Kada se doznalo da Hollywood planira ekranizaciju mjuzikla Nine temeljenog na Fellinijevom modernističkom klasiku Osam i pol, zgražanjima nije bilo kraja. Činjenica da je postignut kritičarski konsenzus o neuspjelosti ili u najmanju ruku prosječnosti filma samo je osnažila revoltirane u vjerovanju da su pokušaji prebacivanja iz visokomimetskog u niskomimetski registar unaprijed osuđeni na propast. Slični adaptacijski procesi na djelu su i u operi Hamlet Ambroisea Thomasa. Francusko devetnaesto stoljeće, naime, nije vidjelo ničeg problematičnog u opernoj adaptaciji autora koji je već i tada vrijedio za dramskog klasika, štoviše, prijevod (po ondašnjoj terminologiji, danas bismo rekli slobodna adaptacija) Alexandrea Dumasa Oca i Paula Meuricea koji je libretu Michela Carréa i Julesa Barbiera poslužio kao ishodište vrijedila je kao korak naprijed u vjernosti Shakespeareu u odnosu na još slobodniju adaptaciju koju je igrala Comédie Française.
Status Shakespeareova Hamleta u kanonu svjetske književnosti i kazališta otada je samo porastao, no u doba kulturnog pluralizma razlike između visokomimetskih i niskomimetskih žanrova krajnje su se relativizirale te se adaptacije nastoji ocjenjivati sukladno zakonitostima medija u kojem su ostvarene. Kako je na to upozorio Simon Keenlyside koji je kao Britanac toga osobito svjestan, Ambroiseov Hamlet nije Shakespeareov, i kao takvoga ga moramo prihvatiti te sukladno tome i prosuđivati.
Osim osnovnih i neminovnih dramaturških zahvata poput kraćenja radnje, Carré i Barbier položili su naglaske na – za operu devetnaestog stoljeća očekivano - melodramatske rukavce radnje, lišivši cjelinu za Shakespearea tipičnih ambivalencija. Umjesto tragedije u kojoj se oko naslovnoga lika u koncentričnim krugovima ocrtava plejada likova, na djelu je dramaturgija u kojoj se jasno naznačuju i Thomasovom glazbom melodramatski poentiraju odnosi između četvero središnjih likova: kako medij opere već nalaže, dvaju glavnih (Hamlet i Ofelija) i dvaju sporednih (Gertruda i Klaudije). Tako nema nikakve sumnje u jednoznačnost djelomične odgovornosti Gertrude i Polonija za smrt Hamletova oca (potonja pruža i psihološki motiv Hamletovom odbacivanju Ofelije), koji se ocrtavaju između ostalog – u Shakespearea nepostojećem – dijalogu Klaudija i Gertrude u drugom činu.
Veći je naglasak i na odnosu Hamleta i Ofelije, a opernom konvencijom opsežnog prizora ludila, kojom se Thomas na skladateljskom planu približava nedvojbenom uzoru prizora ludila naslovne junakinje u Donizettijevoj operi Lucia di Lammermoor, intenzivira se gledateljska sućut prema Ofeliji, kao i Hamletov osjećaj krivnje. Prema tome, možemo francuskom dirigentu Metove izvedbe Louisu Langréeu priznati da izvorni završetak opere, po kojemu Hamlet ne umire nego dolazi na dansko prijestolje nije nimalo sretan, nego možda i tragičniji od u Metu izvedene koventgardenske verzije opere u kojoj Hamlet umire, budući da je teret grizodušja koji nosi zbog Ofelijine a vjerojatno i Laertove smrti veći i od smrti.
Ovakvu dramaturgiju, koja je naizgled jako udaljena od Shakespearea no zapravo nam podastire jedno od brojnih lica koje bardov dramski svijet poprima na pozornicama (pa i u opernoj adaptaciji), Ambroise Thomas zagrnuo je u ne odveć inventivno, no na tipično francuski način sofisticirano i lirski-ugođajno vrlo suptilno glazbeno ruho. Osim tehnički i interpretacijski izrazito zahtjevnih uloga Hamleta i Ofelije, Hamlet je i partitura orkestracijski fino cizeliranih intermezza među pet činova, stoga treba svakako istaknuti Langréeovo angažirano i suvereno ravnanje ansamblom, iz kojeg su tek povremeno iskakale manje zborske nepreciznosti. Maloprije razrađenu interpretaciju dramaturgije Thomasovog Hamleta nedvojbeno možemo zahvaliti preciznoj režiji dvojca Patrice Caurier – Moshe Leiser, koja je na – za Metove pojmove – intimističkoj sceni jasno podcrtala ključne odnose među protagonistima, a prijenos uživo na golemom kino-platnu Lisinskog dodatno je u prvi plan gurnuo nenametljive, no također vrlo jasno ocrtane glumačke kreacije solističkog ansambla.
Jedino što je proturječilo visokim estetskim standardima vizualnog dijela predstave bio je kostim Duha (u glazbeno korektnom tumačenju Davida Pittsingera), koji kao da je iskočio iz neke olinjale predstave Don Giovannija iz devetnaestog stoljeća, ili još gore, televizijske mitološke persiflaže poput Ksene, princeze ratnice. Proširena uloga Duha koji se, za razliku od Shakespearea, pojavljuje u više navrata tijekom opere kao katalizator Hamletova djelovanja, simptom je romantičke fascinacije fantastikom, ali ostaje nejasan njegov potpuni vizualni raskorak između svega ostalog u predstavi, da ne spominjemo nenamjerni komični učinak. No radi se o uistinu malom detalju u izrazito kvalitetnoj predstavi u osvrtu na koju dakako ne smijemo izostaviti ni impresivne kreacije solista.
Dok je James Morris nadasve korektno ostvario ulogu Klaudija, nemoguće je oteti se dojmu da mu je glas ponešto načet u usporedbi s vagnerijanskim rolama iz devedesetih. Istaknutija je bila Jennifer Larmore u glazbeno sugestivnoj, a glumački primjereno histeričnoj kreaciji Gertrude. Marlis Petersen pokazala se dostojnom zamjenom, ako ne i osvježenjem u odnosu na provjereno pjevačko-glumačko majstorstvo Natalie Dessay, koju je zamijenila u zadnji čas. Premda u četrdesetima, Petersen djeluje dovoljno mladoliko za ulogu Ofelije, koju je zahvaljujući svojoj umjetničkoj zrelosti znala otrgnuti od stereotipa nevine naivke i prikazati je kao duboko nesigurnu i stoga nesretnu mladu ženu. Konačno, sjajni Simon Keenlyside još je jednom opravdao status vodećeg tumača naslovne uloge, pa može veseliti činjenica da ćemo ga ponovno gledati u sljedećoj sezoni prijenosa iz Metropolitana u atipičnoj verdijanskoj baritonskoj, glumački kompleksnoj ulozi markiza Pose u Don Carlosu.
© Ivan Ćurković, KULISA.eu, 29. ožujka 2010.
