Mnogima je predstava Roberta Lepagea Trilogija zmajeva u izvedbi njegova kazališta Ex-Machina 2003. ostala u sjećanju kao jedna od najboljih predstava dosad na Festivalu svjetskog kazališta. Lepage je tada iza sebe imao tek jedno okušavanje u opernoj režiji, no osebujna estetika Trilogije zmajeva s gotovo vagnerijanskim trajanjem, u kojoj je pored raskošne vizualnosti važnu ulogu igrala glazba itekako je obećavala, namećući velika očekivanja od njegova opernog djelovanja. Predstava Života razvratnika Igora Stravinskog o kojoj su čitatelji Kulise imali prilike čitati, ponešto je razočarala, i to ne vizualnošću koja je besprijekorno dočaravala ugođaj raznih holivudskih filmova, nego izostankom konzistentne redateljske interpretacije predloška. No Prsten Nibelunga u Operi Metropolitan u New Yorku činio se projektom koji bi na idealan način ujedinio Lepagevu i Wagnerovu zajedničku estetiku Gesamtkunstwerka, a istodobno udovoljio htijenjima ravnatelja Meta Petera Gelba za revitalizacijom kazališnoga izraza te – ruku na srce – konzervativne operne kuće, a da ne stavi odviše na kušnju ukus američke publike.
Zašto je onda prva ovosezonska premijera i tek predvečerje predstojeće inscenacije cijeloga ciklusa u načelu neuspješna? Razlozi su višestruki. Lepageova režija kao da je sve napore uložila u svoju najjaču kartu, ekstravagantnu i uistinu impresivnu scenografiju, čija je realizacija zahtijevala goleme napore tehničkog osoblja Meta. Niz usporedno poredanih, oko sredine savijenih metalnih greda koje se sukcesivno i simultano mogu rotirati oko središnje osi u različitim smjerovima u kombinacijama s pjevačima koji po njima lebde ovješeni o sajle, stvarajući dojam prkošenja gravitaciji, doista rezultira nemalim brojem trenutaka kazališne magije koja oduzima dah, primjerice u početnom prizoru pojave Rajninih kćeri, Wotanovog i Logeovog silaska u Nibelheim ili ulaska bogova u Walhallu. Međutim, već u drugom prizoru opere, Alberichovim neuspješnim pokušajima udvaranja Rajninim kćerima koje mu izmiču očitovale su se i negativne strane takve scenografije koja ograničava kretanje pjevača, što pogotovo smeta u slučaju likova poput spomenutih sirena ili Logea čiji bi scenski nastup trebao biti izrazito dinamičan.
Red je potom osvrnuti se na najneuspješniji aspekt predstave, a to je bez sumnje kostimografija Françoisa St.-Aubina. U doba postmodernističkog eklekticizma usklađivanje naturalističkih (tradicija vikinških kaciga iz nasljeđa 19. i prve polovice 20. stoljeća) i simboličkih elemenata (koje je na scenu Bayreutha uveo Wieland Wagner) inscenacije zna biti zanimljiv izazov, no simbolizam horizontalnoga i vertikalnog kretanja likova teško je shvatiti ozbiljno kada se stječe dojam da su kostimi bogova posuđeni iz stripova ili fantasy filmova kao što je Sudar titana. Da se brojnim referencama na popularnu kulturu nastojao pružiti ironijski ili bilo koji drugi interpretacijski odmak, prigovori bi bili neumjesni. Međutim, već i sami plakati predstave, koji fotografijom Bryna Terfela (tumača uloge Wotana) u herojskom kostimu s metalnim štitnikom na prsima nastoje ostaviti dojam tajanstvenosti i dostojanstvenosti kao da svjedoče o tome da nisu nimalo svjesni kako s dugom kosom koja mu umjesto uobičajenog poveza prekriva izbijeno oko ponajviše podsjeća na američkog komičara Jacka Blacka. Pridružimo li tome plavu periku Adama Diegela (Froh), odnosno također plavu periku Wendy Bryn Harmer (Freia), nehotičnoj karikaturi arijevske reprezentacije Wagnerovih junaka, remenjem obloženi superjunački kostim Logea kojemu je pridružena crvena stršeća perika, nemoguć je poreći dojam nenamjerne komičnosti. Referenca na pop-kulturu uistinu je pogođena te pridonosi interpretacijskome naboju režije jedino u slučaju divova koji neodoljivo nalikuju Hagridu iz filmova o Harryju Potteru. Razlog je taj što je Fasolt u vrsnoj pjevačkoj-glumačkoj interpretaciji Franza-Josefa Seliga doista portretiran kao kakav plemeniti div, iskreno zaljubljen u Freiu, a njegova patnja prilikom odvajanja od mlade boginje prikazana na opipljiv način.
Znakovito je da je potonja epizoda jedan od rijetkih trenutaka izrazitijeg emocionalnog djelovanja u predstavi. Razloge treba tražiti kako u glazbenom, tako u glumačkom aspektu interpretacije većine uloga. Spomenuti nedostaci kostimografije i scenskoga pokreta, naime, ne bi nimalo smetali da im je parirala odgovarajuća glumačka ekspresivnost. Većina solista bila je, međutim, glumački izrazito pasivna i neangažirana, što iznenađuje s obzirom da neke od njih poznajemo kao vrsne glumce. Najevidentnije je to bilo u slučaju Richarda Crofta kao Logea, koji na europskim pozornicama efektno tumači glumački zahtjevne uloge poput Mozartova Idomenea. S obzirom na to da je Loge motor zbivanja Rajninog zlata, pa u nekim izvedbama, poput one poluscenske na Wagnerovim danima u Budimpešti (a o kojoj smo također izvještavali) u tumačenju Christiana Franza dominira cjelokupnom predstavom, iznenađuje krajnja Croftova glumačka pasivnost i nezainteresiranost. Istina, dio napora trošio je na uspinjanje malim koracima po scenografiji točno na mjesto gdje će se na njoj pojaviti projekcija plamena te na uključivanje neonskih svjetiljki koje su se valjda trebale tehnološki dojmiti. No i ostatak se solista, uključujući ponajprije Stephanie Blythe kao Fricku te Terfela, zadovoljio glumom u (stereotipnim) naznakama, bez toga da su likovima dali ikakvu dubinu.
Treba priznati da sve to može biti povezano s glazbenim dijelom interpretacije koji bi, u slučaju da je bio efektniji, nedostatke kazališnog aspekta izvedbe gurnuo u drugi plan. Da ne bude zabune, standardi Metropolitana, barem onoliko koliko ih možemo procijeniti putem audio-prijenosa, nikada nisu došli u pitanje. No malo je koji solist ponudio onaj specifikum koji tehnički impresivnu, no estetički tek korektnu izvedbu izdiže iznad prosjeka. Može li se to objasniti činjenicom da su neki od solista relativni novajlije u vagnerijanskom repertoaru? Ne posve, jer i na njemu već provjereni dometi mezzosopranistice Stephanie Blythe nisu dosegli impresivnost koju je očitovala u tumačenju Gluckova Orfeja pretprošle sezone. No je li mocartovski, lirski tenor poput Croftovog uza sve svoje kvalitete prikladan karakternoj ulozi Logea? Usporedba s efektnom interpretacijom Gerharda Siegela kao Mimea (donekle slične uloge) pokazala je da je odgovor na to pitanje najvjerojatnije ipak negativan.
Premda ne toliko evidentan kao u Croftovom, sličan repertoarni obrat pokazuje karijera Bryna Terfela, koji se također afirmirao ponajprije ulogama u Mozartovim operama. Ne možemo se oteti dojmu da je recentnome tumačenju uloga poput Hansa Sachsa ili ovoj metropolitanskoj Wotana kumovao njegov zvjezdani status, jer velški bas-bariton kao da jednostavno nema potrebne glasovne kvalitete za upečatljivu kreaciju Wotana. U dubokome registru glasovne kvalitete nastoji nadomjestiti intenzitetom, no i tako njegovome Wotanu nedostaje prodornosti i – što se pokazuje još većim problemom – interpretacijske sugestivnosti. No kako je Wotan u Rajninom zlatu neobična uloga u kojoj je teže ostvariti cjeloviti interpretacijski luk, treba pričekati tumačenje mnogo zahtjevnije iste uloge u Valkiri na proljeće kako bi se izrekli cjelovitiji sudovi.
Uz korektni doprinos Dwaynea Crofta (Donner), i spomenutih Adama Diegela te Wendy Bryn Harmer, kao najuspjelije pjevačke kreacije treba izdvojiti one basovske. Premda je skriveni biser predstave već spomenuta interpretacija Franz–Josefa Seliga, u fokus je više dospjela interpretacija Erica Owensa (Alberich), čija usporedba s Terfelom još jednom ukazuje na visoke zahtjeve kojima treba zadovoljiti vagnerijanski glas. Premda je Owens adekvatno odgovorio na glazbeno-interpretacijske izazove uloge, u jasnijem režijsko-glumačkom profiliranju njegov Alberich bio bi mnogo efektniji: ovako nismo osjetili razmjere njegove boli prilikom oduzimanja prstena.
U osobi Jamesa Levinea glazbeni dio interpretacije imao je, dakako, najpouzdanijeg suradnika. Kao jedan od najiskusnijih vagnerijanskih dirigenata današnjice, koji je ravnao golemim brojem predstava u Metropolitanu, Levine je ostao vjeran svojoj dirigentskoj poetici dajući prednost sporijim tempima i izdvajanju detalja iz partiture. Međutim, u kazališnome smislu ponešto statičnim trenucima predstave takav dirigentski pristup nije pomogao protočnosti radnje. Rajnino zlato kao predvečer, odnosno uvod koji podastire mitološku pozadinu Ringa te je shodno tome najnarativniji i najkraći dio tetralogije, trebao bi proteći u jednome dahu unatoč trajanju od dva i pol sata. U pojedinim trenucima Levineove i Lepageove predstave nažalost se nije moglo oteti dojmu dosade, ma koliko nevjerojatnim to zvučalo.
© Ivan Ćurković, KULISA.eu, 14. listopada 2010.
