pjevača i/ili redatelja zna djelovati isforsirano.
Premda je Evgenij Nikitin pjevački više nego korektan u ulozi negativca, isusovca Rangonija koji ne bira sredstva kad je u pitanju mogućnost ruske konverzija na katoličanstvo, lik je glumački koncipiran odveć karikaturalno. Mihail Petrenko se tumačeći Pimena upisao među vrsne basovske kreacije večeri, dok je Letonac Aleksandar Antonenko kao Dmitrij Samozvanac svježim i intenzivnim tenorskim glasom podsjetio kako uistinu treba zvučati herojska tenorska uloga u slavenskom repertoaru. U jedinoj istaknutoj ženskoj ulozi Marine, koju je Musorgski dodao prilikom revizije iz 1872. u tzv. poljskom, trećem činu, simpatična mezzosopranistica Ekaterina Semenčuk posebno je zasjala svojim predivnim tamnim, pastoznim glasom, no na glumačkom bi joj planu kao i Nikitinu koristilo više nijansiranja.
Zanimljivo je pratiti aktualnost Borisa Godunova u različitim društveno-političkim kontekstima. Od carske Rusije preko Sovjetskog Saveza, sve do današnje Rusije koja još nosi teret tranzicije, operna adaptacija pripovijesti o monarhu opterećenom krivnjom i o njegovom odnosu s narodom („drugim najvažnijim likom u operi“) očito ne prestaje publici govoriti o bitnim stvarima. Wadsworth nije težio za profiliranim političkim čitanjem koje bi komuniciralo s određenim vremenom, premda u njegovoj inscenaciji ima vremenske transpozicije radnje. Glumački su najviše razrađeni zajednički prizori Borisa i njegove djece, i to ne samo radi pridobivanja gledateljskih simpatija za monarha kao dobroga oca, nego i radi profiliranja likova dvoje skromne i inteligentne djece, adolescentice Ksenije (izvrstan casting sopranistice Jennifer Zetlan izrazito mladenačke fizionimije) i dječaka Fjodora.
Prizor Borisove smrti fascinirao je intenzitetom boli zbog očeve smrti kojim su mladi pjevači glumački posve ravnopravno parirali iskusnome Papeu. Glumačko vođenje svih uloga bilo je dorađeno, jedino slučaj Šujskog u tumačenju Olega Balašova ostavlja neka otvorena pitanja. Ili, je, naime, Balašov nevješt glumac koji koncepciju lika nije uspio iznijeti na vidjelo, ili se Wadsworth hotimice odlučio za suzdržano portretiranje tog spletkara u kojemu mnoge inscenacije vide glavnog negativca opere. Iznenađuje njegova pojava u trećem činu kao naznaka političke dvoličnosti, no u manipulaciji Borisom u drugome činu kao da nema očekivane zluradosti.
Nju Musogrski kao da je rezervirao za Poljake, naglašavajući iznimnu averziju Rusa prema ideji o konverziji, no skladatelj kao da se ipak sažalio nad katoličkim redovnicima koji u posljednjem prizoru opere u šumi u Kromima ipak ne završe na vješalima. Wadsworth je taj sućutni tretman ljudske patnje intenzivirao, učinivši scensku reprezentaciju fizičkoga nasilja glavnom poveznicom između prve i posljednje slike opere. Tako policija brutalno fizički maltretira svjetinu kojoj je naložila da se okupi pred novodjevičkim manastirom i moli Borisa da prihvati krunu, dok se na kraju mase ohrabrene Dmitrijevim dolaskom u atmosferi linča iživljavaju nad boljarom, policajcem i redovnicima. Bolno je ironična činjenica da brutalnost naroda uspijeva nadmašiti brutalnost vlasti, te silovitost režije posljednje slike ide tako daleko da bismo čak mogli reći da je – za pojmove onoga što operna publika ima prilike vidjeti na sceni – ne preporučujemo onima s osjetljivijim želucem.
Jedino Jurodivi, kojeg je u Popovljevom maestralnom tumačenju Wadsworth proveo kroz cijelu operu, čak i kroz prizore u kojima se u libretu ne pojavljuje, intenzivno osjeća patnju naroda i u svojoj ludoj mudrosti navješćuje kako u izmjenama diktatura puk tek opetovano ispašta, dajući svojoj tužaljci na kraju opere odgovarajući emocionalni naboj.
© Ivan Ćurković, KULISA.eu, 26. listopada 2010.
